Перформанс, как театрализованная форма, прочно вошёл в практику фестиваля «Burning Man» («Горящий Человек»). Эволюционно совершенствуясь, фестиваль вбирал в себя ряд качеств, присущих постдраматической эстетике [1, с. 71], среди которых телесность, интерактивность, спонтанность, эклектичность, экспериментальность. Отсутствие литературного сценария, доминирование визуальных образов над линейной литературной структурой, а также эпатажность – всецело позволяют рассматривать указанный фестиваль в контексте перформативного искусства. Первые формы перформативных практик фестиваля были неоднородны и возникали спонтанно, как ритуалы. Однако с течением времени, эстетизируясь, они приобретали собственную каноническую форму. Актуальность изучения рассматриваемого феномена обусловлена тем, что несмотря на широкий интерес публики к художественным практикам «Burning Man» и его растущую популярность, перформативный аспект данного фестиваля остается ещё недостаточно изученным, особенно в русскоязычном научном поле. Таким образом, актуальность данного исследования объясняется необходимостью рассмотрения культурно-структурирующих практик фестиваля, а также принципов их функционирования и рецепции.
Говоря о ритуальных практиках и их связи с искусством перформанса, справедливо обратиться к таким авторитетным исследователям, как Виктор Тернер и Ричард Шехнер, занимавшимся вопросами обоснования перформатики как культурного механизма. Все же уместно рассматривать эти исследования, поместив их в более широкий научный контекст. В частности, следует отметить ранее вышедшие работы ученых Кембриджского университета – Гилберта Мюррея, Джейн Эллен Харрисон, и затем Теодора Х. Гастера, изучавших процесс интеграции ритуальных форм в художественные практики. Стоявшие у истоков группы «Кембриджских ритуалистов», они позиционировали себя как антропологи, но их труды имеют большее отношение к мифологии и антиковедению.
Гилберт Мюррей – ученый-классик, исследуя истоки греческой трагедии, предпринимал попытку доказать, как любая аттическая драматургическая форма проистекала из определенного вида ритуала [2, с. 341]. Вслед за ним Теодор Гастер развивает эту гипотезу, но уже в контексте религиозных обрядов жертвоприношения. Он пытается соединить древнегреческую, ближневосточную и христианскую мифологию, указывая на когерентность древних ритуалов: знаменование умерщвления, очищения, воскресения и чествования царя или творца. Одно из центральных событий любой мифологической модели – смерть и возрождение повелителя. Оно объединяло все вышеупомянутые ритуальные элементы в одном сложном действии. В этот момент все горожане становились актерами грандиозного зрелища, а городская площадь обретала функции сценического пространства. Такого рода ритуалы на стыке времен года обладали символическим и компенсаторным значением: народ снимал напряжение, накопившееся за месяцы тяжелого труда [3, с. 291].
Концепция кембриджских ритуалистов послужила поводом к написанию Ричардом Шехнером программной работы «Подходы к теории/критике», впоследствии вошедшей в одно из изданий первой книги «Public Domain: Essays on the Theatre» (1968 г.). Шехнер критично подходит к вопросу о возникновении театра из ритуала, по его мнению, оба элемента являются перформансами в отдельности [4, с. 32]. Именно тогда теоретик и вводит в свои работы термин «перформанс». Если Виктор Тёрнер делает акцент на первичности ритуала по отношению к театру, то Ричард Шехнер, напротив, опровергает такой подход. Он настаивает, что все составляющие перформативности, будь это танец, рассказ истории или выступление, не имели в своей основе ритуальную первопричину или смысловую нагрузку как таковую.
Фестиваль «Burning Man» возник на стыке ХХ-XXI столетий и стал зеркалом существующих тенденций и отражением реалий современной американской культуры. Яркий феномен, который вырос из небольшой встречи друзей в 1986 году на пляже Сан-Франциско в масштабное контркультурное ежегодное событие. В Соединенных Штатах Америки проводится множество фестивалей, как национальных, так и международных, однако в настоящее время практически не существует событий, которые по своим масштабам или социальному звучанию можно было бы приравнять к «Burning Man». Каждый год тысячи участников приезжают в пустыню Блэк-Рок на северо-западе штата Невада, чтобы укрыться от реальности, собраться в жаркой и пыльной обстановке, проявить свое художественное начало или насладиться интерактивным искусством, в создании которого они также принимают активное участие.
