Публикация подготовлена в рамках выполнения государственного задания 2015/Р9
В условиях России исторически основное содержание патриотического плана в отношении архитектуры в рамках проводимой государственной доктрины воплощалось в лице стиля классицизма. Это было обусловлено условиями становления классицистического направления в культуре, исторически совпавшими с задачей усиления государства, и реализацией образовательных программ. Классицизм в наиболее полной и последовательной степени и мере позволял использовать, реализовывать информацию и ценности, созданные и накопленные античной, эллинской и эллинистической культурой, в целях государственной организации, позволяя поставить влияние и возможности этой культуры на службу задаче государственного строительства и укрепления института королевской или царской власти. [1] В культуре Ренессанса и барокко обращение к античности было, скорее, более стихийным, отражая усиление светского начала при отрицании духовного монополизма церкви. Ведь вся суть дела в том, что восприятие и понимание эпохи Ренессанса отражало смысл освобождения от диктата власти церкви, как существенной и непосредственной основы государства, но, одновременно, само было сформировано в системе государственно-религиозного влияния. В силу этого, отличие культуры Ренессанса и барокко от рационалистически-окрашенного синкретизма Древних Греции и Рима было исключительно существенным. Христианско-европейская культура не имела синкретизма, но, на основании горячего средневекового начала веры оказалась, безусловно, в большей мере эмоционально-чувственно окрашена. Гармония античности, даже в ее позднем и эллинистическом, рационалистически-окрашенном значении, оказывалась просто недоступной для религиозно-экспрессивного сознания христианских европейцев. И, соответственно, вполне понятно и естественно, что сама общая религиозная модель, идеология, культура подготовила весьма своеобразную и специфичную основу для неоантичного влияния, которое, по сути, просто не смогло достичь присущей ей специфики реализации гармонично развитого идеала человека. Античный идеал весьма серьезно отличался от идеала ренессансного, который в большей мере можно было бы определить, скорее, в качестве многостороннего и относительно универсального развития человека. При этом никакого более глобального, системного влияния на культуру не осуществлялось. Общее влияние сосредоточилось на достижении идеи и задачи гармоничной и универсальной личности и, как стихийное в масштабах государства, оно осуществлялось и распространялось по отдельным лицам, как бы атомарно, единично, индивидуально, без массовой реализации в системе государства в целом. Государственные цели в полной мере никто просто не рассматривал, а, если таковые и имелись, то носили, в целом, явно утопический характер. В данном случае, вполне естественно, что и влияние культуры Ренессанса в рамках государства весьма сложно было полагать последовательным и в необходимой, должной мере позитивным. Скорее, оно более рассматривалось, как освобождение от пут религиозного средневекового влияния, и в этом заключалось отрицание, преодоление последнего. Но, однако же, и созидания в общественном масштабе, разве что за исключением попытки воссоздания «античной» личности после тысячелетнего господства христианской церкви, тоже не было. Личность созидалась и формировалась на основе христианства, но парадоксальным образом стремилась это отрицать и превзойти. Характерные особенности Ренессанса сохраняются и проявляются и в период барокко, где в отношении утверждения личностной свободы получают в наибольшей мере яркую реализацию в плане эстетики. Для стилистики барокко характерно наиболее свободное обращение с ордерной системой, когда начало эстетического полагается самодовлеющим и доминирующим в целом. В этой связи представляется вполне естественным, что общее влияние стилистики культуры Ренессанса и, особенно, барокко обладало непосредственным, существенным воздействием на личность. И, разумеется, серьезное влияние способна была оказать архитектура, как система структурирования и организации окружающего человека пространства. Вполне естественно, что данная культура порождала ощущение безудержной, неограниченной свободы, сохранившейся от Ренессанса и сформировавшейся в плане стилистики на родине эпохи Возрождения, - в Италии. И поэтому закономерно, что данная культура, как сосредоточенная на свободе личности и ее самовыражении, не предполагала мощного развития централизованного, государственного плана. Подтверждением этому может служить печальная дальнейшая судьба нескольких стран, потерявших государственную