ИДЕНТИЧНОСТЬ ЧУВСТВ: О НЕКОТОРЫХ ТОЧКАХ ЗРЕНИЯ НА ПРИРОДУ ИСКУССТВА

В работе «Искусство и психоанализ» Л.С.Выготский рассматривает те процессы психической активности, которые Фрейд выделял как «маячки» для анализа подсознательных процессов. В частности, Л.С.Выготский предлагает рассматривать живопись как проявление человеческой фантазии, а значит, к ней применим и психологический анализ. Фантазии являются отражением желаний, таким образом, их источник – это чувство неудовлетворенности, полностью счастливый и всем довольный человек не будет фантазировать, так как ему не о чем фантазировать. У него есть психическое благополучие и ему хорошо. Каждая фантазия — это удовлетворение желания. Механизм действия искусства очень схож. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое «будит в писателе старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое находит осуществление в произведении... Творчество, как «сон наяву», является продолжением и заменой старой детской игры» [1]. Однако есть и противоречия. Ведь искусство – это то, что выставляется напоказ, а как может быть выставлена на показ фантазия. Она скрывается от других по своему определению. Как же тогда воспринимать искусство? Л.С.Выготский в своем анализе делает следующее предположение. Искусство – как часть сознательной жизни и в то же время проявление бессознательных импульсов является неким компромиссом. На картине сознательно изображается один сюжет и образы персонажей, которые на сознательном уровне у данного автора будут вызывать некие вполне очевидные чувства, которые если и не являются социально одобряемыми, то точно не будут социально осуждаемыми. Автор как бы играет с собой и со своими зрителями. Он выражает одни эмоции, но в глубине испытывает другие, и все образы на картине и её сюжет устроены таким образом, чтобы создавать двойной смысл. Первый – видимый, а второй – скрытый. Он известен лишь самому автору. Штеккель и Ломброзо не были дружны, как и их воззрения на психологию, однако они сходились в одном – художник или поэт – это невротик. Ранк видел в художниках – не невротиков, а истериков. Этот спор для данной работы не имеет ценности, однако сам вывод о девиациях характера и акцентуациях, развивающихся до уровня психопатологии, среди людей искусства, говорит о многом. Так, многие психоаналитики совершенно уверены, что писатели, изображающие в своих романах насилие, делают это, чтобы не стать убийцами в реальной жизни. Это, разумеется серьёзное преувеличение, однако мысль, как говорится, имеет место быть… Далее, делается предположение, что и зрители получают удовлетворение от тех представителей искусства, которые имеют с ними сходные вытесненные влечения, и потому смотря на картины этих мастеров способны пережить те сокрытые эмоции, которые закладывал автор вторым слоем. Тем самым и автор, и зритель получают возможность отыграть свои вытесненные влечения посредством искусства. Помимо двух уже указанных нами источников удовольствия многие авторы называют еще целый ряд других. Так, О.Ранк и Г.Сакс указывают на экономию аффекта, которому художник не дает моментально бесполезно разгореться, но заставляет медленно и закономерно повышаться [2, 3]. И эта экономия аффекта оказывается источником наслаждения. Другим источником оказывается экономия мысли, которая, сберегая энергию при восприятии художественного произведения, опять-таки источает удовольствие. И, наконец, чисто формальный источник чувственного удовольствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие, оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения работы, и тем, что важнейшие формы сексуального действия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем определенная деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализируется». Все эти виды удовольствия могут быть побудителем для написания картины или складывания стиха. Возникает вопрос: так что же можно считать первоосновой искусства? И если это не бессознательные влечения переросшие в фантазии, а потом запечатленные на холсте, то можем ли мы подвергать произведения искусства какому-то анализу и делать на его основе выводы. Так или иначе, в вопросе о природе искусства и удовольствия от него получаемого до сих пор точка не поставлена. Согласно известной цитате Л.С.Выготского: «Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного – вот ее наиболее вероятный ответ» [4]. В работе Л.С.