ФОРМАЛЬНЫЙ ЯЗЫК КОМПОЗИЦИИ СОВРЕМЕННОГО КИТАЙСКОГО МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Принцип «композиционной выразительности и силы» известен издревле. Го Си, известный художник эпохи Северная Сун, уже в свое время высказал точку зрения о том, что «издали наблюдаешь выразительность и силу, вблизи же – свойства и подлинные качества». Понятие «выразительность и сила» означает расположение фигур и предметов на полотне, их композиционное размещение. Однако, принимая во внимание особенности китайской живописи, автор полагает, что для полного понимания принципа «выразительности и силы» было бы целесообразным в его содержание вложить и такие понятия как динамика, жизненность и энергия. Они отражают динамику предметов и фигур на полотне, их движение в пространстве. Намек, скрытая очевидность, приближение и удаление, концентрация и разбросанность, вынесение на передний план или отнесение на задние планы – такие приемы в компоновке рождают динамичную систему, превращая полотно в симфоническое произведение. Меняющаяся, изменчивая перспектива в размещении фигур и предметов создают ритмичность и мелодичное звучание. Зрительское восприятие цельного полотна будет также изменяться соответственно его «выразительности и силе», в определенной степени следуя за ними. «Выразительность и сила» заключают в себе скрытые линии динамики. Если оперировать понятиями древней китайской философии, то это жизненная сила, живая мысль полотна. Китайская картина обязана быть наполнена мощью и энергией, содержать в себе живительную и ничем не сдерживаемую, рвущуюся вперед силу. Различные «выразительность и сила» порождают различные эмоции у зрителей. В ходе трансформаций на своем длительном пути развития в китайской живописи было создано множество композиционных приемов, отвечающих требованиям собственной эстетики, в их числе приемы «композиционной выразительности и силы», «главного и второстепенного», «сравнения», «равновесия», «разрежения и сгущения», «завершенности» и другие. Кроме того, китайские пейзажисты, композиционно выстраивая пространство картины, применяли для его деления структурированные формы, которые можно свести к системе «пяти приемов», а именно: «двигаться справа налево», «уделять большее внимание верхней части и меньшее нижней», «уделять большее внимание нижней части и меньшее верхней», «слева реальность – справа иллюзорность», «слева иллюзорность – справа реальность». Отсюда следует, что композиционно картина в китайской живописи преимущественно строилась по четырем направлениям: верх, низ, справа, слева. При сравнении переход от легкости к утяжелению, от сгущения к разрежению создавал ритмическое ощущение. Автор полагает, что панно «Река Шушуй в горах Башань» художника Юань Юньфу среди работ настенной росписи 50-80-х годов 20-го столетия является самым ярким примером композиционного решения в стиле «выразительности и силы». Панно «Река Шушуй в горах Башань» была создана Юань Юньфу в 1979 г. акриловыми красками для международного аэропорта «Шоуду» в Пекине. Ее длина составляет 1800 см, а ширина – 340 см. Сюжетом для картины послужили впечатления, приобретенные художником в трехмесячный период его работы в 1973 г. на реке Янцзы и величественные пейзажи вдоль реки от г. Чунцин, минуя уезд Вансянь и город Байди до ущелья Куймэнь, горные кряжи, бурные реки и безграничный простор этих мест. Прежде всего следует отметить, что особенностью композиции панно «Река Шушуй в горах Башань» является то, что оно создано в характерной для китайской пейзажной живописи манере – в виде свитка, левая часть сглаженных гор которого – это место, где зарождаются «выразительность и сила», средняя часть в виде горных пиков – «стабилизирующая сила», а правая, в которой горный пейзаж постепенно сливается с облаками – «убывающая сила». Согласно принципу чередования «главного и второстепенного» горы и леса на картине размещены в чудесной последовательности. Каждый относительно самостоятельный горный массив своими контурами напоминает начертание ограниченного четырьмя сторонами иероглифа, что делает структурное построение горного пейзажа сдержанным и сбалансированным, сообщая мощь и выразительность линиям его изгибов. Как бы причудливо не менялась непрерывная цепь гор, главным впечатлением от картины остается общая уравновешенность ее композиции. Переходами от начала зарождения «выразительности и силы» в картине к ее «стабилизирующей» части и далее к «убывающей» Юань Юньфу продемонстрировал смену приемов «выразительности и силы», их подъемы и снижения. Рассматривая картину в горизонтальной плоскости, можно заметить, что ритмический рисунок изображенного в ее левой части имеет мягкий и сглаженный характер, который создается смутным дальним планом и растительностью на ближнем плане в нижней части