Современное российское музыкознание в лице ведущих музыковедческих школ предполагает новые подходы к анализу музыкальных произведений в контексте применения теории музыкального содержания. Однако проблемой целостности в преподавании теоретических дисциплин на начальном этапе музыкального образования является доминирование старых традиционных подходов, при которых интеграция гуманитарных дисциплин с классическим музыкознанием не является приоритетной.
В данном контексте музыкальной педагогике нужны новые альтернативные подходы к анализу музыкального произведения. Таким новым методическим подходом является содержательно-смысловой анализ музыкального произведения.
Подчеркнём, что на всех этапах музыкального образования (тем более на его ранней ступени) традиционный структурно-грамматический анализ только в сочетании с содержательно-смысловым позволяет дать обучающимся целостное представление о музыкальном произведении. Это может быть выражено в понимании философии, этики, эстетики, культурных кодов эпохи, а также изучении музыкального мышления, музыкального языка и стиля композитора [4].
Такой процесс в полной мере способствует гармоничному взаимодействию как абстрактного и конкретного мышления, так и аналитического и метафорического мышления обучающихся. По мнению Д.К. Кирнарской, музыкальное мышление метафорично, оно отсылает к чему-то значительному и содержательному, к зашифрованному в звуковых структурах смыслу [5,136]. Потому следует учитывать, что так называемый метафорический скачок – нахождение аналога звуковой структуре – является основой всякого художественного восприятия [10].
Для решения данной сложной проблемы предлагаем применение на уроках теоретических дисциплин нового направления российского музыкознания – теории музыкального содержания (В.Н. Холопова) [9], в которой понимание содержательных аспектов музыки имеет концептуальную значимость.
Теория музыкального содержания заявила о себе сравнительно недавно (в конце XX – начале XXI веков) и была вызвана острейшей культурной необходимостью этого времени: она призвана уравновесить диспропорцию, возникшую между предметами композиционно-грамматического цикла и содержательно-смыслового порядка.
Понятие «содержание» в музыке берется как самостоятельная категория, краткое определение которой раскрывается в формулировке: «содержание музыки – её выразительно-смысловая сущность» (В.Н. Холопова) [8,17]. При этом понятие «музыкальная форма» также имеет содержательное толкование.
Однако следует заметить, что теория музыкального содержания не заменяет собой цикл грамматических дисциплин. Для формирования представлений о музыке она уравновешивает диспропорцию, образовавшуюся в настоящее время между гигантскими накоплениями знаний по «музыкальной грамматике» и несравнимо меньшими – по «музыкальной лексикологии».
Следует назвать ведущие категории теории музыкального содержания: «интонация» в асафьевском смысле; «музыкальный язык» со смысловой единицей «музыкальной лексемой»; диада «специальное/неспециальное» музыкальное содержание; диада «сознательное/бессознательное» содержание; триада «три стороны музыкального содержания».
Концептуальной основой теории музыкального содержания является теория музыкальной интонации, разработанная ещё в 20-х годах XX века Б.В. Асафьевым [1,344]. Современное российское понимание музыки опирается именно на это эпохальное открытие отечественного ученого, представившего фундаментальное учение об интонационной основе музыки. В этом состоит отличие от типичных западных и восточных концепций музыки, ориентирующихся на число, звукоряды, интервалы, всякого рода музыкальные структуры. В этом новом направлении российского музыкознания асафьевская интонационная теория не только выведена на первый план, но с ней также проводится конструктивная работа, а именно:
– усваивается типология основных видов интонаций в процессе выявления их основных свойств и слуховой дифференциации (пентада интонаций по В.Н. Холоповой: эмоционально-выразительная, изобразительная, жанровая, стилевая и композиционная) [9];
– предлагаются примеры из музыкальных произведений на разные типы интонаций, учитывая также и смешанный тип интонаций.