Эпатажный образ фестиваля складывался благодаря влиянию на него различных культурных движений, включенных в общую программу, но не ограничивающих её. Среди представленного на «Burning Man» многообразия движений и его участников, которые известны миру как «бёрнеры», можно выделить следующие субкультурные зоны: лагеря исторической эпохи ХVIII-XIX веков, представители современных фестивалей на открытом воздухе, течение New Age – альтернативные духовные движения, контркультурные и утопические движения 1960-х годов, явления панк-культуры 1970-х и 1980-х годов, а также музыкальные и танцевальные сообщества электронной сцены 1990-х. Все они глубоко интегрированы в современные культурные процессы.
Период зарождения фестиваля ознаменован антропологическим поворотом в контркультурной среде 1960-1980-х годов. Для этого времени характерна идея космополитизма, которая непосредственным образом связана с интересом к мифологическим ритуальным формам. Обращаясь к ещё более древним истокам, концепция фестиваля органично сочетается с давними традициями паломничества, карнавала и праздничного коллективного ритуала, уходящими корнями в начало западной и мировой культур.
Всплеск контркультурных движений связан с идеологическим кризисом – девальвацией роли общественных институций – таких как семья, образование, государственная власть, парламент и другие. Предпосылками культурных реформ послужила волна политических и социальных конфликтов. Холодная война, «Пражская весна», война во Вьетнаме, революция 19 апреля в Республике Корея, «великая пролетарская культурная революция» в Китае – все эти масштабные события обнажили милитаристский облик государственной власти [5, с. 14], а массовые выступления студенчества выказывали протест буржуазной модели общества и репрессивной государственной институции.
В этой ситуации современная молодежь утрачивает доверие к уже сложившимся идеологиям и считает необходимым выработку собственной системы ценностей и образа жизни. Вместе с тем дискредитация традиционной религии, где доминирующие религиозные институты воспринимаются как коррумпированные или иным образом лишенные своего репутационного капитала, способствует поиску нового конфессионального поля. В 1980-е годы формой протеста станет стремление к духовному обновлению, концептуально отличимого от конформистской религиозной практики, напрямую ассоциированной с тоталитарной идеей государства. Так, фестиваль «Burning Man» – одно из мест, где пространство, в буквальном смысле, естественно позволяет в полной мере реализовать потребность в поиске новой веры. Недаром местом проведения данного мероприятия выступает пустыня, площадью более двух тысяч квадратных километров, которая служит аллегорией обнуления и заставляет человека продуцировать новый проект бытия. Пространство пустыни, свободное от любых устоев, позволяет выстроить новую систему знаний и мировосприятия через творческую практику.
При этом фестиваль не ограничивается исключительно художественными поисками, особое место в его структуре занимает система ритуалов. Однако выделять ритуал как основополагающий элемент сообщества «Burning Man» означало бы ограничить его исходное значение, поскольку в большинстве своем ни участники, ни организаторы, ни наблюдатели не соотносят фестиваль с религиозным контекстом. Они подчеркнуто выносят на периферию религиозное значение мероприятий фестиваля, исключая тем самым свою причастность к адептам – духовным последователям какой бы то ни было радикальной идеологии.
Для многих «Burning Man» – это просто фантастическая вечеринка и широкое поле для творчества и радикального самовыражения – замечает Мангрум Стюарт [6, с. 1]. На протяжении долгого времени существования фестиваля, начиная с 1986 года, здесь по-прежнему нет зрителя, но каждый, кто приезжает на плайю , посвящается в «бёрнеры» и становится полноценным участником – гражданином интеримарного города, где открываются возможности для разнообразных и даже противоречивых способов выражения своего внутреннего состояния и мировоззрения.