Выготского «Искусство и жизнь» [5], делается сознательное отступление от признанных научных теорий и объектом анализа становятся чувства, возникающие при восприятии искусства. Естественно, существуют две точки зрения на данный вопрос – первая заключается в идентичности чувств вызванных внутренними и внешними причинами. И предсказуемая оппозиция, в которой чувства, обусловленные внутренними и внешними факторами различны. То есть чувство страха, которое человек испытывает в реальной жизненной ситуации и чувство страха, которое возникает при взгляде на картину или прочтении книги не одинаковы. Это разные чувства. У каждой из теорий есть свои защитники и противники, но, несмотря на аргументацию ни одна из сторон не одержала верх в споре. Наиболее частым аргументом в пользу различия чувств вызванных внутренними и внешними факторами является суждение о том, что чувства это нечто глубоко личное, внутреннее, что присуще только одному человеку, однако искусство делает чувства общественным достоянием и тем самым они получают искаженную трактовку, проходя сквозь человеческую перцепцию. Альтернативная же трактовка искусства говорит о том, что чувства – это чувства и не важно каким образом они вызваны, если человек определяет это чувство как страх, значит это страх и есть. Однако есть основания полагать, что для восприятия искусства недостаточно испытывать те же чувства, что и автор, как и недостаточно автору одного чувства для написания произведения искусства «Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения – необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна». В работе Н.В.Демидова «Творческий художественный процесс на сцене» [6] поднимается сходная тема, но заходит он изнутри, как режиссер и театральный педагог, что дает отличную возможность рассмотреть эмоции и чувства, возникающие при игре изнутри, а не снаружи, в позиции обыкновенного зрителя. Эмоции в актерской игре могут казаться наигранными, говорит Демидов, и главный вопрос состоит в том, что вызывает эмоции у актера во время выступления. Если дать ответ на такой вопрос, то и автоматически будет дан ответ на вопрос «подлинности испытываемых чувств и эмоций в актерской игре». Демидов пишет: «Достаточно ему подумать: «Ненависть?.. Я ненавижу...», и легко воспламеняющаяся фантазия уже нарисовала кого-то... какого-то злодея, негодяя... вот он, здесь, я чувствую... А когда рядом с тобой негодяй – гнев, злоба, ярость совершенно одолевают, только успевай сдерживаться, чтобы не наделать глупостей. Таким образом, актер не добывает откуда бы то ни было ненависть, не берет ее каким-то образом извне и не впихивает ее в себя или не заказывает себе: «Дай, пожалуйста, порцию ненависти». А ненависть, которая только сидит да ждет, когда ее позовут, выскакивает при этом, готовая ко всяческим услугам» [6]. Именно так, в большинстве своем представляют процесс вызова эмоции «по заказу». Однако это неверно. Для того что бы эмоция была подлинной, а именно такие эмоции и должны возникать у актера во время его игры, иначе сказанное выше окажется правдой, а актерская игра превратиться в фальшь, необходимо научиться вызывать подлинные эмоции и играть с ними. Как же это делается? Демидов показывает один из наиболее легких и доступных способов: «чтобы вызвать в себе какое-либо душевное состояние, способный актер бессознательно представляет себе (в своем воображении) вне или внутри себя что-нибудь такое, что его заволнует и задвигает именно так, как ему надо, а неспособный будет выжимать из себя то, чего там нет, не было и быть не могло. В этих случаях ему приходится подсказывать: смотри на этого человека – он подло и зверски убил твоего отца, он захватил его престол, клеветой очернил отца в глазах матери, вкрался в ее слабое женское сердце, развратил ее своей чувственностью, и вот она – его жена, а он – король. Правит он не умом, не мудростью правителя, а жалкой хитростью ничтожного выскочки, подлостью, подкупом, страхом. Престол ему нужен не для того, чтобы сделать счастливым народ, чтобы укрепить государство, а чтобы усладить свое жалкое честолюбие, чтобы срывать для себя наслаждения жизни. Страна гибнет, люди – в тревоге, в страхе... И в актере начинает зарождаться чувство злобы, ненависти и страха перед этим жутким и на все готовым пигмеем, – надо только поощрить это его чувство, подливать масла в этот огонь и дело сделано. Душевное состояние возникло» [6]. Конечно, то, что возникло, является лишь слабым чувством в душе актера-новичка, но если процесс актерской игры основан на таком подходе к переживаниям героя и его связи с играющим роль актером, то не возникает никаких сомнений в подлинности чувств. Ведь чувства, которые рождаются у актера в ходе игры – это его чувства, это его злость или любовь, его радость или печаль. Да, естественно, может быть огромное множество различных аргументов за и против и конечная точка в этом споре вряд ли когда-нибудь будет поставлена. ЛИТЕРАТУРА 1. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. 2. Тейяр де Шарден. Феномен человека: пер. с франц. / Тейяр де Шарден. М.: ACT, 2002. 553 с. 3. Atkinson J.W. An Introduction to Motivation. Princeton, N.J., 1964. 4. Barresi I. On Becoming a Person Philosophical Psychology. 1999. 12. 79–98 Socio-Historical and Cultural Constitution of Persons. 5. Выготский Л.С. Избранные психологические труды. В 2 т. М., 1980. Т. 1. 230 с. 6. Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 3. Кн. 4: Творческий художественный процесс на сцене / Под ред. М. Н. Ласкиной. СПб.: Нестор-История, 2007. 480 с.