КОМПОЗИЦИОННЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ I ЧАСТИ СОНАТЫ G-MOLL ДЛЯ СКРИПКИ И ЧЕМБАЛО И.С. БАХА В РЕПЕРТУАРЕ БАРОЧНОГО ГОБОЯ

Введение. Несмотря на принадлежность к эпохе Барокко, за которой проследовали и классицизм, и романтизм, и сменяющие друг друга течения и направления в искусстве XX века, творчество Иоганна Себастьяна Баха продолжает интересовать ведущих исследователей музыкального искусства и по сей день. Хорошо известен вклад, сделанный Бахом в музыкальную мировую литературу: в скрипичную, виолончельную и особенно органную и клавирную музыку его эпохи [13]. Менее исследована в его творчестве сфера духовых инструментов, она же представляет собой наименьшую по количеству часть его наследия. Однако, оставаясь во все времена сокровищницей репертуара исполнителей на самых разнообразных инструментах, современные исполнители стали перекладывать его произведения для тех инструментов, на которых они играют, независимо от того, для каких инструментов или составов они были написаны. Таким образом, пользуясь методом, который практиковал и сам Бах, исполнительская литература современных музыкантов пополнилась большим количеством переложений. Одними из наиболее известных переложений такого рода стали переложения произведений, изначально написанных для родственных по тесситуре инструментов. Ярким примером такой практики является соната для скрипки и чембало g-moll BWV 1020 и её широко известная версия для гобоя и чембало. 
Методика. Авторство сонаты для скрипки и чембало g-moll спорно. Нам эта соната известна в двух изданиях: в редакции А. Гедике (М., 1933) и Urtext (Peters, Leipzig, 1981). Однако вся проблема заключается в том, что, если в первом случае она публикуется как сочинение, принадлежащее перу И.С. Баха, то во втором ее автором считается один из сыновей великого композитора – Карл Филипп Эмануэль Бах. Возникает естественный вопрос: кого же считать подлинным создателем этого произведения? Мы знаем только, что А. Гедике она была взята из 9-го тома собрания сочинений Bachgesellschaft 1859 года, где эта соната «помещена в приложении, ввиду отсутствия собственноручной авторской рукописи и возникших сомнений в ее подлинности» [2; 8]. Сам редактор полностью уверен в принадлежности сонаты перу И.С. Баха, утверждая, что при внимательном изучении этого сочинения обнаруживаются такие стилевые черты, которые однозначно говорят о ее авторстве. Влияние стиля Вивальди на скрипичную сонату g-moll Баха, по его мнению, сказывается в том, что «все сочинение, за исключением adagio, выдержано в стиле итальянской инструментальной музыки той эпохи и значительно отличается от других его шести сонат для скрипки с фортепиано, написанных значительно позднее» [2].
Результаты. Размышляя об авторстве сонаты, мы склонны согласиться с мнением А. Гедике, несмотря на то, что в доступных нам исследованиях, посвященных творчеству И.С. Баха соната g-moll для скрипки и чембало не упоминается вовсе. Однако тот факт, что она имеет свой номер в указателе сочинений этого композитора (BWV 1020), а также то, что ряду зарубежных исполнителей она известна именно как соната И.С. Баха (в качестве примера можно привести диск Яна Адамуса "Baroque Oboe Sonatas"), позволяет нам с большой долей уверенности утверждать, что это произведение принадлежит перу великого композитора, а не его талантливого, но гораздо менее известного сына. Вот почему в дальнейшем мы будем рассматривать сонату g-moll для скрипки и чембало как один из сонатных циклов И.С. Баха.
В нашем распоряжении находились две редакции сонаты g-moll для скрипки и чембало – точнее, Urtext и редакция известного пианиста и композитора А. Гедике. Однако он не указывает на тот факт, что в его редакции в финале сонаты выпущен один такт, который присутствует в Urtext'е, а именно – пятый. Редактура Гедике коснулась также мелизмов, которые в Urtext'е не обозначены. Это главным образом «предкадансовые» трели, такие как, например, в тактах 48, 92 первой части и т.п. Все остальные случаи, в которых могут применяться какие-либо украшения, оставлены редактором на усмотрение исполнителей.
Проблемы орнаментики осложняются ее многозначностью возможностей ее расшифровки. По словам А. Майкапара, «все, что принадлежит орнаментике, должно исполняться и быть воспринимаемо как нечто более легкое, чем основной текст, записанный определенными длительностями» [8].  Как ни странно, эта простая и очевидная мысль не была сформулирована никем, кто в старину писал об орнаментике, а десятки таблиц, в том числе и баховская, давали расшифровку украшений обычными нотами и длительностями, что создавало впечатление, будто достаточно эти расшифровки "вмонтировать" в основной текст и проблема будет решена. Этой точки зрения придерживалось и большинство редакторов баховских произведений, в результате чего получались редакции произведений, в том числе и Баха, дававшие неузнаваемый текст оригинала.