Главный документ фестиваля – манифест, регламентирующий 10 заповедей «Burning Man». Он определяет предмет веры участников и создателей фестиваля. И в данном случае речь не о субъекте, вынесенном за пределы материального мира (фигуре тотема, бога, иконы или проповедника), напротив, в центр философии помещен сам участник, его творческое начало и его самость. Поскольку к доминирующим принципам фестиваля относится радикальная вера в себя и радикальное самовыражение: здесь, в Блэк-Рок сити, «вы можете быть тем, кем вы хотите быть».
Тем не менее, статус переживаний, которые участники уверенно характеризуют как духовные, наряду с эклектичной в культурном отношении религиозной символикой, проявляющейся в костюмах, ритуалах, художественных перформансах мероприятия, вызывает вопрос, почему «Burning Man» не имеет религиозного статуса?
Одна из причин отрицания какой-либо религиозной принадлежности кроется в том, что первые участники фестиваля противопоставляли себя всему устоявшемуся в обществе и соотносили идею религии с понятиями институционализации, угнетения, заблуждения, иррациональности. Таким образом, контркультурные установки «бёрнеров» были направлены на обретение тотальной свободы через состояние внутреннего протеста. Участие в фестивале рассматривалось ими как эмансипативная практика, отдаляющая их от различного рода социальных зависимостей. Так и сейчас, следуя за традицией первых участников, организаторы прилагают существенные усилия для максимального дистанцирования фестиваля от традиционных социальных сфер.
Участники, приезжающие на «Burning Man», имеют различные взгляды на духовность и религию, и это многообразие только подчеркивает концепцию фестивальной свободы. Помимо разных представлений о природе духовности, среди участников выражена гетеродоксальность в определении сообщества и концепции «Burning Man». Они склонны говорить о переживаемых ощущениях и приобретенном на фестивале опыте открыто и не стесняясь рефлексии, уделяя должное внимание испытываемым чувствам целостности и собственной сопричастности [7, с. 212-213].
Сложность разграничения отличительных черт событийной последовательности ритуальных практик и идеологии «Burning Man» от тех, что принято считать религиозными, определяет отсутствие необходимости в дифференциации этих сфер. На фестивале, как утверждают его основатели, важным становятся испытываемые участниками эмоции и процесс раскрытия их личностных и творческих начал. «Burning Man» предоставляет своей аудитории пространство, позволяющее каждому приобрести уникальный опыт и связи, определить новые цели, встать на путь трансформации – всё это сродни с тем, что принято называть религиозным или духовным опытом. Сравнивая общую концепцию и событийность фестиваля «Burning Man» с религиозными практиками, можно обнаружить сходства. Однако о связи с какими-либо религиозными системами не может идти речи ещё и по той причине, что категоричное заявление о принятии единой веры для данного общества будет перечить принципам, заложенным в манифесте.
Говоря о ментальном единении зрителя с религиозным или же перформативным действием, следует рассмотреть категорию зрительской эмпатии. Человека всегда в первую очередь волнует его собственный внутренний мир, он нуждается в возможности сопереживать и сочувствовать, находить точки эмоционального соприкосновения с внешним миром. Поэтому зрителю важно находится в чувственной связи с внешним миром, ощущать и понимать другого. В данном случае, зритель способен отождествлять себя с создаваемым художественным образом именно благодаря эмпатии. Исследователь танца Сьюзан Фостер в книге «Хореография эмпатии» [8, с. 10] говорит о существовании «кинестетической эмпатии» – способности непроизвольно подражать движениям действующего актера «в уме», практически на уровне бессознательного. Исследователи перформатики С.И. Рыжакова и И.Е. Сироткина также допускают существование условного кинестетического, идеомоторного ответа на действия или движения актера у зрителя, однако основную «роль» зрителя они находят в «способности сохранять свою «вненаходимость» [9, с. 175], отчасти идентифицируя себя с перформером, выстраивая эстетическую дистанцию и посредством этого завершать открытое событие перформанса» [10, с. 730].
