1. Формирование российской культурной идентичности в современном университете
Высшее профессиональное образование берет на себя различные социальные функции. Особо актуальной для современного российского общества, поликультурного и поликонфессионального, является задача формирования единой общероссийской культурной идентичности. Образование – это единство обучения и воспитания, и в то же время можно выделить особые образовательные практики, где воспитание «влито» в содержание изначально. Первое место среди них занимает педагогика искусства. Педагогический потенциал искусства необъятен. Взаимодействие студента-реципиента и произведения искусства необходимо педагогически организовать. Данная педагогическая практика считается характерной для подготовки специалистов в гуманитарной и социально-культурной сфере. Представляется, однако, что возможности педагогики искусства для формирования современных компетенций в сфере математических, естественнонаучных и инженерно-технических направления пока еще остаются недооцененными. Тем не менее уже накоплен определенный концептуальный и практический опыт, где педагогика искусства раскрывает свой потенциал и в сфере гуманитарного образования, и в сфере инженерного образования.
Интеллектуальные стили мышления и коммуникационные профессиональные стили, характерные для различных социальных пространств, где сосуществуют студенты и профессура, зачастую различаются настолько, что в 1959 г. Чарльз Перси Сноу назвал их «двумя культурами» [1]. В Советском Союзе противоречия между зафиксированными Ч.П. Сноу двумя культурами (культурой художественной интеллигенции и культурой ученых) были выражены в знаменитых спорах «физиков и лириков». Однако противоречия между двумя культурами – ученых и художественной интеллигенции – настолько велики, что общество несет явные практические, моральные и творческие потери. Ученые живут насыщенной творческой жизнью, но практически не знают ни современного искусства, ни современной художественной литературы. Они полагают, что искусство (за исключением, может быть, современной музыки) не имеет отношения к реальности. Их образное мышление не развивается. Оно не адекватно современной социальной реальности. И рано или поздно эта неадекватность проявится как внутри самой науки, так и в их социальных практиках.
С другой стороны, влияние современной науки на культурные практики, особенно на практики повседневности, по-прежнему очень незначительно. Художественные образы создаются вне тех научных открытий, которые созданы учеными. Они также неадекватны современному миру. Такие художественные произведения не могут управлять процессами социальной идентификации эффективно и по-современному. Профессиональная квалификация и ученых, и художественных деятелей, терпит значительный ущерб. Современное социальное пространство ежедневно перестраивается с очень большими социальными скоростями. Художественно-образное мышление, которое формируется через усвоение художественных произведений различных видов искусств, – не препятствие, а катализатор формирования инновационных компетенций. И, разумеется, общенациональная российская культурная идентичность формируется именно посредством взаимодействия человека как реципиента с художественными произведениями.
Данная ситуация характерна и для студентов-гуманитариев. Их культурная идентичность активно формируется в их профессиональной среде. Однако без научного понимания Природы и Культуры, вне усвоения научного отношения к социальной и культурной действительности их навыки и умения не только не будут способствовать их социальной успешности, но могут привести к социальной изоляции, социальной апатии. При этом социальное пространство лишится людей, чьи социально-креативные способности базируются на соответствующих художественно-интеллектуальных технологиях.
Каждый современный российский университет нуждается в своей локальной университетской научной революции, которая произойдет на границе двух культур: культуры ученых и культуры художественной интеллигенции. Задача преподавателя, ведущего учебные занятия по учебным дисциплинам гуманитарного, социального и экономического цикла, – спровоцировать выход студентов на эту границу. Это возможно, если содержание гуманитарных, социальных и экономических дисциплин будет предельно актуализировано. Платон, Фома Аквинский, Владимир Соловьев, Георг Гегель должны заговорить с современными студентами об их современных социальных проблемах. Одновременно необходимо поставить и решить стратегическую государственную задачу: культурная идентичность российских студентов должна сопровождаться формированием глубокого уважения и почитания тех культурных идеалов, эталонов, которые созданы внутри российской культуры, культурными деятелями России и утверждались в российском социальном пространстве веками и десятилетиями с помощью социально-культурных практик, характерных именно для нашей страны.
Опора на российский культурный код в преподавании гуманитарных и социальных учебных дисциплин не только не исключает из их содержания шедевры мировой зарубежной философии и искусства, но, напротив, предполагает, что выпускник российского университета представляет себе место, которое занимают российская наука и российская культура в мировом процессе.
В Сибирском федеральном университете на базе кафедры культурологии и кафедры искусствоведения разработана система преподавания, связанная с тем, что базовые идеалы российской национальной культуры усваиваются в определенной педагогической логике, опирающейся на возрастную динамику студента, его постепенно накапливающийся социальный опыт, в том числе и опыт получения высшего образования в российском университете.
В региональном компоненте гуманитарного, социального, экономического цикла учебных дисциплин, включая курсы по выбору студентов, в Сибирском федеральном университете закрепляются следующие ученые дисциплины:
1 курс (1-2 семестры) – Язык и история музыки.
2 курс (3–4 семестры) – Язык и история изобразительного искусства
3 курс (5–6 семестры) – Язык и история литературы и театра.
4 курс (7–8 семестры) – Язык и история кинематографа (включая анимационное кино).
Эта модель базируется на том, что лекции по данным учебным дисциплинам составляют меньшую часть учебного времени. Они, по сути, бессмысленны без активного восприятия художественных музыкальных произведений, художественных произведений архитектуры, живописи, скульптуры, литературных, театральных произведений. Современные студенты активно воспринимают произведения современного медиа-искусства. Теоретические знания, связанные с кинематографом, в том числе с неигровым кино, а также с анимационным кино, настолько важны для их профессиональной культуры, что именно здесь мы можем ожидать тот «эффект искры», который, по мысли Ч.П. Сноу, возникает на границе «двух культур» и производит маленькую научную революцию в современном университете.