Возвращаясь к Urtext'у анализируемой сонаты, мы должны отметить, что собственно украшения («манеры») в нем не обозначены. Возможность так или иначе расцвечивать протяженные ноты полностью предоставлена на усмотрение исполнителя. Однако, это не значит, что мелизмов здесь вообще нет. Они просто выписаны Бахом. Что касается тех мест, где возможно применение украшений, но которые Бахом никак не обозначены, то здесь главным мерилом должны выступать вкус и чувство меры исполнителей.
Обсуждение. 
Строение цикла рассматриваемой ранней сонаты несколько отличается от более поздних сонат Баха. Здесь мы имеем дело не с четырехчастным циклом с парной периодичностью в смене характеров движения (медленно-быстро), восходящим к модели «церковной» трио-сонаты, а с трехчастной композицией, предвосхищающей более поздние сонатные циклы с соотношением частей быстро-медленно-быстро (Allegro-Adagio-Allegro). Партия чембало, как и в более поздних сонатах, выписана автором полностью на двух строках, и лишь в некоторых местах прибавляется цифрованное обозначение аккордов . 
Крайние части написаны в старинной сонатной форме, что согласуется с мнением исследователей о том, что в ансамблевых произведениях Баха «сонатная (точнее сонатоподобная) форма находит свое определенное место в цикле – быстрые первые и финальные части, что становится характерным для этого жанра и в последующее время» [7]. Медленная часть (Adagio) представляет собой старинную трехчастную форму, также с элементами сонатности.
Сонату открывает клавирное вступление, которое может быть названо своего рода ритурнелем. Оно представляет собой период типа развертывания, содержащий тематическое ядро, его мотивно-секвенционное развитие и кадансирование. Этот период экспонирует исходную тональность – соль минор. Тематическую основу ядра составляют арпеджированные построения, которые создают ощущение свободного прелюдирования (см. Пример 1). Вступление можно считать составной частью главной партии, тем более, что именно его материал выполняет функцию главной партии в репризе.
Пример 1. Тт. 1-13.
Наиболее яркой в музыкально-интонационном отношении является начальная тема солирующего инструмента (тт. 13-21). Она проходит на фоне цифрованного баса и представляет собой период из двух одинаковых предложений по четыре такта. Ее структуру можно было бы назвать квадратной, если бы не вторгающийся между предложениями материал клавирного вступления, благодаря которому возникает «лишний», пятый такт. (Бах очень редко использует в начальной теме квадратную структуру. Она вообще нетипична для его сонатной формы.) Мелодическое зерно темы составляет восходящий секстовый ход, за которым следуют никнущие ламентозные интонации. Это придает мелодии несколько меланхолический и жалобный характер. 
Пример 2. Тт. 13-21
Если рассмотреть ядро главной темы с точки зрения баховской музыкальной символики, то можно отметить следующее. Открывающий тему восходящий скачок на сексту трактуется обычно как фигура exclamatio (восклицание), которая является символом взывания. Далее следует нисходящий тетрахорд, который в этом контексте может быть прочитан как символ постижения воли Господней (всего же в теме можно выделить три нисходящих тетрахорда, что обычно символизирует таинство Евхаристии, или Святого Причастия – 444). В этом тетрахорде в скрытом виде присутствует уменьшенная кварта - символ страданий распятого Христа. Сочетание восходящей сексты и нисходящей уменьшенной кварты образует фигуру креста. Вспомогательный ход g-fis-g является символом предопределения. Таким образом, с точки зрения музыкальной символики основная тема первой части может быть понята как сжатое повествование о страданиях Христа: взывание к Богу-Отцу (восходящая секста), постижение его воли (тетрахорд), предопределенность ожидающей Христа крестной муки (уменьшенная кварта и вспомогательный ход). Добавим, что восходящие минорные трезвучия, которыми наполнено клавирное вступление, символизируют сострадание. Тем самым партия чембало становится как бы голосом сопереживающего автора.
После изложения темы следует короткое мотивно-секвенционное развертывание, выполняющее функцию модулирования из основной тональности в параллельную (в си бемоль мажор), то есть являющееся своего рода связующей партией или просто связкой (тт. 21-24).
Известно, что материал побочной партии в сонатах Баха, как правило, не обладает большой тематической самостоятельностью. Раздел побочной утверждает новую тональность и следует после предшествующего ему модулирующего построения - связки. Вследствие текучести и непрерывности развертывания материала в полифонических формах вообще, побочная нередко становится не новым разделом, а расширенным кадансовым закреплением предыдущего модулирования (связки). Лишь при дальнейшем развитии новой тональности происходит переосмысление функций данного раздела и момент установления подчиненной тональности осознается как начало побочной партии. С подобным случаем мы сталкиваемся в анализируемой сонате: собственно побочная партия в качестве раздела, который (с тональными изменениями) будет повторен в репризе, возникает как своего рода расширенный каданс в тактах 25-32 (см. Пример 3). 
Пример 3. Тт. 24-32
Тематический материал повторен два раза с перестановкой в двух верхних голосах – солирующего инструмента и партии правой руки чембалиста. Одна из контрапунктирующих друг с другом мелодических линий представляет собой восходящий скачок на октаву, который заставляет вспомнить аналогичный скачок в главной теме (в т. 14). Еще одной чертой сходства является присутствие в обеих темах синкопы. Вторая контрапунктирующая линия – движение по звукам «ломаных» арпеджио.
