К ВОПРОСУ ОБ ОСОЗНАННОМ УПРАВЛЕНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИМ ДЫХАНИЕМ УЧАЩЕГОСЯ-ТРУБАЧА Proper Breathing for Trumpet Students

Гурьев Леонид Евгеньевич Leonid Guryev; Борисова Елена Николаевна Elena Borisova
старший преподаватель, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, кафедра теории истории и исполнительского искусства, факультет исторического и современного исполнительства senior lecturer, P.I. Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Department of Theory of History and Performing Arts, Faculty of Historical and Contemporary Performance e-mail: gourjev@mail.ru кандидат педагогических наук, доцент ФГБОУ ВО «Российская академия музыки имени Гнесиных» Candidate of Pedagogical Sciences, associate professor Gnessins Russian Academy of Music e-mail: t202@mail.ru
Аннотация: 
Аннотация. В статье речь идет об одном из основополагающих элементов исполнительского аппарата музыканта-духовика – исполнительском дыхании. Выявляются проблемы, связанные с недостаточным пониманием и включением вопросов физиологии в процесс освоения учащимися игровых приемов. Авторы исследуют особенности работы дыхательных мышц; аргументируют пользу применения вокальных принципов звукоизвлечения при обучении учащегося-трубача. Обосновывается идея формирования устойчивых представлений о качестве звукоизвлечения, звуковедения и интонирования. Термин «опора» анализируется в контексте «советской» и зарубежных школ. Делается вывод о том, что исполнительское дыхание предполагает наличие динамического равновесия, требующего осознанного управления трубачом своей физической силой и координации мышц, задействованных в игре на инструменте, а также психофизиологического равновесия, способного обеспечить ожидаемое качество исполнения. Abstract. The article deals with breathing for performance, its being a key element of wind playing. The underestimated questions of understanding physiology-related aspects and their integration with wind playing techniques in music education are touched upon. The work of respiratory muscles is viewed; the benefits of applying vocal principles of the production of sound to trumpet student teaching are argued. The reason of developing students’ stable representations on the quality of phonation, production and shaping of sound are justified. Breath support is analyzed in view of the Soviet and western schools. The conclusion is made that the trumpeter’s proper breathing implies a dynamic balance which requires from him a deliberate physical self-regulating and distribution of muscle force, as well as a psychophysiological balance to meet certain music performance quality expectations.
На сегодняшний день в профессиональной подготовке исполнителей на духовых инструментах многие педагоги продолжают применять дыхательную технику, которой пользовались в начале XX века. Она включает расширение живота на вдохе и сжатие воздуха на выдохе за счет опускания грудной клетки. Эта техника подходит людям, имеющим большой объем легких (5-8 литров), однако у музыкантов с меньшим объемом легких те же движения сводятся лишь к мышечной имитации, к внешнему эффекту. Когда живот используется как главный двигатель дыхания, зоны ребер становятся сжатыми сверх меры, в то время как внутренние органы провисают, спина прогибается. В результате происходит изменение вертикального положения корпуса и нарушается осанка. Опускание грудной клетки приводит к большему зажиму мышц, а ее удержание в приподнятом состоянии, наоборот, облегчает прохождение воздуха. Сжатая грудная клетка становится серьезным препятствием для игры: горло зажимается, когда мышцы живота перенапряжены и это может привести к проблемам с артикуляцией. Наиболее простой способ контролировать дыхание состоит в том, чтобы процесс управления дыханием основывался не на силовых движениях, а на естественном (беспрепятственном, свободном) выдохе. При этом необходимо контролировать лишь скорость воздушного потока, что и позволяет воздуху рефлекторно (без излишнего напряжения) снова заполнить легкие. В большинстве исторических методик, которые и сегодня приняты в во многих европейских консерваториях, упражнения для развития исполнительского аппарата начинались с messa di voce на «до» первой октавы и предназначались не только для голоса, духовых инструментов, но также для струнных и ударных инструментов (Рис. 1). Рис. 1. Messa di voce – итальянский термин для обозначения вокального упражнения. Оно выполняется на одном тоне, который возникает неуловимо, нарастает до возможного максимально большого объема без форсирования звука, а затем возвращается к минимально возможному тихому звучанию без какого-либо изменения строя. Слово