независимость. Примерами способны выступать Италия, как родина эпохи Ренессанса и барокко и, конечно, Речь Посполитая, в наибольшей мере испытавшие влияние барочного начала. Примечательно в этой связи, что, даже в период, последовавший за эпохою реформ Петра Великого, усилившего государственную власть, отнюдь не наблюдается развития общественной стабильности и твердого, системного правления, а темп развития империи и ее приобщения к ценностям Европы замедляется. Ни одна задача из поставленных великим гением Петра не была в эти годы реализована на практике. Но зато показательно, что в сфере искусства в эти годы явственно господствует стилистика барокко. С течением времени, под воздействием событий в ряде европейских стран стало понятно, что необходимое влияние античности, как светского начала, должно быть реализовано в масштабах государства на приемлемой последнему основе, для чего необходимо было непосредственно переработать содержание культуры, переподчинив его задачам государства. После эпохи Ренессанса, как обогатившего культуру светскими, античными началами, в лоне европейского развития встала задача перехода к стилю и культуре, позволяющей использовать антично-ренессансное влияние для построения и решения глобальных, крупных государственных задач. Иначе путь развития, представленный в лице эстетики барокко, неизбежно и закономерно приводил бы к личностной атомизации и расщеплению, разрушению общественной системы в государственных масштабах. В этих целях, следовало увеличить непосредственно рациональный смысл культуры, который позволял бы структурировать, нормировать влияние эстетического плана, подчиняя его целям и задачам общества. И, подобным образом, даже приблизить ее к непосредственно античным, греко-римским, образцам. Отражением и воплощением этой задачи и явился классицизм, вступивший на арену европейского пространства в конце XVII века. Культура и искусство классицизма полагали нормативное долженствование, как некий идеал, но возведенный в эстетическую, гармоническую плоскость и имеющий рациональное обоснование и объяснение, трактовку. Непосредственно в архитектуре это нормативное начало получило отражение в обращении к ордерным формам, как незыблемой основе, отражению гармоничного начала, но построенном, основанном на принципе расчета, на рациональном основании. По сравнению с барокко, утверждающего принцип эстетически прекрасного «в себе и для себя», стиль классицизм предполагает непосредственное упорядочивание и ограничение эстетического сообразно ордерному принципу. Это начало эстетического, но которое подтверждено, защищено и обосновано со стороны рационального и подано, как некий подлинно универсальный, постоянный и статичный, гармоничной образец, способный и пригодный к тиражированию, повторению. Здесь уже нет пространства проявлению бури индивидуальной воли, творческой экспрессии субъекта, но, однако, следует держаться, действовать в уже определенных и разумных нормах или рамках, подключая интеллект, рациональность и, при этом, опираясь на каноны, полагающиеся, как незыблемые, неизменные. Эстетическое ограничивается под влиянием рационального, нормируется и «перетекает», переходит в эталон, транслируемый далее на всю общественную жизнь, что делает его вполне понятным для лиц, ознакомленных с основами классической культуры. Но, однако, данная рациональность защищает, утверждает эстетическую форму, полагающуюся, как прекрасная и совершенная, а посему способную воздействовать на личность непосредственно в аспекте подсознания. [2] Общий принцип классицизма полагает сложное влияние на саму личность зрителя посредством подсознательного восприятия ордерного плана и начала, заключая в себе чисто эстетический аспект и смысл. И, вместе с этим, так же и прочтение, воздействие при помощи осознанного плана и характера посредством понимания декора и скульптуры. Влияние классической архитектуры предполагает оказание воздействия посредством сочетания сознательной и бессознательной системы ассоциативного влияния, используя начало образного плана в его непосредственно прямой, мифологической, скульптурно и декоративно ассоциативной, и, одновременно, так же, бессознательно-ассоциативной форме через применение ордера. По существу, реализация классицизма в культуре Европы в заметно большей степени соответствовала психологии, мировоззрению самой античности, чем, нежели, эпохи Ренессанса и барокко, позволяя реализовать столь близкую античности идею управления человеком на основе разума. Но только, по сравнению с античностью, речь в данном случае идет, прежде всего, об управлении в общественном масштабе, в рамках и пределах государства. Культура