Проблема интеркультуризации в российском театре и в отечественном театральном образовании, приобретает особую актуальность в начале 2000-х годов. В России формируется новое театральное пространство, где главенствующую роль сыграли методы и методики, пришедшие из-за рубежа в виде семинаров, мастер-классов, краткосрочных курсов обучения, презентаций. Гости международных театральных фестивалей и проектов – Даниэль Финци Паска, Филипп Жанти, Джеймс Тьерре, Теодорос Терзопулос, Деклан Доннеллан, Димитрис Папаиоанну, Тадаси Сузуки, Томаш Родович, представители традиционных театральных форм из Юго-Восточной Азии за короткий срок, значительно обогатили профессиональный опыт режиссеров, актеров, театральных педагогов, сценографов, театроведов и искусствоведов новыми знаниями, требующими дополнительного осмысления собственного опыта с позиций интеркультурности и интенциональности.
Впервые термин «интеркультура» [4, 5] появился в середине XX века. Возникновение данного термина связано с процессами интеркультуризации и транскультуризации в Западной Европе и Америке в 60-е и 70-е годы. Завершающая фаза этих процессов приходится на середину 80-х годов.
Вначале эти процессы затронули область межкультурных отношений на уровне индивидуумов – живописцев, музыкантов, писателей. Затем они уже стали предметом науки, прежде всего культурологии и философии. Общеизвестно, что с расширением и ускорением информационного пространства, все явления мировой культурной жизни стали общедоступными. Постепенно в обществе возникает новая среда, которая становится объектом внимания социологов, культурологов, специалистов по межкультурной коммуникации. Формируются производные от слова интеркультура – интеркультурный метод или методики, интеркультурные тенденции, интеркультурность в тренинге, позиция интеркультурности и т.д. Эти производные обозначают процессы, связанные с попыткой синтеза научных и культурных достижений в различных областях человеческой деятельности, в том числе и театральной [4, 5-6; 5].
В контексте театра и театрального образования впервые подобную терминологию использовал специалист в области перформативного искусства – американский режиссер Р. Шехнер [2]. Во время выступления в Университете Торонто в 1981 году он говорил о пятой функции актерского тренинга, особенно важной для евро-американского контингента актеров, так как она связана с преодолением индивидуализма с «позиции интеркультурности» [2, 246].
Начиная с 60-х годов XX века наблюдалось активное освоение восточных методов актерского мастерства и исполнительской техники такими режиссерами, как Е. Гротовский, П. Брук, А. Мнушкина и другими видными представителями европейского театра. Это явление не прошло даром для следующих поколений режиссеров, педагогов по сценической пластике и актерскому мастерству. Для них феномен интеркультуризации театра и интеркультурности в практике предстает уже не на уровне ознакомления и прикосновения к экзотике и не на уровне постмодернистского интереса и культурологии, а уже в виде методически разработанных тренингов и глубокого научного исследования в целом.
Для европейского и русского театров феномен процесса интеркультуризации связан, прежде всего, с классической дихотомией Восток-Запад. Обращая ретроспективный взгляд на историю западного театра, можно увидеть, что как явление, процесс интеркультуризации в европейском и русском театре возникает еще в начале XX века. И связано это было с обращением ведущих деятелей западного театрального искусства к древнему опыту восточных театров.
Тогда, увлечение восточным театром происходит практически у всех основателей режиссерского искусства – Г. Крэга, М. Рейнхардта, У. Б. Йетса, Ж. Копо. Гордон Крэг в своих теоретических работах ссылается на театры Но и Кабуки [8, 56-57]. Этьен Декру, вдохновившись идеей Г. Крэга о создании актера-сверхмарионетки, создает свою, принципиально отличную от традиционной систему подготовки актера – «mime pure». Макс Рейнхардт пошел еще дальше, впервые поставив на сцене пьесы европейских, китайских и индийских драматургов в строго восточном стиле [8, 79-104]. Для этого он смело меняет законы сценографии, костюмы, манеру игры актеров. Французский новатор, основатель направления «интеллектуальный театр» Жак Копо изучает элементы актерского искусства японского театра. Но и вводит их в программу по актерскому мастерству для обязательного освоения. Уильям Батлер Йейтс заимствует форму театра Но, от хора до масок, для своих поэтических драм. О своих впечатлениях от увиденного на спектаклях театра Кабуки кинорежиссер С.М. Эйзенштейн выразился словами Г. Клейста: «Совершенство актера – либо в том теле, которое совершенно не осознано, либо в том, которое осознано предельно, то в марионетке или в «полубоге»» [9, 310]. Многие ведущие отечественные и зарубежные режиссеры взяли тогда на вооружение творческие достижения китайского и японского театров, как на практике, так и в теории [3; 8; 9].