messa происходит от глагола mettare, означающего «ставить голос». Это музыкальное упражнение в английском языке связывается с «долгими тонами», а во французском с filer les sons, что переводится как «растягивание звука». В немецком языке оно переводится как die Stimme setzen, что означает «помещение или нахождение места для голоса». Все эти переводы содержат понятия, связанные с использованием данной практики. Messa di voce обозначается двумя знаками, похожими на знаки больше и меньше: первый раскрывается, чтобы показать crescendo, или усиление громкости, второй закрывается, обозначая diminuendo, или постепенное ослабление тона. Чтобы обеспечить усиление звука от максимально возможного тихого до максимально громкого, а затем постепенный возврат к тихой начальной точке с устойчивой интонацией. В этот момент корпус играющего должен сохранять сбалансированную прямую осанку, чтобы позволить дыханию двигаться свободно. «Тот, кто знает, как дышать, знает, как петь», – говорила итальянская певица и педагог А.М. Пеллегрини-Челони [цит. по: 2, с. 21]. В первых методиках для духовых инструментов процесс дыхания редко объясняется, но есть ссылки на певческие трактаты и пожелания справляться по ним («Школа пения» Ф. Абта, «Упражнения» П. Виардо, «Двенадцать артистических вокализов» М. Бордоньи, «Двадцать пять уроков пения» Дж. Конконе, «Ежедневные упражнения» Б. Лютгена, «Полная школа пения» А. Е. Варламова). Следует также упомянуть самого директора Парижской консерватории Луиджи Керубини, который рекомендовал практиковать консерваторские упражнения по сольфеджио и вокализы именно на духовых инструментах. Наилучший способ тестирования и тренировки контроля за дыханием для исполнителей на духовых инструментах – следить за собственным исполнением messa di voce (crescendo-diminuendo). Большинство духовиков могут играть громко «с ходу», но совершенное постепенное diminuendo доступно немногим исполнителям. Когда достигается долгое постепенное diminuendo, это значит, что тело функционирует правильно. Существует ряд неверных представлений педагогов (в основном, излагаемых на занятиях в устной форме) о профессиональном исполнительском дыхании, подтверждением чему являются результаты освоения навыков игры на медных духовых инструментах. Данные заблуждения, которые в течение многих десятилетий передаются от учителя к ученику и до сих пор являются предметом дискуссий, приводят к изменениям природной основы системы дыхания, наносят вред физической составляющей здоровья музыканта. Задачей исполнителя является контроль «полноценного вдоха и выдоха – именно на выдохе формируются тембр, динамика, характер и длительность звука» [4, с. 43]. Именно исполнительское дыхание помогает исполнителю сформировать присущий только ему звук, создать тембрально насыщенное звучание, а также влияет на качество интонирования. Формирование устойчивых тембральных и звуковых критериев напрямую связано с развитием музыкального слуха и исполнительского мышления, с помощью которого контролируется процесс исполнения различных приемов (звукоизвлечение, звуковедение, интонирование). Несмотря на все исследования, проведенные в области игры на духовых инструментах, все еще не хватает знаний о физиологии, связанных с пониманием того, как процесс осознания и контроля влияют на процесс дыхания. Не подлежит сомнению, что при игре на трубе во время выдоха воздух должен проходить только через рот. Что касается вдоха, то еще многое предстоит изучить. (Так, трубач Ф. Кампос считал, что брать дыхание через нос является неправильной техникой [7)], но, к сожалению, не давал никаких дальнейших объяснений). Говоря об управлении дыханием, следует отметить, что учителя и исполнители нередко пользуются профессиональными жаргонизмами, например, настоятельно рекомендуя «напрячь мышцы живота», «прижать живот к поясу», «сжать воздух» и «поддержать диафрагму», «играть на опертом дыхании / другим звуком», «брать воздух в спину» и т.д. [3, с. 303]. Большинство таких рекомендаций принимаются как единственно правильные, а представление о контроле над процессом дыхания сводится к тому, что учащиеся должны напрягать мышцы брюшного пресса, чтобы «поддерживать» выдыхаемый столб воздуха. При наличии достаточно серьезных сдвигов в понимании вопросов физиологии дыхания на сегодняшний день немалое количество преподавателей имеет весьма относительное представление об анатомии и физиологии человека. Это, в свою очередь, не позволяет им правильно объяснять, например, задействование мышц, участвующих в процессах звукоизвлечения. Отсутствие базовых знаний о строении человеческого тела, четких понятий и излишняя образность приводят к тому, что «ведущим способом восприятия