Понятие «интонация» рассматривается как смысловое единство, не расщепляемое на какие-либо грамматические компоненты (интервалы, ступени, аккорды и т.д.). Интонация здесь обозначена как музыкальный оборот с определённой музыкальной выразительностью и является чисто музыкальным образованием, а не слепком со слова.
На асафьевское фундаментальное определение «Музыка – искусство интонируемого смысла» [1, 344] опирается теория музыкального содержания в понимании музыки как вида искусства. Асафьев выразил мысль, что природа музыки – не звуковая, а интонационная, поэтому у него музыкальная интонация – это «осмысление звучания», «область смыслового звуковыявления» [там же]. Ученым также рассматривается проявление интонационной формы на её низшем уровне, в связи с тем, что слух музыканта позволяет распознавать миллионы звуковых комбинаций, которые мы называем интонациями [6].
«Музыкальный язык», являясь ведущей категорией теории музыкального содержания, в исследованиях ученых рассматривается не как метафора (по аналогии со словесным языком) и не как грамматический аспект музыки – «мелодический язык» или «гармонический язык». Музыкальный язык определяется, по сути, как своеобразный инструментарий в понимании такого важного раздела современного музыкознания как «музыкальная лексикология». При этом, именно асафьевская интонация используется как аналогия словесной лексемы (наименьшей смысловой единицы), получив название «музыкальная лексема» [9].
Следующими основополагающими категориями служат «Специальное и неспециальное содержание» музыки [там же]. Теория музыкального содержания исправляет распространенную ошибку в толковании смысла музыки, когда содержанием считается только внемузыкальный ряд: программы, названия, словесные поэтические характеристики и другое. Здесь внемузыкальный пласт рассматривается как «неспециальное содержание».
Соответственно, наряду с «неспециальным содержанием» выявляется и характеризуется неотъемлемое от музыки «специальное содержание». Под ним понимается содержание собственно музыкальных элементов: музыкального звука, тембра, интервала, аккорда, ритмоформулы, метрической организации, фактуры, полифонии, мелодии, музыкальной темы и формы-композиции.
Диада «сознательное/бессознательное» содержание. Граница между слоями сознательного и бессознательного в восприятии музыки и её содержания принципиально подвижна в зависимости от музыкального опыта человека и конкретных обстоятельств восприятия музыки. К явным сознательным слоям содержания относятся все окружающие музыку явления, выраженные словом: названия, литературные программы, авторские ремарки, поэтический текст.
Исследование области бессознательного в восприятии музыкального содержания требует привлечения психологических методов [11]. Мысль Б.В. Асафьева о музыке как языке без понятий, но крайне конкретном, может быть дополнена в XXI веке: в исследованиях В.Н. Холоповой высказана мысль о том, что «музыка есть язык, но не всё в музыке сводится к языку» [9, 161].
Такие категории как «три стороны музыкального содержания» (эмоциональная, изобразительная, символическая) служат главным критерием для сравнения между собой основных исторических музыкальных эпох от барокко до Нового и Новейшего времени [там же].
Это триединство было намеренно выведено В.Н. Холоповой из известной семиотической триады знаков американского философа, логика Чарльза Пирса: икон, индекс и символ. На основе конкретных примеров самого Пирса икон был интерпретирован как эмоциональная сторона музыки, индекс – как изобразительная, символ – как символическая [7;9].
На основе «трех сторон содержания» рассматриваются особенности музыкального искусства названных основных музыкальных эпох. При этом первостепенное внимание уделяется судьбе музыкальной эмоции – от становления «теории аффектов» в эпоху барокко к закреплению понятия «чувство» у классиков, к пониманию музыки как «языка чувств» в романтизме Х1Х века и до эмоциональных крайностей и кризисов ХХ–XXI столетий [7;11].
Идеи теории музыкального содержания находят своё практическое воплощение в учреждениях дополнительного образования, где введён новый учебный курс «Музыкальное содержание». Целью курса является развитие музыкальной культуры обучающихся в процессе художественного восприятия и освоения выразительно-смысловой сущности музыки.
