Результаты, изложенные в статье, получены в рамках выполнения государственного задания Минобрнауки России № 27.8719.2017/8.9
Музыкальное образование, ориентированное на закономерности музыкального искусства и специфику его восприятия детьми, заинтересовано в более активном преломлении интонационной теории музыки в педагогическую практику. Создание целостно теории на интонационной основе принадлежит академику Б.В. Асафьеву, который понимал интонацию как основу, пронизывающую все грани музыкального искусства. Интонация - это «качество осмысленного произнесения», и явление, которое «связывает в единство музыкальное творчество, исполнение и слушание -слышание ... как культурное становление»; «интонация является именно тем процессом, в котором «снимается» акустическая и физиологическая стороны звукоизвлечения, и музыка становится социальным фактором, могучим средством общения людей» [2, 250, 357; 3, 55]. Интонация является сущностью музыки, поскольку с одушевления, осмысления звучания начинается собственно музыка как «искусство интонируемого смысла»; интонация – это мельчайшая ячейка музыки, которая не допускает «расщепления», устранимости какого-либо из своих элементов ( ни одно из средств музыкальной выразительности не живет изолированно, без взаимодействия с другими средствами музыкальной выразительности); в интонации заключено своеобразие каждого сочинения, каждого индивидуального (композиторского), национального, эпохального стиля; и, наконец, интонация как сложное образование становится истоком движения, определяет развитие образов любого конкретного сочинения.
Явление интонации, пронизывающее собой всю музыкальную культуру, обусловливает многозначность самого термина. Отсюда очевидно, что сфера интонационного анализа очень широка, при формировании музыкальной культуры ребенка необходимо опираться на интонационные связи и отношения между разнообразными формами проявления музыки в окружающей жизни, рассматривать эти связи на разных уровнях: интонационные связи внутри произведения, интонационные связи индивидуальных композиторских, национальных и эпохальных стилей; интонационные связи произведений одного жанра, разных типов музыкальной драматургии и т.д., и т.п. В то же время проявление принципа интонационности на всех уровнях концепции музыки,… многозначность термина интонации вызывает необходимость иерархии его значений. «Интонация, - пишет Б.В. Асафьев, - психический тонус, настроенность и смысл речи в музыке. Уже: типичные для того или иного вида музыки и музыкального образа обороты.
Есть традиционные интонации симфонии, но и баллады, даже типичные интонации оперного баритона и тенора, но и няньки оперной. Еще уже: интонация – точность музыкального произношения, но это формальное качество интонации обусловлено в своем значении именно тем, что содержанием и является психический тонус и смысл музыкальной речи. Нечистота интонации – искривление «произношением» смысла» [цит. по 9, 420]. Как видно из приведенной блокнотной записи Б.В.Асафьева, любая более узкая трактовка термина «интонация» подчинена широкому пониманию интонации как выражения образно-смысловой содержательной сущности музыкального искусства.
Сложность реализации интонационного подхода заключается в гармонизации разных граней интонации, в том, чтобы постулат о единстве содержания и формы пронизывал весь процесс работы над музыкальными произведениями во всех видах музыкальной деятельности учащихся. Практика музыкального воспитания показывает, что акцент на интонации в широком смысле слова без опоры на собственно музыкальную ткань произведения приводит к вербализации процесса музыкального воспитания. В этом случае музыка становится поводом для назидательных, нравоучительных бесед.
Акцент на интонации в узком смысле слова (прежде всего, звуковысотная точность) замыкается на так называемой аналитической, чисто звуковой стороне формы музыки в ущерб постижению ее смысловой образной сущности. Поэлементный, анализ средств музыкального языка осуществляется без учета специфики стиля, жанра, драматургии музыкального произведения носит формальный характер. О применении этого типа анализа к процессуальной стороне формы Д.Б. Кабалевский писал: «Идет ли речь о сонате или симфонии, в уме возникает абстрактная схема, она накладывается на слушаемую музыку, как треугольник на треугольник в доказательствах теорем – а между тем музыка течет, несется. Если схема совпала с течением музыки – хорошо всем становится (поняли музыку), если не совпала – возникают споры (не о музыке, конечно, а о нарушенной схеме)» [4, 86].
Долгие годы восприятие школьников развивали на так называемых эталонных исполнениях (исполнениях без альтернативы). Сегодня сравнение разных интерпретаций одного произведения – эффективный метод развития смыслового восприятия музыки детьми. Технические возможности позволяют учителю проводить сравнительный интонационный анализ разных интерпретаций одного произведения, например, с использования ресурсов сети Интернет.