информации у учащегося становится интуитивный, что сильно замедляет процесс освоения игровых приемов» [3, с. 303] и нередко искажают смысл поставленных перед исполнителем задач. Простые сведения о том, как функционирует наше тело, в дальнейшем помогут сформировать правильное отношение к занятиям. Одним из эффективных методов обучения правильному дыханию в западных школах является техника Александера, которая заключается в переобучении исполнителя-духовика с целью возвращения к естественному равновесию [1; 6]. Ее регулярное использование приводит к большей осознанности движений, контролированию степени напряжения, саморегуляции и, соответственно, к достижению естественного физического баланса. Спокойный вдох, расслабление межреберных мышц, создание динамического равновесия («равновесие сил и моментов сил, действующих на движущееся тело» [5]) и уход от неестественного дыхательного процесса дают возможность телу самому найти правильный путь для полноценного вдоха. Слово «опора» (имеется в виду управляемый выдох при игре) приобретает в данном случае иное значение. Это переводит «опору» в динамическое состояние и открывает новые возможности для творчества. В «советской» исполнительской школе игры на духовых инструментах можно было также встретить убежденных в своей правоте исполнителей и педагогов, утверждающих необходимость игры «на опоре». Под этим метафорическим термином понималось определенное действие (напряжение брюшной полости), которое визуализировало место опоры у играющего. В годы музыкального обучения автора исследования на вопрос о том, как следует играть высокие ноты, педагоги и исполнители на трубе отвечали: «Я просто напрягаю живот», показывая рукой на область живота, нередко сопровождая визуальный показ похлопыванием по месту мышечного напряжения. Полагая, что овладеть верхним регистром можно исключительно за счет увеличения силы брюшного пресса, большинство учащихся начинали тренировать сдавливание брюшной полости. В результате, одной проблемой стало больше. Существовали методы, которые еще больше увеличивали внутрибрюшное давление, например, тяжелоатлетический пояс, который необходимо было туже затягивать на животе, чтобы фиксировать низ спины. Подобным способом многие трубачи-солисты в оркестре решали проблему исполнения крайних верхних нот в трубном диапазоне и при игре в очень тихом нюансе. Немало молодых исполнителей были уверены в том, что посредственный диапазон и недостаточная выносливость при игре на трубе являются следствием недостатка силы, поэтому безрезультатно делали сотни упражнений, укрепляющих пресс и губной аппарат. Не оспаривая необходимость использования физической силы при игре на трубе, мы хотели бы отметить, что среднестатистический музыкант на самом деле занимается на инструменте гораздо больше, чем это необходимо для здоровья. Для большинства исполнителей следующий шаг на пути к мастерству игры на трубе – делать меньше, а не больше. Увеличение силы не обязательно увеличивает мастерство. Игра на трубе представляется вопросом не только силы, но и координации многих мышц, которые задействованны в процессе игры на инструменте. Поскольку музыканты, играющие на духовых инструментах, сокращают мышцы живота (в первую очередь, внутренние межреберные и косые), а затем с силой выдыхают, естественно было бы предположить, что их сознательное сокращение – способ правильной поддержки дыхания. Однако это ошибочное представление. В этом случае исполнитель будет бороться с естественными законами тела и активирует сопротивление, которое ведет к повышению кровяного давления и дисфункции исполнительского аппарата. Это сопротивление имеет свое название – синдром/маневр Вальсальвы. Для того чтобы ощутить такого рода сопротивление (напряжение брюшной полости), следует сцепить пальцы вместе и изо всех сил попытаться их разъединить. Можно обнаружить, что мышцы живота напряглись, а горло закрылось. Назначение этой функции является одним из основных и необходимых механизмов, используемых организмом для того, чтобы вытолкнуть новорожденного в мир (в момент рождения), помогает защитить внутренние органы от травм и используется для стабилизации позвоночника во время чрезмерных нагрузок. (Тяжелоатлетов, участвующих в соревнованиях, учат сознательно использовать прием Вальсальвы.) Когда напрягаются мышцы живота, голосовая щель закрывается и препятствует выходу воздуха из тела. Чем сильнее сжимаются мышцы живота, тем плотнее закрывается горло. В ошибочной попытке создать «опору воздушному потоку» исполнители на духовых инструментах невольно активируют синдром Вальсальвы, т.