В течение 10-ти лет на базе Московской Детской школы искусств им. Н.Г. Рубинштейна по авторской образовательной программе проведены десятки интегрированных уроков, экзаменов, проектов [2].
Осуществляя опытно-экспериментальную работу по разработанной авторской программе, был разработан методический прием «целостный анализ-интерпретация» (Е.Б. Журова) [3, 9]. Исследование показало, что данный прием способствует раскрытию музыкального содержания на основе смыслового подтекста; через символику, стилистику и культурные коды эпохи; через дифференциацию типов интонаций и смысловую целостность [там же].
Целостный анализ-интерпретация является новым подходом при анализе музыкального произведения в контексте теории музыкального содержания. Данный процесс основан на интеграции традиционного структурно-грамматического анализа с содержательно-смысловым, что оказывает значительное влияние на исполнительскую интерпретацию и способствует формированию целостного восприятия музыки. Такой тип анализа объединяет в себе два вектора: структурно-грамматический и содержательно-смысловой [там же].
По сути, понятия «анализ» и «интерпретация» предполагают активное взаимовлияние, взаимодействие и взаимообусловленность. При помощи такого типа анализа учитывается вариативность, множественность трактовки конкретного замысла каждого сочинения, а также предполагается создание индивидуального исполнительского замысла единичного произведения, умение создавать различные интерпретации одного произведения.
Так, в процессе экспериментального исследования были выявлены критерии эффективности целостного анализа-интерпретации музыкальных произведений, подтверждающие готовность осмысления музыки как языка, умения расшифровывать смысловые контексты и подтексты музыкального искусства.
Предполагая бесконечную многомерность музыки, следует подчеркнуть, что опора, в большей степени, только лишь на основы традиционного структурно-грамматического анализа, ограниченного кругом известных музыковедческих дисциплин, в настоящее время является недостаточно эффективной. Сегодня требуется более осознанное прочтение музыки как языка, глубинное понимание её смысловых пластов, детерминированных культурно-историческими контекстами определённой эпохи, что становится возможным только в условиях нового содержательно-смыслового подхода к анализу музыкального произведения.
Таким образом, эффективная реализация вышеописанных подходов осуществима при скорейшем внедрении в музыкальное образование инновационных концепций теории музыкального содержания.
Литература
1.Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Часть 2-я. Интонация.– Л., 1971.
2.Журова, Е.Б. Авторская образовательная программа по предмету «Музыкальное содержание» для учащихся старших классов ДМШ и ДШИ / Департамент культуры города Москвы. Управление культуры ЦАО ГОУ г. Москвы ДМШ имени Н.Г. Рубинштейна. – М.: Пресс, 2011.
3.Журова, Е.Б. Воспитаниеценностного отношения к музыкальному искусству у обучающихся в учреждениях дополнительного образования детей: аксиологический подход [Текст]: автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. пед. наук (13.00.01) / Журова Елена Борисовна; МГИК.– Москва, 2015.
4.Журова, Е.Б. Смысловые миры музыки И.С. Баха. Музыкальные инновации в ДМШ и ДШИ. Учебно-методическое пособие по предмету «Музыкальное содержание» для учащихся старших классов ДМШ и ДШИ. – М., 2013.
5.Кирнарская, Д.К.Музыкальное восприятие.– М.: Кимос-Ард, 1997.
7.Холопова, В.Н. Музыкальные эмоции / Учебное пособие для музыкальных вузов и вузов искусств. 2-е издание. – М.: Альтекс. 2010.
8.Холопова, В.Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал, 1 (1). Уфа, 2007. (С.15-24).
Direct-Media. Москва – Берлин, 2014.
10.Broechx, J. Behind and beyond «Reason. Emotion and Music» // Communication and Cognition. Vol. 19 (2). 1986.
11.Clynes, M. Music Beyond the Score // Communication and Cognition. Vol. 19 (2). 1986. – P. 169-194.