Формирование синтетического мышления сопровождается активным взаимодействием между реципиентом-студентом (зрителем, слушателем) и реальным произведением искусства. Преподаватель, помимо функции досконально изложить содержание учебной дисциплины как предмет, берет на себя совершенно новые функции – организатора коммуникации между реципиентом и произведением искусства по специальным коммуникационным правилам [2; 3]. Цель такой коммуникации – усвоение новых интеллектуальных технологий, расширение мышления за счет образности, которая в избытке присутствует в произведении искусства.
Значительное место в процессах формирования синтетического мышления играет визуальное мышление [4]. Формирование визуального мышления осуществляется посредством педагогики искусства, организованным в специальных коммуникативных практиках в ходе образовательного процесса. Философско-концептуальное обоснование педагогики изобразительного искусства, педагогики визуального мышления мы находим в философии великого русского мыслителя Владимира Сергеевича Соловьева, для которого именно искусство выступает пространством, где человек, подобный в акте творения Богу, преобразовывает мир, устраивает его так, чтобы воплотились его подлинные, истинные формы. Рассмотрим базовые положения философии искусства В.С. Соловьева более подробно.
2. Обоснование фундаментальной роли искусства в философии всеединства В.С. Соловьева
Философская концепция великого русского мыслителя Владимира Сергеевича Соловьева создавалась автором в противопоставлении философии самого популярного в России в конце XIX вв. немецкого философа Фридриха Ницше. Против силы нравственного разрушения, которую почувствовал Владимир Соловьев в авторе
трактата «По ту сторону добра и зла», направлено главное произведение Соловьева «Оправдание добра». Однако этому трактату, подводящему итоги всех философских исканий мыслителя, предшествовало множество других работ, где намечались общие контуры философской концепции Соловьева, разрабатывались базовые понятия. Философия искусства разрабатывается мыслителем в ряде произведений, в том числе в «Чтениях о Богочеловечестве», литературно-критических статьях, эстетических исследованиях.
Важна для философии искусства В.С. Соловьева его антропология. Человек в концепции Владимира Соловьева есть диалектическое тождество двух начал: «Если первое ЕСТЬ всеединое, то второе СТАНОВИТСЯ всеединым, если первое вечно обладает всеединым, то второе прогрессивно им овладевает и постольку соединяется с первым» [5, с. 711]. «Второе абсолютное» определяется как необходимое основание для изменяющегося, текущего мира: «Это существо, посредством которого может действительно существовать многое, частное, неистинное, в котором сущее божество имеет реальный, отличный от себя объект и вследствие этого может быть вечно действительным в своей абсолютности, – это существо, составляющее таким образом, совместное условие и для действительности мира божественного всеединства и мира материальной множественности, это существо находится в нас самих» [там же, с. 712–713].
В человеке как втором абсолютном Соловьев выделяет три основных элемента, три начала его бытия, в каждом из которых проявляется двойственность второго абсолютного. Первое начала бытия человека связано с тем, что человек есть сущий, безусловный субъект ВСЕХ своих действий и состояний. Второе начало заключается в том, что это есть качественно определенный сущий, он имеет свойство или качество, которым отличается ЭТОТ КОНКРЕТНЫЙ субъект от остальных. Второе начало есть идея человека, именно через эту идею, соединенную со всеми другими, человек предстает как всеединство, так как его идея положительно восполняется всеми другими, является формой абсолютного содержания. Но эта же идея дает возможность утверждать себя вне всего, как вне все, «и тогда его особенное качество делает его безусловно-непроницаемым для всех других, делает его безусловною границей всех, и так как каждое существо имеет свою идею или свою особенность, то в этом внешнем отношении все одинаково являются границей для всех, все безусловно непроницаемы и, таким образом, взаимное отношение всех вместо внутреннего положительного единства является как внешнее отрицательное равенство» [там же, с. 716].
Это последнее начало человека – эмпирическая действительность, или природное материальное начало его бытия. Она только постепенно становится единым, человек из своего «нормального» (неабсолютного) положения возвращается к всеединству, становясь абсолютным от себя, т.е. свободно и сознательно.
Три начала бытия определяют два вида бытия человека: 1) ЧЕМ становится этот субъект – АБСОЛЮТНОЕ; 2) ИЗ ЧЕГО он становится, НЕАБСОЛЮТНОЕ.
Отсюда следуют два порядка бытия, относительно противоположные: 1) порядок метафизический и логический, в котором на первом месте стоит абсолютное; 2) порядок генетический или феноменальный, по природе которого первично НЕАБСОЛЮТНОЕ, неистинное, многое, частное. Первичное для одного порядка является последним для другого. При этом генетический порядок, в котором абсолютное только становится, предполагает метафизический порядок, в котором абсолютное есть.
Необходимость безусловно-истинного бытия как основы человеческого бытия проявляется в познавательном процессе. Проблема истинности как проблема критерия наших знаний возникает только в человеческой реальности, которая является неполной как с точки зрения времени (не включает в себя будущее), так и с точки зрения полноты содержания (не вмещает в себя совершенное благо). С точки зрения Абсолюта нет смысла говорить об истине, так как в Абсолюте совпадают и воля, и представление, и чувство, и душа, и дух, и ум, и истина, и красота, и благо.