По известному выражению В.В. Медушевского, «за интонацией спрятан живой человек». Чтобы состоялось общение ребенка с автором и исполнителями сочинения, ему необходимо погрузиться в художественный мир произведения, выявить эмоционально-ценностные отношения, воплощенные в интонациях, постичь эстетическое отношение, составляющее сердцевину всякого художественного образа. Эстетическое отношение лежит в основе художественного творчества, порождает его и в нем воплощается. Суть его в том, чтобы «ощущать собственную сопричастность миру, неутилитарную ценность жизни, неповторимость всех явлений бытия» (А.А. Мелик-Пашаев). Последовательная реализация интонационного подхода в музыкальном образовании приводит к тому, что чем больше ребенок углубляется в музыку, тем шире он выходит за пределы самой музыки. Тем самым достигается уровень эстетического восприятия и осуществляется развитие эстетического отношения.
Реализация этих методических принципов позволяет понять отношения между звуком и смыслом, формой и содержанием, конструкцией и драматургией, одновременно выявляя «духовно-душевно-телесное» напряжение эмоционально-ценностного отношения, воплощенного в интонации, присущей различным видам искусства и выраженной в пластике, жесте, мимике, линии, цвете и др.
Существенные особенности интонационно-образного отражения действительности музыкой определяются ее временной природой. Поэтому одним из центральных вопросов интонационного анализа музыкальных произведения является вопрос постижения динамики его интонационного развертывания. Именно в развитии «музыкальная интонация находит возможность длительного динамизированного раскрытия мысли, не уступая завоеваниям речевой интонации в области поэзии, ораторского искусства и театра» (Б.В. Асафьев).
Практика показывает, что формирование способности восприятия процессуальности музыкального искусства – одно из наиболее слабых звеньев в музыкальном образовании школьников. Как правило, воспринимаются отдельные моменты музыкального движения: наиболее яркие темы, мелодии песенного характера, кульминации, динамические контрасты и др. Целостное же постижение произведения предполагает умение слышать становление музыкальной мысли. Подобно тому как интонация – выразительная единица музыки – вбирает в себя все элементы музыкального языка и наполняет каждый из них конкретным смыслом, так и развитие интонации, материализуясь в развитии отдельных средств музыкальной выразительности, наполнено конкретным смыслом, подчинено художественному замыслу.
Уровень постижения музыкального произведения характеризуется понимаем логики интонационно-образного развертывания. Именно при таком подходе учащиеся получают «ключ» к адекватному восприятию значительных симфонических сочинений как развитию чувств и мыслей героя музыки, а не отдельных средств музыкальной выразительности. Длительное развитие – одна из важнейших черт метода симфонизма– значительного этапа в развитии мирового музыкального искусства. Известно, что развитие в музыке – существенное, неотъемлемое качество европейского симфонизма как особого строя музыкального мышления, поднявшего европейскую культуру в музыке на небывалую идейную высоту. И освоение вершинных произведений музыкального искусства – наиболее содержательных и потому ценных в воспитательном отношении - одна из важнейших задач музыкального образования [6].
Музыкальная форма является одновременно и процессом становления музыки во времени и его результатом: «форма как процесс и форма как окристаллизовавшаяся схема (вернее: конструкция) – две стороны одного и того же явления» (Б.В. Асафьев). На практике изучение музыкальной формы повсеместно сводится к изучению музыкальных схем, в то время как ведущей стороной музыкальной формы является ее процессуальность, так как музыка познается в движении. При определении содержания и методов интонационного анализа музыки важно учитывать диалектичность становления всех музыкальных явлений на основе сходства и различия («тождества и контраста»), единства процессуальной и окристаллизовавшейся сторон музыкальной формы.
Для интонационного анализа особое значение имеет представление о зерне-интонации как мельчайшей единице музыки, генетически порождающей основе музыкального произведения. Асафьев пишет: “Что такое песня? Лаконичная интонация, действующая на коротком “звуковом пространстве”. Что такое симфония? Две - три “сущностные”, лаконичные интонации-тезиса, действующие во взаимопритяжениях и взаимоотталкиваниях на больших звуково-пространственных расстояниях, не теряя своей интенсивности, подобно тому, как в живописи в картинах великих мастеров краски неослабно действуют в пределах широкой “обозримости” и насыщеного контрастами светотени живописного пространства” [2, 223].
Данное положение интонационной теории музыки было творчески «переплавлено» в музыкальную педагогику Д.Б.Кабалевским. В его программе сказано, что “музыкальная фраза, мелодия, целая пьеса, даже большое сочинение обычно вырастают из одного, двух, даже нескольких “зерен”. Каждое такое зерно мы называем интонацией. В зерне-интонации содержится самое главное, что мы сразу же запоминаем и узнаем при повторениях, даже если повторение звучит с какими-либо изменениями. В зерне-интонации содержится зародыш мелодии, ритма и других элементов музыкальной речи, главное же - характер музыки” [10, 72].