картины, русло реки составляет переход к средней части, центральное содержание которой образует взаимное нагромождение горных пиков. Художник ограничил эту часть, не вводя в нее ближний план, но создав дальний план с помощью клубящегося тумана и облаков, что сообщает «выразительность и силу» этой части картины, которая и становится главным смысловым ее центром. Далее вправо горные пики и растительность на ближнем плане постепенно сливаются с облаками и туманом. При рассмотрении картины в вертикальной плоскости можно видеть, что в ее верхней части на дальнем плане клубятся облака, которые вместе с горными вершинами составляют единое целое, их поверхностные линии мягки и сглажены, обеспечивая переход к горному пейзажу на переднем плане и вновь переходя в ближний план в нижней части картины. Композиционно в вертикальной развертке панно также имеет присущее традиционной китайской живописи построение в виде свитка с его логическим переходом от начала выражения «выразительности и силы» к его «стабилизирующей» и «убывающей» частям. Такое переплетение и скрещивание в композиционном построении картины еще более повышает ценность ее восприятия. Далее, в связи с тем, что панно выполняет двойственную функцию – служит целям украшения и является объектом общественного внимания, при работе над ним приходилось учитывать оба эти требования, поэтому наряду с передачей заряда энергии в центре и обеспечением цельности восприятия необходимо было не утратить плавность переходов к локальным деталям. Вот почему Юань Юньфу, кроме композиционной динамики пейзажной части панно, вводит в нее и глубоко скрытые мотивы, которые навеяны и связаны с движением изгибов реки. Река на картине спускается из облачных высот на дальнем плане, пересекает нагромождение горных кряжей в ее центральной части и исчезает в горном ущелье в правой части панно. Эта динамическая линия, включающая реку, причалы, городки и деревни вдоль реки, террасы полей вдоль гор, плывущие суда и лодки и много других элементов, является второй объединяющей нитью. Используя эти элементы в их сопоставлении с общим планом панно, художник еще более упорядочивает и обогащает «выразительность и силу». С содержательной точки зрения на панно с большой точностью изображена протекающая в ущелье гор река, с точки же зрения средств «выразительности и силы» такое композиционное решение превращает ее в элемент, который становится не только связующей нитью картины, но и придает ей живительную силу и жизненную энергию. Использованные Юань Юньфу в картине приемы «выразительности и силы» стали воплощением его стремления совершенствовать искусство, изумительной демонстрацией взаимосвязи светлого и темного. Ведь окутанные облаками горные кряжи в долинах провинции Сычуань являются ее уникальным природным обликом. Строго говоря, заключенные в этой картине «выразительность и сила» – это горные кряжи вдоль реки Янцзы, ее богатая растительность и красота горных пиков, туман от многочисленных рек, сливающийся с облаками на небе и захватывающий местные городки, деревушки и их жителей. В духовном же плане художник выразил свое теплое отношение к югу Китая, перенеся его на пейзаж. Принцип «главного и второстепенного» в китайской живописи подчинен тому, чтобы методами сравнения выразить связи подчинения главного и второстепенного между объектами и предметами картины. Центральная тема в картине требует соподчинения главного и второстепенного, этому же должна быть подчинена и ее композиция. Поэтому при построении композиции нельзя подходить к изображаемому равномерно, и тем более недопустимо, чтобы второстепенное заслоняло главное. В картине должен быть композиционный центр, что позволит с наибольшей полнотой и наивысшим эффектом выразить ее суть и главную тему. Это, несомненно, понятно, потому что в противном случае картина не способна привлечь внимания, ее главная тема уходит и становится неявной. Композиционный центр картины на деле выполняет две задачи: он является не только центральным фокусом композиционного решения, но и должен являться средством, который с наибольшей отчетливостью передает ее содержание. Только при совмещении этих двух сторон композиция может получить наибольшую выразительность. Главная и второстепенная темы связаны воедино и в то же время находятся в соподчинении. Второстепенное и существует именно потому, что есть главное. Оно оттеняет и выделяет главную тему, а при утрате главной темы теряется смысл существования второстепенной темы. Главное обогащается и углубляется второстепенной темой. Без второстепенного главная тема подобна дереву с облетевшими листьями, а картина явно теряет в живости и становится нудной и монотонной. На панно Юань Юньфу «Река Шушуй в горах Башань» горы являются главной темой, однако, с тем чтобы усилить впечатление