Какова форма человеческой реальности, где реализована первоначальная истина? Эта форма есть София, великий образ-символ философии Владимира Соловьева и всей русской культуры первой трети XX века. Само обращение к эстетическому образу-символу раскрывает характер философии Владимира Соловьева. София – это не рациональное понятие, а мифологема. Происхождение этой мифологемы тоже ясно – ветхозаветный библейский текст книга «Притчей Соломоновых». Содержание мифологемы – мудрость. В Библии София говорит о себе: «Господь имел меня НАЧАЛОМ пути своего, прежде созданий своих, искони… Я родилась, когда еще он не сотворил … когда Он уготовлял небеса, утверждал вверху облака, полагал основание земли: тогда я была при Нѐм ХУДОЖНИЦЕЙ».
В истории философии существование мира как постоянное творение художественного произведения осмыслялось неоднократно в философии Платона, Плотина, Дионисия Ареопагиты, в более поздние времена – в философии Ф.В.Й. Шеллинга, Ф. Ницше. Новаторство Владимир Соловьева заключается в том, что вводит конкретный образ ХУДОЖНИКА, причем не Бога, а совершенно иной. Содержание Софии – быть границей между положительным Ничто мира Абсолюта и конкретной множественностью мира человеческой действительности.
София – это совокупная творческая сила, которая соединяет в себе и реальное творчество (в том числе художественное), и цель, которая через реальное творчество воплощается.
Через введение образа Софии Владимир Соловьев решает и мучительную для религиозной философии проблему теодицеи – оправдание Бога перед лицом существующего в мире зла. София – это не только творческая энергия и цель творчества, это идеальный мир, каким он должен быть по своему предельному смыслу, мир по замыслу Бога о нѐм. Человеческое творчество черпает свою энергию в приобщении к миру Софии, которая и предназначена для того, чтобы отдавать ее. Сама София получает творческую силу от Бога и отдает ее в творимый мир, поэтому другая мифологема философии Владимира Соловьева, имеющая основополагающее значение для русского серебряного века, – это Вечная Женственность, давшая этому веку многовариантные импульсы для культурного развития.
Истина в этом контексте есть совпадение творчества человека и Софии, реализация в творчестве человека стремления к совершенному Благу во всех проявлениях: логическом, этическом, художественном. Познающий субъект находится во внутренних связях с миром благодаря бытийной укорененности в Абсолютном как всеединстве.
Начиная с Владимира Соловьева, в русской традиции укрепляется понимание философии как ЦЕЛЬНОГО ЗНАНИЯ, как дела всей жизни, а не только школы. Отвлеченное знание необходимо и для отдельного человека, и для человечества в целом – без него нельзя достигнуть логической ясности и системности в мышлении. Но превращение его в принцип и абсолютизация заводят философию в тупик. Поэтому Владимир Соловьев критикует философскую систему Г.В.Ф. Гегеля как завершение новоевропейского идеализма. Для Гегеля, говорит Соловьев, все философские понятия есть саморазвитие абсолютного Ничто. Тогда как для великого русского мыслителя философская идея есть форма цельной истины, которая дана в интеллектуальном созерцании, тождественном художественному содержанию художника. «Существование идеальной интуиции вообще, несомненно, доказывается фактом художественного творчества… Все сколько-нибудь знакомые с процессом художественного творчества хорошо знают, что художественные идеи и образы не суть сложные продукты наблюдения и рефлексии, а являются умственному взору разом в своей внутренней целостности, и работа художника сводится только к их развитию и воплощению в материальных подробностях» [цит. по: 6, с. 53].
Несомненно, перед нами еще одна традиция, идущая от философии Ф.В.Й. Шеллинга – философия тождества интеллектуальной интуиции и художественного творчества. Но в отличие от философии И. Канта и Ф.В.Й. Шеллинга сама способность к художественному творчеству является в философии Владимира Соловьева не продуктом способности воображения, а продуктом вдохновения, соединившим три разные способности: способность воображения, предполагающую определенную активность субъекта и в то же время не достигающую того уровня реальности, с которым имеет дело разум (прежде всего, практический); интеллектуальную интуицию как высшую форму разума, открывающую вечные истины или идеи; способность прорыва в трансцендентальный мир, которого не достигает не только воображение, но и разум.
Таким образом, в философии Владимира Соловьева истина – это форма цельного знания, диалектически снимающая в себе противоположности натурализма и рационализма.
Данная концепция имела определяющее влияние на русское искусство рубежа XIX–XX вв. Она отражается в целом ряде эстетических утопий, характерных для русской культуры этого времени, исходящих из принципа изменения мира путем эстетического преображения. Произведение искусства мыслится его творцами, работающими в данную эпоху, как единственная подлинная форма воплощения цельного знания самого художника, в силу этого способная преобразовать внешний художнику мир, человеческую Вселенную по замыслу Бога о нѐм.
Таким образом, философская точка зрения Владимира Соловьева распадается на множество примеров, характерных для истории отечественной художественной культуры, следующей непосредственно за временем его жизни. Эти примеры будут рассмотрены в следующем разделе данной статьи.
3. Российская культурная идентичность и интерпретации образа женщины в русском изобразительном искусстве конца XIX – начала XX вв.
Многообразие женских образов представленных в живописных произведениях конца XIX – начала XX вв. раскрывает всю полноту многогранности Софии. Божественная художница выступает в качестве границы между множественностью воплощенной в многообразии Мира и Положительным Ничто Абсолюта. Изображение различной меры соотношения плотского и духовного в женских персонажах русской живописи выражает пограничность положения Софии, соединение в ней максимальной одухотворенности и предельной оплотненности, проявление одной составляющей через противоположную.