классицизма непосредственно исходит из строго отобранных и отработанных стандартов, нормативов и приоритетов государства, апеллирующих к эталонным образам античности. В этом плане, она обладает подлинно универсальным, общеевропейским смыслом и характером, позволяющим восходить к основам европейской античной культуры, как к истокам, базе европейской государственности. Нормативное начало, вкупе с фактором рациональности и эстетическим влиянием гармоничной формы, обеспечивают привлекательность и операбельность этой культуры непосредственно во властно-государственном, системно-управленческом масштабе. Классицизм реализует принцип просвещенного абсолютизма и влияние эпохи, идеалов Просвещения. Утверждение рациональности и разума, идеи просвещенной королевской власти через эстетический аспект. Ордер ассоциирован с пропорциями идеально-человеческого тела, в этом отношении ассоциации реализуются на бессознательной основе, и они совсем не требуют наличия особого образования у зрителя. Но, однако, в то же время, для раскрытия символики классического стиля на основе понимания и восприятия его принципиального декора требуется соответствующее образование, которое позволит воспринять значение скульптурного декора. Возникший на рубеже XVIII - XIX веков поздний классицизм, - ампир, - считается официальным стилем императора Наполеона I и, соответственно, наполеоновской империи. Стиль складывается под влиянием похода армии Наполеона в Египет, благодаря чему сама классическая тема стала дополненной египетскими элементами, как это имело прежде так же место в эллинизме. Общий смысл архитектуры в этом стиле, - совершенствование и преодоление низшей человеческой природы посредством подвига, борьбы, сражения и героизма в интересах государства и монархии, получающие проявление в соответствующих скульптурно-мифологических персонажах на военную тематику. Ампир, как изначально стиль наполеоновской империи, являет собой непосредственно военно-рациональный вариант от классицизма. Ампир реализует ассоциативное начало, действуя в рамках системы классицизма упрощенного и огрубленного порядка и характера. Здесь мы можем видеть тот же ордер классицизма, только меньше наблюдается декора, и сильней представлена монументальность. Ампир реализует ярко выраженный ритм гармонической упорядоченности и повторяемости на ассоциативной основе. Это достигается благодаря относительной упрощенности системы ордерной отделки и многочисленности упорядоченных, подчиненных ордеру колонн. Если классицизм реализует через ассоциативное начало принцип гармонии человека в лице отдельных колонн, или же ордера, как такового в целом, что получает выражение в лице богатства оформления, декора, то ампир, наоборот, ассоциирует принцип и начало, или же идею общего и целого посредством колоннад при упрощении декоративного начала. Вместо отдельных колонн здесь возникают колоннады, создающие особую торжественность, монументальность. [3] Упрощенность, уменьшая акцент на деталях, элементах, создает возможность большей упорядоченности, позволяя делать большей протяженности фасады. Таким образом, посредством изменения, специфики трактовки ордера ампир позволяет проектировать чрезвычайно протяженные фасады, в этом плане, или отношении превосходя даже барокко с его пластикой. Сам Наполеон приходит к власти через войны, создает свою империю посредством непрерывных, долгих, постоянных войн, походов. По аналогии с парадом и военным строем, музыкальным ритмом, стиль ампир характеризует четкий, повторяющийся ритм при принципиальном упрощении форм. Ампир являет собой упорядоченную, протяженную гармонию, в рамках которой каждый элемент уравновешен, подчинен канону и не выделяется из общего ряда. Повторяемость закладывает ритмику движения определенного характера и плана и, при ослаблении и упрощении декора, - возрастание и усиление монументальности, - идею гармоничной, упорядоченной общности, последовательности. Это есть рациональность эстетического плана, как рациональность целого, представленного в эстетическом аспекте. На уровне ассоциации, подобная архитектура ближе всего к принципу организации армии, красоте строя или упорядоченной жизни в государстве. Здесь единичное, пусть и абстрактное начало, как сам человек, его гармония, представленное в обобщенной схеме или же системе ордера, уже не столь существенно, а интересно, прежде всего, целое, как общее, единое, масштабное явление. В случае ампира, по сравнению с классицизмом периода Просвещения, важна непосредственно разумность и совершенство самой организации, как целой, всего общества и государства, что получает факт реализации, раскрытия в ансамблях и через ансамбли, как