к. чрезмерно напрягают мышцы живота. При полностью активном синдроме из тела выходит очень мало воздуха, несмотря на признаки большого напряжения. Как результат – ярко-красное лицо, выпученные глаза и надувшееся шея, чрезмерное давление мундштука на губы, сдавленный звук и сильно ограниченный диапазон и выносливость. В качестве примера можно представить попытку двигаться на автомобиле с нажатой педалью тормоза и газа одновременно. Точно так же, когда синдром Вальсальвы активирован, гортань смыкается плотнее по мере увеличения нагрузки. Как следствие – затрудненное исполнение на трубе. Если это станет привычкой, играть долго на инструменте будет невозможно. Синдром Вальсальвы не является механизмом, способным внезапно переключаться из положения «включить или выключить». Однако он может проявляться и малой степени. Одним из признаков незначительного проявления синдрома являются дополнительные призвуки в области горла, похожие на звуки, издаваемые при попытке поднять тяжелый предмет. Это происходит, когда голосовая щель слегка закрыта, а голосовые связки начинают вибрировать. Нередко исполнители совершенно не осознают или не замечают, что во время игры издают некоторые дополнительные посторонние звуки или подпевают сами себе. Эти звуки можно легко услышать, прикрыв рукой одно ухо. Хотя посторонние шумы и являются характеристикой синдрома, однако не всегда именно чрезмерное напряжение приводит к ним во время игры. Решение этой проблемы кроется, как правило, в простом действии: нужно расслабить мышцы живота. Некоторые исполнители считают, что существует секретная техника правильного дыхания, однако в этом и коренится большинство неправильных выводов. Самый простой и эффективный способ создать воздушный поток – выдыхание в инструмент. Когда мы начинаем активно выдыхать, тело сразу же перестраивается на другой ритм работы и приспосабливает сокращение мышц брюшного пресса к определенной степени напряжения. Этот процесс происходит без какоголибо дополнительного самоконтроля в процессе занятий, с наименьшим количеством мышц и минимальным количеством затраченной энергии. Важно, что, когда мы концентрируемся только на выдохе, горло остается открытым и напряжение уходит. Сильное напряжение в нижней части туловища сковывает поток воздуха в теле при выдохе. Исполнителю, прошедшему обучение в «старой школе», нередко кажется сложным принять эту идею. В качестве доказательства можно попросить учащегося как можно сильнее дуть через маленькое отверстие в губах на лист бумаги и сознательно напрягать мышцы живота. Бумага почти не будет двигаться, так как из полости рта будет выходить мало воздуха. Затем, полностью расслабив брюшную мышцу, продолжить свободно дуть через такое же маленькое отверстие. В этом случае бумага вылетает из рук. Однажды автор исследования, будучи студентом Люксембургской консерватории, дискутировал с одним из своих профессоров Ч. Консбруком об управлении выдохом, полагавшим, что духовики путают давление воздуха с его движением. И выражал убежденность, что трубачи, в отличие от исполнителей на низких медных духовых, должны сжимать воздух, чтобы играть в верхнем регистре, и что сжатие воздуха осуществляется за счет сильных мышц живота. Однако со временем стало понятно, что профессор прав. Многие люди ошибаются, полагая, что сокращение мышц – это то, что обеспечивает большую опору. На самом деле, опорой должен быть выдох, а не напряжение мышц тела. Другими словами, чтобы создать свободный выдох, нужно не напрягать мышцы брюшного пресса или какую-либо другую группы мышц, а просто свободно выдыхать. Тубист А. Джейкобс полагал, что давление воздуха в грудной клетке из-за синдрома Вальсальвы достаточно велико и может нейтрализовать механизм выдоха. В своих экспериментах он заставлял легкого по весу человека вставать на грудную клетку человека, лежащего горизонтально на земле с задержанным дыханием. Это демонстрировало, что мускулатура груди и живота при сильном напряжении может легко выдержать около 40 кг. На самом деле, чаще всего исполнители могут создавать давление воздуха не более 200 мм рт. ст. при достаточно сильном выдохе. Таким образом, напряжение брюшного пресса из-за ошибочного убеждения не только не помогает и не создает «опору» воздушному потоку, но и приводит к тому, что воздух задерживается внутри тела и создает чрезмерное напряжение. Когда это происходит, поток воздуха замедляется или прекращается совсем, что приводит к прекращению вибрации губ, без движения которых звук исчезает. Есть еще одна веская причина, по которой нельзя слишком сильно напрягать определенные группы мышц при выдохе. Рассмотрим пример со спортсменами. Многие из них считают, что любая физическая нагрузка может быть выполнена эффективнее, если начинать движение в расслабленном состоянии. Так, если попытаться