Произведение «Купчиха за чаем» (1918 г. холст, масло. 120 х 120) Б.М. Кустодиева является ареаклассицистическим примером визуализации соотношения плотского и духовного.
В произведении представлена пышнотелая женщина, дородная Купчиха, во время чаепития на балконе на фоне панорамы города.
Здесь присутствуют знаки, указывающие как на духовное, так и на плотское. Знаки, раскрывающие духовное: пространство неба, храмы. Знаки, указывающие на плотское: пышнотелая дородная Купчиха, изображение обильно накрытого стола, гарцующего коня под балконом.
Расположение живописных знаков в произведении позволяет проследить выстраивание последовательного движения из глубины живописного пространства к зрителю: от линии горизонта, гор, неба к храмам и затем к пространству балкона, к нарядной, богато одетой Купчихе, к богато накрытому столу. Таким образом, изображено явление, движение происходит слоями из глубины вовне, изнутри наружу. На это также указывает яблоко, изображенное на столе в неустойчивом положении, как бы выкатывающееся в зрительское пространство.
Представленное изображение можно охарактеризовать следующими понятиями: изобилие, прочность, богатство, добротность, достаток. В произведении визуализировано земное благополучие, дарованное человеку Богом. Купчиха находится в центре этого благополучия, именно она предстает одаренной Божественной милостью.
Изображение Купчихи перекликается с изображением чаши в ее руке: контур чаши соотносится с контуром выреза платья. Следовательно, сама Купчиха предстает как некая чаша, сосуд, принимающий наполнение, ожидающий наполнения.
Что может выступать в качестве наполнения? В произведении представлены два пути, определяющих сущность наполнения Купчихи как «чаши»: часть визуальных знаков указывает на безусловную «плотскость» героини данного живописного произведения, с другой стороны – мы прочитывает знаки, которые, безусловно, указывают на духовность ее образа. Но важен также тот факт, что некоторые знаки могут трактоваться двояко. Рассмотрим эту ситуацию подробнее.
Обратим внимание на чаепитие, представленное на втором плане: изображена пара – мужчина и женщина, пьющие чай на открытой веранде, тихий летний вечер, умиротворение и идиллия. Красивая пышная Купчиха представлена во время чаепития одна. Но художник обозначил присутствие мужчины: на заварном чайнике, венчающем самовар, изображен портрет кавалера. Таким образом, художник символически обозначил возможный вариант наполнения чаши – Купчихи, следуя путем телесности. Яркое красное яблоко, изображенное на краю стола, неустойчиво, оно готово выкатиться за рамки картины. Традиционна интерпретация сочетания знаков женщины вкупе с яблоком – соблазнение. Тема соблазнения прочитывается в изображении спелого созревшего арбуза – манящего, притягательного, соблазняющего. Еще одним знаком соблазняющей телесности является изображение кошки, лениво выгибающей спину, ласкающейся к Купчихе. Стоит также обратить внимание на изображение мужчины, усмиряющего разыгравшегося белого коня или, возможно, кобылицу.
Выстраивая процесс чтения и интерпретации перечисленных визуальных знаков от первого плана в глубь картины, получаем следующее движение: от одинокой красавицы, ожидающей своего кавалера, присутствие которого слегка обозначено художником, продвигаемся к следующему плану живописного произведения – усмирению своевольного, разыгравшегося животного, символически обозначающего покорение одного начала другим. Далее приходим к итогу этого движения – к идиллической картине семейного чаепития на веранде под сенью мощного дерева на фоне храма.
Таким образом, в произведении Б.М. Кустодиева «Купчиха за чаем» раскрывается значение женского образа как земной женщины, как части целого, включающего в себя мужское и женское начала.
Но также возможно и иное прочтение представленных в данном произведении визуальных знаков.
Во-первых, синева неба, синева крыш храмов перекликается с цветом головного убора Купчихи, с цветом ее глаз, с цветом внутренней стороны чаши. Глаза, как зеркало души, раскрывают внутреннее наполнение Купчихи, ее связь с небесной синевой. Таким образом, раскрывается иной путь, следуя которому, Героиня предстает наполненной небесным, божественным, духовным.
Во-вторых, Купчиха представлена во время чаепития, перед ней на столе расположены яблоки, виноград, арбуз, варенье, мед, сдоба. То, что дает человеку природа для утоления голода, для насыщения плоти, для жизни. В этом случае еда на столе предстаѐт как дары Природы, дары Бога человеку. Таким образом, Купчиха через вкушение этих даров принимает в себя божественное содержание.
Помимо богатого угощения, на столе перед Купчихой изображена шкатулка, прикрытая полотенцем. Сама шкатулка, как отдельный знак-индекс, указывает на некие сокровища, ценности, дары. Сумма знаков: шкатулка и полотенце – прикрытая шкатулка – знак сокрытого, недосказанного, знак таинства.
При синтезе значения шкатулки со значением остальных предметов натюрморта получается следующее: представлено таинство принятия божественных даров, изображенных в виде плодов – в частности, хлеба и винограда – символов причастия. Следовательно, процесс чаепития как принятие в себя пищи, утоления голода, насыщения плоти преображается в причастие – принятие в себя божественного духа, насыщения души.
Следует отметить такую особенность произведения: Купчиха представлена сидящей за столом во время чаепития, но ее взгляд направлен за границы картины в зрительское пространство. Также в зрительское пространство выходит стол и «выкатывается» яблоко, то есть зрителю предлагается присоединиться к чаепитию, причаститься, принять в себя божественные дары и через них наполниться духовностью.