Приведенные высказывания совершенно справедливы для музыкальных произведений, содержащих один музыкальный образ, т.е. для малых, так называемых песенных форм музыки. Подтверждением того, что на этом уровне музыкальной формы положение о зерне-интонации реализует требование целостности и конкретности изучаемого явления, служит факт выполнения младшими школьниками творческих заданий как по “свертыванию” на зерне-интонации мелодии, так и по “развертыванию” из зерна-интонации завершенного, осмысленного музыкального построения. Действительно, именно здесь интонация отвечает всем требованиям, предъявляемым к предельной абстракции, становится той “поворотной точкой”, с которой в процессе познания музыки начинается восхождение от абстрактного к конкретному, к целому на новом уровне. Именно на данном масштабно-тематическом уровне зерно-интонация (как уже отмечалось в предыдущей главе) является предельной абстракцией, поскольку принципиально не допускает никакого “расщепления”, “устранимости” какого-либо из своих элементов, и, следовательно, ни одна из ее отдельно взятых сторон в качестве предельной абстракции выступать не может (ни ритм, ни звуковысотность, ни тембр и т.п. ). Интонация является в то же время и конкретной абстракцией, поскольку в ней изначально заключено своеобразие каждого композиторского, национального, эпохального стиля. И, наконец, зерно-интонация как сложное образование, интегрирующее множество элементов, является носителем противоречий, а потому она становится первотолчком движения, определяет развитие данного конкретного сочинения.
Интонационное обобщение – это обобщение чувственное, в основе которого лежит механизм абстракции отождествления: предметы, явления, родственные в каком-то отношении, чувственно приравниваются друг к другу. Механизм чувственного обобщения имеет огромное значение на всех уровнях музыкального искусства, лежит в основе выявления не только зерна-интонации одного произведения, но и, например, в выявлении сходных в каком-либо отношении зерен-интонаций целых композиторских стилей. По словам В.В. Медушевского “тысячи ораторски приподнятых интонаций в музыке Генделя, Бетховена, Листа обобщаются в одном интонационном инварианте - его при желании любой слушатель может достаточно подробно описать со стороны звуковой формы (артикуляции, громкости, мелодического рисунка и т.п.). Это напоминает удивительное свойство голограммы: если ее разорвать, то каждая из частей сохранит целостный образ. Обобщенная интонация как бы окутана туманом, а при восприятии реально звучащей интонации туман рассеивается. Непрекращающиеся смены сфокусированного и расфокусированного видения - этим способом музыкальное мышление решает извечное противоречие между конкретностью бытия и необходимостью познать его глубинный смысл. Оно отталкивается от свойственной еще животным способности к генерализации (так в зоопсихологии именуют чувственное обобщение) и осваивает художественный метод типизации, индивидуализирующего обобщения, свертывая в интонациях многовековой опыт культуры” [8, 166].
Безусловно, нельзя не согласиться с мыслью Б.В. Асафьева о трех - четырех зернах-интонациях, лежащих в основе крупной формы музыки. Однако столь же очевидно, что целостная, органичная в своем единстве крупная музыкальная форма должна иметь свою порождающую основу, которая обеспечивает не только контраст этим зернам-интонациям, но и их родство - единство.
В этой связи неизбежно возникают вопросы: что порождает эти два, три зерна-интонации? Имеют ли они общие корни и в какой связи между собой находяться? Что обеспечивает органичность, единство, целостность крупного музыкального произведения? Без решения этих вопросов нельзя раскрыть развитое музыкальное произведение как целостное явление на интонационной основе, нельзя прогнозировать ход музыкальных событий, нельзя воспитать творческого слушателя - соавтора композитора и исполнителя.
В философии давно известна обратно пропорциональная зависимость между содержанием и объемом понятия. Если под объемом понимать широту познания вещей или явлений, а под содержанием - глубину проникновения в их сущность, то в ходе познания происходят одновременно взаимнообуславливающие друг друга процессы - и расширения, и углубления наших знаний, логически обобщенных в форме научных понятий [5, с. 72].
Согласно этой зависимости увеличение объемов познаваемых музыкальных объектов требует углубления знаний о закономерностях организации музыкальной материи. Следовательно, для адекватного постижения музыкального произведения, построенного на взаимодействии нескольких контрастных или конфликтных образов, необходимо искать более общий, более глубинный системообразующий фактор, генетическую основу. Если интонация неделима и в то же время уже определяет характер образа, то, следовательно, генетическая основа музыкального произведения с развитой драматургией построенного на основе нескольких контрастных и конфликтных музыкальных образов, не может представлять собой (существовать) конкретную интонацию. В этой генетической основе различные зерна-интонациии должны находиться в состоянии одного общего “зародыша” с множественностью проекций своего последующего развития. Если в произведении, построенном на развитии одного музыкального образа, генетическая основа не может не быть зерном-интонацией, то в крупном произведении генетическая основа не может быть зерном-интонацией. Причем, это должна быть такая основа, в которой бы не проявлялось эмоционально-смысловое качество музыкальной мысли (как в зерне-интонации), но которая способна была бы породить зерна-интонации контрастных, и даже конфликтных музыкальных образов. Необходимо отказаться от попыток видеть в крупных сочинениях некую сумму простых форм, и как следствие, отказаться от механического переноса законов развития музыкальной мысли малых песенных форм на крупные формы, построенные на принципе симфонизма.