Большое влияние на становление системы подготовки актера в русском театре, известной как «Система Станиславского», оказал ментальный опыт индийской культуры. В советский период об этом было известно только в узких кругах, что было связано с политической идеологией 20-30-х годов: «В реалистическом театре нет, и не может быть никакого места для буддизма с его мистическим и реакционным бредом». Эта мысль прозвучала в статье советского театрального критика Абалкина Н.А. [6, 77]. Благодаря многолетнему труду педагога по актерскому мастерству СПбГИИ профессора Черкасского С.Д., этот пробел в истории создания Системы был полностью восстановлен. В своих статьях «Йога входит в работу актера над собой», «Сверхсознание. К бессознательному через сознательное», «Йогические элементы системы Станиславского» Черкасский С.Д. раскрывает этапы становления метода русского реформатора, в 1900-е годы, с подробным анализом всей сложившейся ситуации вокруг создания Системы. Исследователь приводит ряд доказательств того, что актеры МХТ в течение нескольких лет, а кто-то может и всю творческую жизнь, занимались хатха-йогой по книге американского практика Рамачараки [6, 24; 7].
Создатели профессиональной режиссуры – В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский, Г. Крэг, М. Рейнхардт, Ж. Копо и др. – начинают всерьез задумываться о необходимости освоения более широкого спектра учебных дисциплин в процессе профессиональной подготовки актера, чем было принято тогда в ведущих театральных школах – в Парижской консерватории, в драматических отделениях театральных училищ при императорских театрах в России.
Из-за активного поиска условного пространства в эпоху модерна, а затем в 20-е и 30-е годы в период формирования новой эстетики в искусстве соцреализма, особенно остро этот вопрос встал у В. Э. Мейерхольда. Так же, как и Гордон Крэг, Всеволод Эмильевич приходит к мысли о том, что в сценическом пространстве, созданном режиссером, должен быть актер нового типа, который владел бы актерской и пластической выразительностью, основанной на других принципах и законах.
Круг знакомства гениального режиссера с представителями восточной театральной культуры был довольно обширен. Среди заполнивших отечественное театроведение источников о творческих связях режиссера-новатора с японскими и китайскими артистами есть всего лишь несколько сведений о малоизвестном представителе бурятской культуры, киноактере Валерии Инкижинове. Валерий Иванович в 20-е годы становится одним из первых педагогов по биомеханике. Один из учеников Всеволода Эмильевича вспоминал: «Инкижинов покорил всех нас, а особенно Мейерхольда своей виртуозной акробатической и пластической техникой. Гибкость и ловкость были у него сверхъестественные, напоминающие пластику тигра, кошки. Возможно, именно тогда с появлением в студии Инкижинова и зародилась у Мейерхольда мысль о биомеханике. Вместе с Инкижиновым они составляли различные виды упражнений, необходимые для актера, для его поведения на сцене» [1, 125].
Можно сказать, что в биомеханике появились первые попытки применения принципов и приемов, присущих восточной театральной школе.
Например, принцип «раскадровки», когда каждое движение распределяется во времени и пространстве, согласно принятому канону, через строго определенный темпо-ритм. Также в методе Мейерхольда можно увидеть прием, схожий с приемом пластической выразительности в театре Кабуки – «миэ» [3, 135][1].
С помощью монтажа пластического действия, разбивки каждого движения на кадры, как например, в знаменитом упражнении «Стрельба из лука», у актера формируется навык осознанного движения, столь необходимого на сцене, тело дисциплинируется, освобождается дополнительная энергия для наполнения действия – мыслью, волей, чувствами.
Спектакли В. Э. Мейерхольда «Смерть Тарелкина» (1922), «Великодушный рогоносец» (1922), «Ревизор» (1926) и другие принято считать биомеханическими. В них виден совершенно иный подход, благодаря которому мастер прокладывает новый путь к развитию режиссуры и актерского мастерства в XX столетии. Многие режиссеры стали пользоваться специально выбранным одним видом актерского тренинга или их синтезом в подготовке актера перед спектаклем. Таким образом, у актера появляется нужная режиссеру стилистика, манера исполнения, расширяются его ментальные, физические и пластические возможности. В восточном театре подобного рода задачи решаются канонически, с помощью танцев, боевых искусств, ритуала, медитации, «канонической» пластики в ролях демонов, воинов, представителей разных социальных слоев общества и других персонажей [3, 123, 135, 149.].