Сделаем следующее обобщение: в произведении «Купчиха за чаем» представлена богатая Купчиха, обладающая здоровым телом, пышной плотью. «Богатая» в данном случае можно интерпретировать как одаренная Богом, здесь изобилие является божественным даром. Следовательно, изображение богатства – красивого добротного дома, нарядной одежды, обильно накрытого стола (и даже самого тела Купчихи), понимаемое в значении дара Бога, предстает как форма, которую принимает в процессе эманации бесконечное абсолютное начало. Изображение земного плотского начала предстает как выражение божественного духовного содержания.
Изображенное чаепитие фактически есть процесс насыщения плоти, но понимаемый как принятие даров, данных Богом, преображается в причастие – принятие божественного, наполнение плоти духовностью. Таким образом, плотское выступает в качестве знака духовного.
Купчиха является тем отдельным элементом (Многим), одной из разнообразных форм, в которых разворачивается Единое Абсолютное. В образе Купчихи визуализировано такое соотношение плотского и духовного, где предельно доминирует плотское, но при этом плотское, телесное является выражением духовного.
Таким образом, в произведении изобразительного искусства «Купчиха за чаем» Б.М. Кустодиева визуализирована диалектика плотского и духовного, одно из противоречий женского образа, выражающее духовность через предельную телесность.
В данном произведении визуализирована следующая особенность женского образа – при видимой доминанте плоти в изображенном женском персонаже в полной мере присутствует одухотворенность. Данное произведение уникальным образом представляет две противоположности – плотское и духовное – как две стороны одной медали. Здесь визуализировано такое диалектическое соотношение плотского и духовного, которое находится на грани равновесия и может склониться как в одну, так и в другую сторону. Произведение изобразительного искусства «Великий постриг» (1898 г. Холст, масло. 178 х 195.) М.В. Нестерова визуализирует совсем иные грани женского образа через взаимодействие плотского и духовного.
В произведении «Великий постриг» представлен далекий старообрядческий скит, расположенный среди лесов, среди гор, где происходит торжественное шествие женщин разных возрастов: изображены молодые девушки, идущие на постриг, девочки, еще не знающие соблазнов плоти, сопровождающие их монахини старшего возраста, уже усмирившие свою телесность.
Постриг – это ритуал посвящения в монахи, осуществляемый посредством символического действия – выстрижения волос на темени крестообразно в знак посвящения себя Христу, превращения себя в раба Божьего. Сущность этого обряда заключается в отречении от самоутверждения, от своих земных пристрастий, от всего мирского, посвящение себя Богу. Мирской человек из плоти и крови преображается в монаха, стремящегося подчинить свою плоть Духу, а свой Дух – Христу.
Постриг – ритуал посвящения, совершается только над теми, кто полностью готов посвятить себя Богу, отказаться от мирской жизни ради совершения аскетических подвигов, готов бороться с позывами своей телесности, чтобы духовное возобладало над плотским.
Основным мотивом произведения «Великий постриг» является тема шествия, движения, выхода, пути. На сюжетном уровне эта тема раскрывается как торжественный выход, шествие женщин, провожающих молодых девушек на постриг.
Визуальные знаки, изображенные в произведении, раскрывают значение, суть данного шествия. На первом плане представлена ветка цветущей вербы. В традиции русского православия верба является символом ветвей пальмы, которые подстилали под ноги Христу во время его входа в Иерусалим. Христос пришел в Иерусалим, хотя и знал, что там ищут его Смерти, смерти его тела. Иисус Христос – эталон, идеал гармоничного сочетания божественного и человеческого, сочетания плотского и духовного начала. Но в момент входа в Иерусалим в нем преобладает духовное: Он добровольно идет на Смерть, смерть плоти ради торжества Духа. Также в этом моменте раскрывается подчинение воле Бога, принятие и точное следование диктатным предписаниям.
На первом плане изображена молодая красивая девушка, идущая на постриг. Ее лицо абсолютно бесстрастно, на нем прочитывается полная отрешенность, здесь присутствует ее тело, но душа где-то в ином пространстве, слушает и выполняет диктатные предписания Абсолютного начала, готовая отречься от земных благ, от всего мирского, от всего плотского. По сути, она добровольно идет на «смерть» плоти в угоду торжеству духовности.
Следовательно, проведением параллели с входом Господа в Иерусалим раскрывается особенность соотношения плотского и духовного, визуализированного в произведении «Великий постриг». Представленный момент демонстрирует преобладание духовного начала над плотским в изображенных женских персонажах, и прежде всего, в девушках, идущих на постриг.
Представленные девушки соотносятся с изображением молодых, тонких, стройных берез. Возможно также провести аналогию между изображением женщин и изображением леса – множества уже немолодых деревьев.
Таким образом, выстраивается следующее соотношение: молодые девушки – пожилые женщины, молодые березы – лес, немолодые деревья. Молодые деревца выражают процесс обновления леса, продолжение его существования в них, сохранение леса. Молодые девушки также предстают в качестве продолжения той формы, в которой сохранятся старые женщины. Молодым девушкам передаются традиции монашества, и таким образом эти традиции сохраняются. Именно поэтому постриг назван «Великим» – не только по масштабности события, но и по величию значимости этого события для сохранения христианской православной традиции, непрерывности существования монашества.
Монашество в православной традиции понимается как несущее божественный свет миру, всем людям, населяющим его. Свечи в руках девушек являются знаком того божественного света, который через них проявляется в Мире. Утонченные фигуры девушек созвучны вертикалям свечей. Можно сказать, что сами девушки предстают как свечи, так как вся их жизнь направлена на то, чтобы другим давать свет, нести в мир божественную благодать. Внутренний свет духовности девушек визуализирован в пламени свечей в их руках. Девушки, как вместилище божественного света, сами предстают в качестве храма – «дома Бога на Земле», места встречи и соединения божественного и человеческого.