При этом следует учесть, что эмоциональная связь между актёрами-перформерами и случайными участниками не зависит от условного деления зрительского участия на категории наблюдающего или также действующего. Сторона зрителя в любом случае за счет глубокого эмоционального воздействия вовлекается в общее с художником, так называемое, «энергетическое поле» события, которое «здесь и сейчас» открывает для всех его участников возможность преображения. Оно может принимать различные формы выражения, вплоть до непринятия действительности, как формы протеста перед принятием участников новых картин мира.
Здесь же находится и регулятор той стохастики, которая определяет такие качества, как пассивность или активность зрителя. Очевидно, что состояние участников любого действа (перформативного или же ритуального) во многом зависит от них самих, но в то же время, уровень и глубина зрительского погружения должны выступать в качестве одной из основных задач «творца»: успешный перформанс может состояться только тогда, когда с обоих концов взаимодействия «художник-наблюдающий» будет подан импульс и когда между ними будет создано энергетическое поле.
Фестиваль «Burning Man» однозначно является феноменом современной контркультурной среды, поскольку с каждым годом проведения он претерпевает изменения, обретая новый уникальный облик, в зависимости от творческих поисков его участников. Более того, предполагаемая неизменность обрядовых концепций фестиваля (обряд посвящения в «бёрнеры», традиции дарения, сжигание чучела) бросает вызов общепринятым представлениям о границах ритуала и перформанса. Люди приезжают на «Burning Man» для эксперимента с приобретением альтернативного опыта, осмысления идентичности и духовности. Участники фестиваля, как свойственно индивидуалистам, идиосинкратически задействуют многообразные и безграничные культурные ресурсы. Вовлекаясь в многообразие мировых верований и символов, художники смешивают разрозненные концепции, с помощью которых открывается возможность для реализации своих личных духовных установок и интенций, но не религиозных исканий. Выбор в пользу определенного набора ценностных ориентиров отражают тенденцию «бёрнеров» к использованию динамичных самоописаний, а не фиксированных идентичностей. По мере того, как традиционные религиозные институты теряют свою авторитетность, люди стремятся исследовать альтернативные пути выражения духовных переживаний и создавать условия для познания новой, более аутентичной и актуальной духовной повестки, основанной на практиках, общности и эклектизме.
Резюмируя, скажем, что фестиваль «Burning Man» позволяет участникам реализовать духовные и художественные устремления и найдя подходящие им формы рефлексии, сформировать новые желания и установки, опираясь на кросскультурные практики, помещенные в систему ритуала.
ЛИТЕРАТУРА
1. Леман, Х.-Т. Постдраматический театр. – Москва: ABCdesign, 2013. – 311 с.
2. Murray, G. Excursus on the Ritual Forms preserved in Greek Tragedy. – Cambridge University Pres, 1912. – 604 р.
3. Воглер, К. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. 3-е изд. – Москва: Альпина нон-фикшн, 2019. – 480 с.
4. Schechner, R. Approaches to Theory/Criticism // Theatre Drama Review. – 1965. – Vol. 10(4). – P. 20-53.
5. Вайнен, Р. Долгий 68: Радикальный протест и его враги. – Москва: Альпина нон-фикшн, 2020. – 627 с.
6. Stuart, M. What is Burning Man? // Building Burning Man Summer Newsletter. – 1998. URL: https://burningman.org/wp-content/uploads/BBM_1998_summer.pdf (дата обращения: 23. 12. 2020).
7. Bowditch, R. On the Edge of Utopia: Performance and Ritual at Burning Man. – London: Seagull, 2010. – 365 p.
8. Foster, S.-L. Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance. – London: Routledge, 2010. – 286 p.
9. Бахтин, М.М. Из записей 1970 – 1971 годов // Эстетика словесного творчества. – Москва, 1986. – С. 360.
10. Рыжакова, С.И., Сироткина И.Е. Performance studies: концепция и исследовательские подходы // Обсерватория культуры. – 2016. – №13(6). – С. 726-735. URL: https://doi.org/10.25281/2072-3156-2016-13-6-726-735 (дата обращения: 23. 12. 2020).