и обогатить содержание потребовалось ввести и иные пейзажные элементы, например, сочетать горы с деревьями, вводя таким образом темы второго плана в локальных частях картины. Проступающие из тумана горы в правой части картины или горные цепи в центре панно – все это центральная тема картины, и она прекрасно прописана художником, который с максимальной точностью показал их сглаженность, а также текстуру каменных хребтов юга Китая. Растительность же, играющая второстепенную роль, наоборот передана редкими мазками и занимает небольшое место в пространстве картины. Но такое несходство техники и композиционных решений не нарушает ее целостности, а лишь еще более подчеркивает связи главного и второстепенного и успешно выражает идею художника о величии и красоте хребта Башань. Вопрос соотнесения главного и второстепенного в пейзажных композициях через сочетание горных вершин и деревьев художниками решается по-разному. Художник этого же поколения Чжу Данянь в композиционном построении мозаичного настенного панно «Песнь лесов» центральную тему смоковницы вынес по бокам, наделив центральную часть вспомогательной ролью. Таким образом, художник соединил принципы перехода от реальности к иллюзорности справа налево и наоборот, сохранив реальность по бокам панно, оставив иллюзорность в центре и выведя тему смоковницы в центральные. Мощь ствола смоковницы, обширность ее кроны художник использует для того, чтобы заполнить листьями дерева центральную часть панно, передавая далекую перспективу смутно проглядывающего горного хребта сквозь разрывы между листьями пышной кроны. Такое несходство подходов диктуется лишь различием в том, как представляется замысел, однако способы передачи, тем не менее, остаются идентичными. Принцип «разрежения и сгущения» остается важным приемом композиционного решения, указывая на единство противоположности «концентрации» и «рассредоточения». Сгущение – это концентрация, место сосредоточения изображаемых объектов и линий. Разрежение является обратным ему. Композиционное построение всех изображаемых предметов и линий должно следовать принципу «разрежения и сгущения». Только таким образом можно преодолеть отрицательное влияние факторов безжизненности, шаблонности, вызываемых плоскостностью, равномерностью, одинаковостью, и добиться эффекта ритмичности и эластичности в искусстве. Очень образно связи «разрежения» и «сгущения» передал художник Цинской эпохи Дэн Шижу, отметивший, что: «Сгущение должно быть таким, чтобы ветер не проходил, а разрежение таким, чтобы на лошади можно было проехать». Композиционные связи «сгущения и разрежения» великолепно переданы в панно «Река Шушуй в горах Башань», где горы и река получили огромную выразительность. Художник, используя черный цвет, передает иллюзорность далеких гор, кряжи которых постепенно теряют очертания, сглаживаются, растворяясь в облаках и исчезая за линией горизонта. Ближним планом панно служит его нижняя часть по обеим сторонам. Здесь художник композиционно разместил густые и запутанные лесные деревья. Такой прием размещения лесных деревьев в нижней части панно по его сторонам играет стабилизирующую роль, выполняя функцию «сгущения». Размещение в верхней части сглаженных хребтов и бескрайней линии горизонта для увеличения масштабности панно служит целям «разрежения». Использованное Юань Юньфу решение усиливает эмоциональное восприятие, как бы перенося зрителя в горы и леса Бошань, позволяя ему увидеть бескрайние просторы Родины. Китайская монументальная живопись сохраняет свою преемственность и остается в веках не потому, что используемые в ней техника и приемы доведены до совершенства, а потому, что она обладает безграничной и высочайшей выразительностью, а движущие ее внутренние силы непрерывно развиваются, идя в ногу со временем. Богатый внутренний смысл китайской традиционной живописи, сформировавшиеся в ней приемы и стилевые особенности также меняются, становясь разнообразнее и содержательнее. Сменяющие друг друга художники, работающие в области настенной живописи, следуя разносторонним требованиям, предъявляемым к современной настенной живописи, учитывают ее стилевые особенности, открывают новые возможности, тем самым избегая формализма и застоя, самодовольства и самодостаточности в своем творчестве. ЛИТЕРАТУРА 1. Ли Хуаджи. Об истории современной китайской росписи. J.: Art, 2004. № 6. С. 33–39. 2. Ли Щуехуей. Современное китайское креативное творчество и общественное эстетическое ожидание. J.: Чи Лу И Юань: Журнал Университета Шаньдун. 2004. № 2. С. 17–21. 3. Сун Тао. Повернуться лицом к стене 30 лет – Краткое изложение «Семинара по созданию и обучению сборной на национальном колледже». J.: Art. 2012. № 2. С. 95–102. 4. Чжан Динь. Мои мнения о китайских монументальных искусствах. J.: Украшение, 1989.