Девушки, как березы, соединяют собою земной мир и небесный: корни их в земле, ветви устремлены в небо. Визуализировано нисходящее движение с небес по склонам гор, по крышам храмов и келий, на жительниц скита и далее через них по всей земле. Сами женские персонажи, с одной стороны, предстают в качестве посредников, несущих божественный свет в мир, то есть они направлены в мир конечного. Но, с другой стороны, они максимально обращены к Абсолюту, приближены к нему настолько, насколько это вообще возможно для человека. В произведении изображены женщины и девушки, состоящие из плоти и крови, но при этом они максимально наполнены духовностью, их плоть подчинена Духу.
Женские персонажи в картине «Великий постриг» демонстрируют такое соотношение плотского и духовного, где духовное однозначно доминирует над плотским в отличие от рассмотренного ранее произведения «Купчиха за чаем», где возможна двоякая трактовка знаков: и как проявления духовности, и как проявления телесности, плоти.
В работе М.В. Нестерова визуализировано явление Абсолютного начала, стремление бесконечного стать проявленным в мире конечного, обрести границы, то есть стремление духовного воплотиться, проявить себя в плотском. При этом в картине представлено доминирование духовного над плотским. Конечная форма, явленная в визуальных знаках произведения изобразительного искусства, настолько наполнена духовностью, что ее собственные границы и рамки стали тесными. Абсолютное начало предельно достигло проявления в конечной форме, плотское максимально наполнено духовностью.
Таким образом, в произведении «Великий постриг» избражено проявление Божественного начала в многообразии форм земного мира, дошедшее до предела, до точки бифуркации – превращения эманационного движения в свою противоположность в имманационное движение. Взаимообусловленность плотского и духовного начала - это необходимость наличия одного начала для наличия другого. Данная взаимонеобходимость выступает как определяющее условие собственного существования обоих начал.
В данном живописном творении представлено абсолютное торжество женской духовности. Во-первых, нет ни одного непосредственно изображенного мужского персонажа, во-вторых, нет никаких знаков, которые можно было бы прочесть, интерпретировать как символическое проявление мужского начала – даже среди изображенных деревьев мы находим только березы, осины, ели – деревья, которые в русской культуре, начиная с язычества, соотносились только с женскими образами. Персонажи данного художественного произведения раскрывают такие характеристики женского образа – духовность, жертвенность, обладание глубоким внутренним миром.
Далее рассмотрим произведение искусства, где представлена доминанта духовности над телесностью.
Таким примером визуализации преобладания духовного начала над плотским является живописное творение «Призраки» (1903 г. Холст, темпера 117 х 144,5) В.Э. Борисова-Мусатова.
В данном произведении представлена молодая девушка, гуляющая в осеннем парке возле особняка.
Распределение светлых и темных тонов позволяет условно поделить изображение на два пространства: пространство земного и пространство небесного, при этом земное представлено более темным, небесное, соответственно, более светлым.
Соединяющим их звеном, пограничным для них пространством является лестница, ведущая из парка в дом. В изображении лестницы совмещены признаки земного и небесного – светлые и темные тона: темные ступени и светлые перила. Восходящая волна перил плавно перетекает в изображение колонн здания, ведущих далее вверх к куполу, завершенному шпилем, проникающим в пространство неба.
Ступенчатая структура особняка выступает в качестве знака поэтапного восхождения. Шаг от массивного первого этажа, распластанного по земле, к более вытянутым формам верхних этажей, далее ведет к перекрытию с куполом, увенчанным тонким шпилем, растворяющимся в небе.
Дерево, представленное в левой части произведения, также является соединяющим звеном между земным пространством и небесным. Корнями дерево прочно закреплено в земле, ветви его изображены стремящимися вверх. Массивный изогнутый ствол дерева переходит в постепенно утоняющиеся кверху ветви, следовательно, визуализируется растворение массы, формы, плоти по мере восхождения, приближения к небесному пространству – знаку божественного.
Главная героиня представлена таким образом, что большая часть ее изображения находится в земном пространстве. Но существуют и другие визуальные знаки, которые позволяют сделать вывод о том, что в данном персонаже художником заявлено желание проникнуть в пространство небесное: устремленность вверх проявлена в S-образной позе девушки. Положение ее рук, сокрытых одеждой, можно сравнить со сложенными крыльями, готовыми развернуться и взлететь.
По цветовому решению перекликаются изображения одежд девушки и небесного пространства – девушка подобна облаку: она не идет, она плывет, плавно возносится к небу.
Условность изображения девушки: ее фигуры, деталей ее лица, прически, то есть ее плоти, свидетельствует о том, что все это понимается как нечто «неважное». И поскольку плотскому началу придается минимальное значение, то, очевидно, в образе девушки акцентируется противоположная составляющая – духовность.
Изображенный фрагмент одежды в левой части картины может быть понят как знак внешней оболочки, формы, плоти, уходящей, исчезающей, растворяющейся, от которой освобождается душа девушки, наполненная духовностью и устремленная к Абсолютному Духу. И, следовательно, изображение главной героини является только знаком духовной составляющей девушки, освобождающейся от плоти, теряющей четкость и определенность формы, заданной рамками плоти.
В целом образ девушки характеризуется такими понятиями, как эфемерность, иллюзорность, легкость, мистичность, призрачность. Синтезируя значение данных понятий и рассматривая изображение девушки в сумме с представленным в левой части живописного пространства фрагментом одежды, возможно сделать следующий вывод: в произведении В.Э. Борисова-Мусатова «Призраки» представлено изображение самой души девушки.