А.Я. Таиров, исходя из своей концепции синтетического театра, видел в восточном театре пример для подражания [8, 125]. Он также поднимает проблему воспитания в актерах, требуя от них универсальности и синтетичности: «…его творцом может стать лишь новый мастер-актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства» [8, 126]. Для этого Александр Яковлевич осуществляет постановки: «Желтая кофта» Бенримо и Хазлтона (1913) и древняя индийская драма «Сакунтала» Калидасы (1914) . Опыт, полученный русским режиссером от этих спектаклей, имел историческое значение для русского театра и стал впоследствии предметом исследования для многих отечественных театроведов. В результате новаторских решений А. Я. Таиров сумел раздвинуть горизонты, как в режиссуре, так и в актерском искусстве от освоения условного пространства до синтетического актера и где совершенно новым опытом для него было знакомство с китайской пантомимой [8, 129-132].
В конце 1930-х и в 1940-е годы, из-за известных историко-политических событий, связь между двумя великими театральными культурами прерывается. Новый этап межкультурных отношений в театре приходится на послевоенный период и связан с рядом объективных причин: кризис театральных форм в европейском театре, интерес западных теоретиков новейшего времени к философии и мистериальным основам театра Юго-Восточной Азии, и в целом глобальное взаимопроникновение Запада и Востока («ориентализм Запада» и «вестернизация Востока»). Послевоенный период для западного театра стал периодом переосмысления своих возможностей как вида искусства и радикальной самокритики приведший в итоге к таким крайним формам выражения – хэппенинг, перформанс, акция. В этих формах перформативного искусства нашли отражения и восточные театральные мотивы, жанры и направления от индийской йоги до танца буто. Этот период также связан с плеядой имен, основателями театрального постмодернизма: Антонен Арто, Патрис Пави, Питер Брук, Ежи Гротовский и другие и требует отдельного исследования, а именно – культурологического, антропологического и театроведческого анализа.
Таким образом, процесс интеркультуризации в европейском и русском театрах возникает еще на рубеже XIX-XX веков и является результатом поиска режиссерских исканий в процессе становления режиссерского искусства как новой театральной профессии. Отсутствие научных – культурологических и этнографических исследований театральной культуры Юго-Восточной Азии сыграло тогда негативную роль и не позволило более углубленно осмыслить феномен восточного театра. Выполнением этой задачи занялись новаторы западноевропейского театра второй половины XX века, в особенности в лице Е. Гротовского, который первый стал рассматривать таинство человеческого сознания и психики с позиции театра, как системы антропологических практик [10].
ЛИТЕРАТУРА
- Известный и неизвестный Валерий Инкижинов: жизнь и творчество / под ред. Р.И. Пшеничниковой. – Улан-Удэ: Издательско-полиграфический комплекс ВСГАКИ, 2003.
- Левшин К.Н. Аксиомы «Театра пространств (среды)» Ричарда Шехнера. Universum: Филология и искусствоведение: электрон. научн. журн. 2016. № 8 (30). URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/3516
- Манзарханов Э. Е. Пластическое искусство в драматическом театре Запада и Востока : [монография] / Э. Е. Манзарханов. – Улан-Удэ: Издательско-полиграфический комплекс ФГБОУ ВО ВСГИК, 2016.
- Семенова Е.В. Интеркультура как основа современного образовательного интеркультурного пространства: к постановке проблемы // Современные проблемы науки и образования : электрон. научн. журн. 2012. № 5.; URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=7162 (дата обращения: 24.10.2018).
- Семенова Е.В., Семенов В.И. Интеркультурные тенденции современного образовательного пространства // Современные проблемы науки и образования: электрон. научн. журн. 2012. № 5.; URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=7162 (дата обращения: 24.10.2018).
- Черкасский С. Д. Станиславский и йога / С. Д. Черкасский. – СПб. : Издательство РГИСИ, 2018.
- Черкасский С.Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг: История. Теория. Практика / С. Д. Черкасский. – СПб.: РГИСИ, 2016.
- Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока / Е. В. Шахматова. – М.: Издательство ЛКИ, 2013.
- Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 томах, т. 5. – М.: Искусство 1987. С. 303-311.
- Театральная антропология Е. Гротовского [электронный ресурс] // prometa.ru URL: http://prometa.ru/projects/humanitarian/8/6 (дата обращения: 30.11.2018).
[1] Миэ – «Особо выразительные приемы исполнительского искусства, когда актеры, замирая на момент в определенных позах, должны показать, что действие или чувство достигли кульминации» Г. Масакацу. – Москва: Прогресс, 1969. [3, 134].