системы целого. По относительному богатству декоративного убранства и оформления, классицизм воспринимается в отдельности ордерного плана сравнительно небольшого с точки зрения протяженности сооружения. Скупость и монументальность оформления ампира позволяет воспринимать, рассматривать сооружения через обобщенную универсальную систему ордера, что предполагает, в свою очередь, значительно большую протяженность фасадов сооружений, позволяя создавать монументальные ансамбли. Это утверждение в архитектуре упорядоченности всей жизни общества, - империи. Стиль символизирует порядок в обществе, военное начало и организацию. Или, иначе говоря, - единство общего, как целого, военно-государственного плана, - принцип построения идеального порядка в государстве, армии, и государства через армию, что и начал в свое время проводить Наполеон. После ряда широкомасштабных войн, на протяжении четверти века непрестанно сотрясавших всю Европу, переход к стилю «ампир» вполне закономерен, отражая повышение после войны престижа, роли в жизни страны армии и государства. В сущности, - очень удобный, - не особенно финансово затратный и, одновременно, представительный, парадный стиль для массовой застройки городского, и не только городского типа по масштабам первой половины 19 века. Уменьшение декора позволяет снизить стоимость строительства и реставрации сооружений, вместе с этим, позволяя создавать обширные и протяженные объемы и ансамбли зданий, увенчанные монументальной скульптурой на военную тематику. Не случайно и Москва, и Санкт-Петербург после войны с Наполеоном были отстроены именно в подобном стиле. Однако, в то же время, упрощение характера отделки обусловило и уменьшение масштаба, что, однако, было компенсировано протяженностью сооружений, потому что сохранение масштаба привело бы к огрублению отделки. К наиболее значительным сооружениям стиля ампир времени Наполеона принадлежала арка Карусель и арка на Площади Звезды, а так же церковь Сент-Мадлен в Париже. Непревзойденной степенью монументальности обладал так и не реализованный на практике проект дворца Шайо в Париже, поскольку он по протяженности фасада должен был превосходить Версаль. В России к зданиям, построенным под непосредственным влиянием раннего ампира, вероятно, можно отнести Михайловский замок. Но, однако, наивысшее развитие стиля наблюдается в 1820–х годах в России, где он прочно ассоциируется с победой над Наполеоном Бонапартом. Центральная часть Петербурга с его знаменитыми ансамблями, общественные здания Москвы и центр губернских городов сооружались в этом стиле, представляя собой гимн победе и могуществу правления монархии. Такова уже ирония истории и стиля, - будучи рожден для прославления империи Наполеона и его побед, ампир достиг расцвета именно в стране, разбившей, победившей императора Наполеона, ставши отражением триумфа русского оружия. Содержание патриотического плана и характера непосредственно эстетизировано и вплетено в канву эстетического, становясь одним из основополагающих элементов декора классицизма, и, в особенности, стиля ампир. Исторически архитектура полагалась средством оказания воздействия не только в силу своей общей красоты, реализации системы ассоциативного начала, но и через общесмысловое восприятие образного, символического плана. В общей стилистике, эстетике ампира и в самом его декоре непосредственно присутствует содержание военно-патриотического плана и характера. Но оно присутствует в классицистическо-ампирной, то есть, ордерно-ассоциированной форме. И для его раскрытия необходимо обладать реальными познаниями в области классической культуры и символики, что, по определению предполагает факт наличия хорошего, классического образования, являвшегося характерным в прошлом преимущественно для представителей слоев дворянства. Поэтому сегодня мы и не способны, в целом, в своей массе, оценить и воспринять значения архитектуры классицизма и ампира. А иначе, на сегодняшнее время, сами эти здания воспринимаются, как собственно прекрасные, красивые вообще, но их реальный символизм, прочтение конкретного значения оказывается человеку недоступным, что существенно снижает смысл, сами возможности влияния. [4]
ЛИТЕРАТУРА 1. Гавров С.Н. Модернизация России: постимперский транзит. — М.: Изд-во МГУДТ, 2010 2. Бутов А.Ю., Фоменко А. В. Проблема формы в рамках логики научно-философского познания // Образование. Культура. Общество, 2014, № 2, С. 43-49 3. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение (Section Divine). Три взгляда на природу гармонии, Стройиздат, 1990. 4. Пелипенко А.А. Дуалистическая революция и смыслогенез в истории. Изд.2, испр.2011. 384 с.