Так как душа является новым качеством, образовавшимся в результате отношения Духа и плоти, то она обладает качествами обоих «родителей». Отсюда в произведении представлено изображение души, схожей по форме с плотью.
Произведение имеет название «Призраки». Призрак – это понятие, указывающее на проявление чего-то неявного, нереального, эфемерного, иллюзорного, зачастую призрак – проявление какого-то явления из прошлого, неуспокоившаяся душа. Призрак – знак из прошлого, некое воспоминание.
Возникает вопрос: какое воспоминание представлено в произведении «Призраки» В.Э. Борисова-Мусатова? Что тревожит душу? Что не дает ей обрести покой?
Если трактовать изображение девушки как знак души, то выстраивается следующий ответ на поставленные вопросы.
Душа, как и плоть, является творением Духа. С одной стороны, душа связана с конкретной плотью и проявляется, то есть становится существующей, только в соединении с плотью. С другой стороны, душа не утрачивает связи с Духом. Именно душа в конечном человеке сохраняет память о первоначальном гармоничном довоплощенном состоянии, о пребывании в бесконечном. Памятуя о своей причастности к Вечности, душа стремится к восстановлению отношения с Абсолютным Духом.
Следовательно, душа стремится к воссоединению с Духом. Но это возможно только в случае разрыва с плотью, через растворение плотского возможно достижение духовного.
В произведении «Призраки» В.Э. Борисова-Мусатова представлен призрак, стремящийся обрести покой, – душа девушки, освобождающаяся от плоти и устремленная к Духу как своему источнику, своему первоначалу. В данном случае, призрак – это душа, уже практически расставшаяся с плотью и стремящаяся обрести покой в единении с Абсолютным Духом.
В целом творение В.Э. Борисова-Мусатова можно описать посредством одного визуального понятия – «бестелесность», которое раскрывается в различных гранях отдельными визуальными знаками как на уровне формы, так и на уровне содержания демонстрирует доминанту духовности. В образе девушки представлено такое соотношение плотского и духовного начала, где, безусловно, доминирующим является духовное.
Героиня живописной картины «Призраки» наполнена духовностью. Представленный женский образ, как визуализацию вечной женственности, растворяющей телесные границы, можно сравнить с Софией – Божественной Мудростью. София как проводник конечного человека в пространство бесконечного раскрывает путь, позволяющий реализоваться энтузиазному стремлению конечного освободиться от своей ограниченности и достичь соединения с бесконечным.
Совсем иными свойствами наделен женский образ в другом произведении – «Вихрь» (1906 г. Холст, масло, 223 х 410) Ф.А. Малявина (рис.7). Здесь визуализировано также доминирование духовного начала над плотским, но женские образы в этом произведении раскрывают совершенно противоположный способ преодоления телесности, чем в «Призраках» В.Э. Борисова-Мусатова.
Один из первых зрителей, увидевших «Вихрь», друг художника Сергей Глаголь писал, что картина производит впечатление «красивого ковра с огненно-красными, малиново-красными и сине-зелеными пятнами. Краски горят. Долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Что-то чарующее, влекущее к себе... В этом вихре красок есть что-то, стоящее за ними, какая-то жуть, что-то заставляющее задуматься о чем-то далеком от красок».
В произведении «Вихрь» представлены крестьянские девушки, охваченные движением стремительного танца. В изображении девушек ярко проявлено плотское начало; за счет объемности, яркости, насыщенности цветов выражается тепло плоти, ее жизненность. Всѐ пространство картины заполнено изображением фигур девушек, нет ни небесного пространства, ни земного. В представленном в данном произведении мире нет ничего, кроме кружащихся женских тел, сливающихся в единое целое, заполняющее собой всѐ пространство.
Художник всячески подчеркивает жизненность и активность персонажей: они представлены пышущими здоровьем, загорелыми, румяными, веселыми, стремительно движущимися.
Яркие цветастые платья с пышными юбками, нарядные платки, бусы выступают атрибутами, проявляющими в образах девушек национальные черты, а также подчеркивающими праздничный, не повседневный, не обыденный характер изображенного действа.
В произведении девушки представлены в сложных ракурсах, с выразительными жестами рук, визуализирующих активное движение, развевающиеся платья подчеркивают стремительность этого движения. Пульсация цветов фиксирует определенный ритм движения. Разлитый по всему произведению красный цвет призван усилить выражение действия, деятельности, активности, страстности, безудержности.
В итоге представленное в произведении стремительное, активное, ритмичное движение возможно определить таким понятием, как танец.
Танец есть система определенных упорядоченных действий, призванных что-либо выражать. В русской народной традиции, сохраняющей черты язычества как исконно русской религиозности, танец является ритуалом, исполнение которого направлено на реализацию стремления человека восстановить отношение с Абсолютным началом. Бурное движение танца выражает преобладание в изображенных девушках плотского начала, персонажи полностью охвачены движением, ритмом танца.
Вихрь, выраженный в произведении через буйство красок, сложность ракурсов и жестов, с одной стороны, можно трактовать как мгновенный порыв ветра, который взметнул юбки героинь, разметал края платков на головах, надул рукава их одежды. А также возможно «вихрь» рассматривать более обобщенно – как вечную стихию, мощную природную силу.
Вихрь – стихия, динамичный стремительный безудержный танец – проявление стихийного начала в человеке. Девушки представлены в экстатическом порыве, выводящем их из обыденности, повседневности, вырывающем из состояния профанности.