создать круговое движение руками, напрягая их во время вращения, то будет очень трудно развить скорость. Но если полностью расслабить руки и повторить попытку, то можно, перераспределяя усилия, увеличить скорость, плавность и контроль за маховыми движениями. Дело в том, что дополнительное мышечное напряжение, которое появлялось в начале замаха у тренирующегося, на самом деле лишало его большого количества сил. По тому же принципу работают мышцы живота. Чем больше в них напряжения, тем меньше свободного выдоха. Это лишнее напряжение можно обнаружить во всем теле, и оно является главной причиной снижения управляемости при игре на духовом инструменте. Со временем это может стать привычкой, от которой трудно избавиться. Мышечное напряжение, необходимое для создания воздушного потока, невозможно устранить полностью. Энергично продолжая наполнять инструмент воздухом, можно почувствовать, что мышцы живота напрягаются. Чтобы избавиться от излишней зажатости, необходимо контролировать степень напряжения, которое образуется при свободном выдохе. А. Джейкобс советовал своим ученикам расслаблять брюшную стенку до степени подобной «желеобразной массы» и начинать звук в максимально возможном расслабленном состоянии тела. Когда активизируется процесс дыхания, отвечающие за процесс выдоха мышцы, начинают сокращаться с одинаковой силой. Равномерное сокращение необходимо для обеспечения беспрерывного потока воздуха. Вдох не требует усилий; это пассивное выравнивание давления воздуха между наружным воздухом и воздухом в легких. Выдох с усилием, используемый при игре на инструменте, активнее и с большим количеством энергии используется для создания давления воздуха в инструменте, необходимого для качественного исполнения. Основное различие между пассивным и активным типами выдоха заключается в степени энергии, используемой для выталкивания воздуха, но в основе своей они одинаковы. К сожалению, исполнители часто добавляют ненужное напряжение, когда дуют сильнее. Существует множество различных идей и способов управления дыханием. Самый простой и прямой путь – расслабиться и дышать с одинаковым усилием. Для этого нужно сделать полный вдох и выдох через маленькую щель в губах (игровое отверстие), дав воздуху выйти естественным путем без каких-либо усилий. Сделав это несколько раз, нужно взять инструмент и начать играть с наименьшим напряжением, пытаясь повторить ощущения расслабленного вдоха. Следует понимать, что невозможно оставаться полностью расслабленным, играя громко, но всякий раз нужно стараться возвращаться в расслабленное состояние – как при вдохе. Регулярный контроль за данным состоянием улучшает качество игры. Отметим, что это на первый взгляд простое упражнение быстро улучшает качество звука. Таким образом, для осознанного управления дыханием во время игры на трубе необходимо психофизиологическое равновесие. При правильном соблюдении техники исполнительского дыхания у музыканта уходит избыточная напряженность, возникает ощущение свободы выдоха, а его сознание получает возможность большей концентрации на художественноисполнительских задачах. ЛИТЕРАТУРА 1. Барлоу У. Техника Александера. [Электронный ресурс]. URL: https://royallib.com/book/barlou_uilfred/tehnika_aleksandera.html#google_vignette (дата обращения: 01.07.22). 2. Гарсия, М. Советы по пению: учебное пособие / перевод Н. А. Александровой. СПб.: Изд-во «Лань»; Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2014. 3. Гурьев Л. Е., Борисова Е. Н. Самоконтроль в музыкально-исполнительской деятельности: инновационная техника Ф.М. Александера // Юсовские чтения. Культурно-творческие компетенции в гуманитарном образовании: Сборник научных статей по материалам XXII Международной научно-практической конференции, Москва, 16-17 ноября 2021 года / Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования. Москва: Институт художественного образования и культурологии РАО, 2021. С. 302-307. 4. Махова, А. И. Развитие исполнительской деятельности флейтистов в процессе обучения в старших классах детских музыкальных образовательных учреждений дополнительного образования: дис… канд. пед. наук. М., 2022. 5. Терминология спорта: толковый словарь спортивных терминов [Электронный ресурс] / Сост. Ф. П. Суслов, Д. А. Тышлер. М.: СпортАкадемПресс, 2001. – – URL: https://nlr.ru/res/inv/guideseria/sport/cat_show.php?rid=6549 (дата обращения: 07.07.2022). 6. Alexander technique [Электронный ресурс] // NHS. URL: https://www.nhs.uk/conditions/alexandertechnique/#:~:text=The%20Alexander%20technique%20teaches%20improved,posture%20and% 20move%20more%20efficiently (дата обращения: 09.07.2022). 7. Campos F. G. Trumpet Technique. Oxford University Press; 1st edition. 2005.