Необходимость поиска новых теоретических принципов освоения школьниками крупных музыкальных произведений очевидна. Ключ решения этой проблемы видится в выявлении различия законов организации музыкальной материи в малых и крупных музыкальных произведениях. Требование адекватности рассмотрения музыкальных макро- и микромиров лежит в логике развития истории научной мысли. С аналогичными этапами в своем развитии сталкиваются все науки. Вспомним, например, некоторые логические выводы кризиса в физической науке начала XX века. Открытие новых видов материи и новых форм ее движения обнажило несостоятельность прежнего качественного отождествления макро и микрообъектов, т.е. представления о том, что законы классической механики действуют в микромире также, как и в макромире, и обусловило крушение веры в абсолютную элементарность (исчерпаемость) “последних” простых микрочастиц материи и одновременно выход, приближение к таким однородным, простым элементам, законы движения которых допускают математическую обработку. Последнее обстоятельство, как известно, породило иллюзию исчезновения материи вообще.
Исследования физиков начала XX века привели к осознанию не только того, что разные уровни материи действуют по своим законам, но и того, что между прежними классическими законами (принципами, теориями) и новыми квантовыми существует определенное соответствие, в результате чего первые оказываются предельными или частными случаями вторых (“принцип соответствия” Н.Бора). При соблюдении определенных условий классические и квантовые законы (принципы и теории) могут взаимно “переходить” друг в друга, демонстрируя тем самым то сужение, то раздвижение пределов относительности установленных физикой истин. [5, 70]
Если интерпретировать философское содержание принципа соответствия в сфере познания музыкального искусства, то следует признать, что любой фрагмент крупного музыкального произведения может быть рассмотрен и с точки зрения малой формы, и с точки зрения крупной. В первом случае для обнаружения порождающей основы достаточно свести его к зерну-интонации. Во втором, нахождение порождающей основы требует более глубокого проникновения в закономерности музыкальной мысли, поиска более глубокой основы, породившей и данное зерно-интонацию, и все остальные зерна-интонации данного произведения, или, иначе, рассмотреть их как результат или ступень развития этой праосновы. Главное на настоящем этапе развития музыкальной педагогики - не путать точек зрения, не сводить «высшее» к закономерностям «низшего», тем самым, снижая глубину осмысления ребенком шедевров мирового музыкального искусства и, как следствие, обедняя потенциал их воспитательного воздействия на детей.
ЛИТЕРАТУРА
1. Акишина Е.М. Музыка как искусство интонируемого этического смысла. – Педагогика искусства. – 2014, № 4. – http://www.art-education.ru/electronic-journal/konceptualnye-podhody-k-prepodavaniyu-predmetov-iskusstva-v-sovremennoy-shkole
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.
3. Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам (Словарь наиболее необходимых терминов и понятий). – Изд. 2-е. М.: Советский композитор, 1978.
4. Кабалевский Д.Б. «Метод наложения треугольников», или о музыке, доступной и недоступной для детей//Дело всей жизни. Сборник.//Сост. Е.Д.Критская, Г.А. Пожидаев. М.: Редакция журнала «Искусство в школе», 1995. – С.55-57.
5. Кедров Б.М. Ленин, наука, социальный прогресс. М.: Политиздат, 1982.
6. Красильникова М.С. Принцип симфонизма как фактор углубления интонационного подхода в музыкальной педагоге. – Педагогика искусства. – 2015, № 2. – http://www.art-education.ru/electronic-journal/konceptualnye-podhody-k-prepodavaniyu-predmetov-iskusstva-v-sovremennoy-shkole
7. Критская Е.Д. Методы интонационно-стилевого постижения музыки// Теория и методика музыкального образования детей: Научно-методическое пособие / Л.В.Школяр, М.С.Красильникова, Е.Д.Критская и др. – Флинта: Наука, 1998. – С.108-139.
8. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993.
9. Орлова Е. Б.В. Асафьев. Путь исследователя и публициста. Л.: музыка, 1964.
10. Программа по музыке для общеобразовательной школы (экспериментальная). 1-3 классы. М.: Просвещение, 1977.