Итак, в работе Ф.А. Малявина танец раскрывает энтузиазное стремление конечного прорваться сквозь границы собственной конечности, чтобы достичь слияния с бесконечным. Стремительный ритм танца захватывает девушек полностью, без остатка и вихрем возносит за рамки определенности, конечности. Крупные фигуры персонажей, образованные бурным движением ярких красок, захлестывающих всю поверхность холста, в своем порывистом движении вырываются за границы картины, за рамки ограниченного пространства, в котором им стало тесно.
Персонажи изображены в состоянии предельного подчинения плотскому началу, они словно находятся на грани этого подчинения, когда доминанта плоти может преобразиться в свою противоположность. Танцующие девушки, как вакханки в дионисийских мистериях, в безудержном ритуальном действе стремятся дойти до предела, до края плотского, чтобы преодолеть его и вырваться в пространство Духа, разорвать преодолеть плоть ради торжества Духа.
Женский образ в данном произведении наделяется качествами активности, динамичности, телесности. Ф.А. Малявин представляет женские персонажи, в которых выражено буйство стихии, бурное проявление плотского начала, доходящее до экстаза. При этом целью такого «вихря плоти» выступает преображение предельного торжества буйства плоти в его противоположность – торжество духовности. В произведении визуализируется энтузиазное стремление достичь предела плотского, конечного и вырваться в пространство бесконечного Духа. В данной живописной работе зафиксирована именно та точка, где представлена безусловная доминанта телесности, духовное начало только предугадывается как потенция, как то, во что превратится телесность, достигшая своего предела.
На основе анализа двух последних произведений можно сделать вывод, что характерная для данных произведений размытость изображения, отсутствие четких границ, сложные цветовые сочетания могут служить для визуализации как предельного доминирования Духа, так и предельного доминирования плоти. Женские образы, характерные для русской национальной культуры, наполняются как плотским, так и духовным содержанием. Так, в произведении «Призраки» В.Э. Борисова-Мусатова бестелесность размытых форм женских персонажей, приглушенная цветовая гамма призваны подчеркнуть и выразить растворение телесности, доминанту духовности. Изображение женских персонажей занимает сравнительно незначительную часть всего произведения. Один из персонажей представлен уходящим за рамки живописного пространства, частично растворенным в пространстве иллюзии, таким образом также подчеркивается незначительность телесности. В произведении «Вихрь» Ф. А. Малявина всѐ живописное пространство заполнено телами женских персонажей. Отсутствие четких контуров, перетекание одного персонажа в другой, наоборот, выражают доминанту телесности, бунт плоти, подчеркиваемый насыщенной, кричащей цветовой гаммой.
Выводы
Образ женственности в русской живописи к. XIX – н. XX вв. представлен во всем многообразии аспектов: от образов максимально выражающих торжество плоти, земного качества Вечной женственности до образов, максимально выражающих устремленность к освобождению от плоти ради торжества Духа, причастность Софии к Божественному.
Женские образы в живописных произведениях раскрывают дихотомии Софии – Божественной художницы: оплотнение духа и одухотворение плоти.
С одной стороны, женские персонажи изображены выражающими путь движения Духа к плоти, когда максимальное проявление духовности в итоге приводит к оплотнению Духа – оборачивается доминированием плотского начала, торжеством плоти.
С другой стороны, женские образы изображены выражающими путь противоположного движения плоти к Духу, когда максимальное проявление плотского начала в итоге приводит к разрыву плоти – оборачивается доминированием Духа, торжеством Духа.
Взаимная необходимость противоположных понятий, исключающих друг друга – необходимость плотского и духовного как определяющего условия для существования и первого, и второго.
С одной стороны, духовное начало имеет возможность проявиться только через плотское, и при этом плотское начало подавляется духовным. С другой стороны, плотское начало может существовать только в стремлении к духовному, и при этом плотское начало стремится к доминированию над духовным.
Наличие данных противоречий взаимное стремление духовного и плотского друг к другу определяют бытие Софии, бытие Вечной женственности в диалектическом взаимодействии плотского и духовного.
Многогранность образа женщины во всем великолепии представлена в живописи конца XIX – начала XX вв. В живописных произведениях выражена вся противоречивость женского образа, сочетание в нем несочетаемого – Богоматери и роковой женщины, близкой земной плотской красавицы и таинственной далекой незнакомки – души Мира. Всѐ это прекрасное многообразие изображаемых в живописи женщин максимально полно выражает противоречивость Софии и предлагает человеку единственный максимально комфортный путь, исключающий переживание трагедий и разбивание надежд, – путь, ведущий к постижению Истины.
Литература
1. Сноу Ч.П. Две культуры. Сборник публицистических работ. – М.: Прогресс, 1973. – С. 18–31.
2. Копцева Н.П., Лозинская В.П. Музыкальное мышление композитора и процесс создания культурных ценностей //Педагогика искусства: электронный научный журнал – № 2. – 2012, URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-2-2012/koptseva_lozinskaya_12_june.pdf. – Гос. рег. 0420900061. – ISSN 1997-4558. – [дата обращения 6.08.2012].
3. Тарасова М.В. Правила обмена сообщениями между зрителем и произведением искусства //Журнал Сибирского федерального университета. – Серия «Гуманитарные науки». – Т.2. – № 1. – С.131–147.
4. Жуковский В. И., Пивоваров Д.В., Рахматуллин Р.Ю. Визуальное мышление в структуре научного познания. – Красноярск: изд-во Красн. ун-та, 1988. – 184 с.
5. Соловьев В.С. Оправдание добра /Соловьев В.С. Собр. соч. в 2 т. – Т. 2. – М.: Мысль, 1988.