Раздел, следующий после каданса, по своей тональной локализации (си бемоль мажор) выполняет в экспозиции функцию побочно-заключительного раздела, однако в репризе он не повторяется. Здесь преобладает секвентное развертывание с контрапунктическими перестановками в двух верхних голосах, как это было в предыдущем разделе. Господствуют светлые образы, которым гобойный тембр придает оттенок пасторальности.
Разработка начинается с изложения материала клавирного ритурнеля в тональности B-dur. Он здесь несколько сокращен – 9 тактов против 12-ти во вступлении (тт. 49-57). После него следует главная тема солирующего инструмента, изложенная, как и в экспозиции, в виде периода из двух предложений. Однако разница состоит в том, что первое из этих предложений изложено в тональности B-dur, а второе – основной тональности (g-moll). (Тем самым как бы заранее возмещается отсутствующее в репризе повторение этой темы в соль миноре.) Переизложение темы в мажоре вместе с ее последующим возвращением в минор придает образу новые черты: на смену проблеску надежды вновь приходит разочарование и покорность печальной судьбе.
Собственно разработка начинается с такта 68 и носит в целом обычный для стиля композитора характер. Широко используются приемы полифонического, тонального, мотивного развития элементов экспозиционных тем. В частности, в партии солиста развитию подвергается мотив, взятый из третьего такта клавирного ритурнеля (тт. 68-70), а также мотивы с шестнадцатыми из основной темы (тт. 71-73). Все это типично для старинных сонатных форм. В клавирном сопровождении разрабатывается главным образом материал ритурнеля (т. 74 и далее). 
Пример 4. Тт. 68-75
Особый интерес представляет тот (условно, третий) раздел разработки (см. Пример 5), где происходит модуляция в субдоминанту основной тональности (c-moll). Сам каданс приходится на такт 93, но в тональности до минор изложен и предшествующий ему материал, начиная с такта 85. Этот раздел интересен тем, что часть его (тт. 87-93) будет (с незначительными изменениями) повторена в репризе (см. тт. 116-126), но уже в тональности соль минор. Это повторение возникает после расширенного кадансового оборота, который мы обозначили как побочную партию, то есть приходится на место так называемого побочно-заключительного раздела. Тот факт, что здесь повторяется не материал экспозиции, а одна из частей разработки, примечателен и лишний раз свидетельствует о том, что сонатные принципы в камерных сочинениях Баха еще находятся в процессе развития и окончательно не сложились. 
Пример 5. Тт. 84-93
Показательно, что в этом разделе появляется фигура circulatio (вращение – тт. 90-91), которая в музыке Баха обычно символизирует «чашу страданий». Это многослойный образ, заключающий в себе прощание, прощение, сострадание и вместе с тем успокоение, умиротворение. Символика чаши несет и важнейший догматический смысл – Святого причастия, что перекликается с образным наполнением главной темы. Интересно, что после повторения фигуры circulatio в такте 93 следом возникает фигура susperatio (вздох) – падающие секунды, которые обычно означают у Баха выражение печали.
Реприза, также, как и предшествующие ей разделы формы, начинается изложением клавирного ритурнеля (тт. 99-103). Как видно из приведенных цифр, он здесь еще более сокращается (даже по сравнению с разработкой – до 5-ти тактов). Как уже было сказано, именно ритурнель выполняет в репризе функцию главной партии, поскольку основная тема солиста здесь опущена.
Функцию связки-предыкта к побочной партии в репризе выполняет тематический материал, взятый из побочно-заключительного раздела экспозиции (тт. 34-35 в экспозиции против тт. 104-105 в репризе). Он изложен здесь в основной тональности и с контрапунктической перестановкой.
В побочной партии (тт. 108-115) также можно наблюдать некоторые изменения. Это касается того из контрапунктирующих голосов, который изложен шестнадцатыми, а также самого порядка в контрапунктической перестановке. Перемещение этого тематического материала в минор производит эффект, подобный которому мы наблюдали в начале разработки при тональной перекраске главной темы. Вместо светлой надежды и даже своеобразной порывистости восходящий октавный ход несет теперь в себе печаль и обреченность.
Пример 6. Тт. 106-111
Характеризуя форму первой части в целом, необходимо отметить, что наряду со старинной сонатной мы можем наблюдать здесь также признаки иных форм эпохи барокко – прежде всего старинной двухчастной и концертной. Черты старинной двухчастной проявляются в особенностях проведения основной темы солиста (главной партии), которые позволяют разделить форму на две части, причем в масштабном соотношении примерно 1:2, что вообще характерно для старинной двухчастной; а также в тональном плане (кадансы выстраиваются по формуле T-D-S-T, причем субдоминантовый каданс приходится на середину условной второй части). Концертность же проявляется в наличии клавирного ритурнеля, который противопоставляется солирующему инструменту, заставляя вспомнить противопоставление tutti и solo в концертах итальянских мастеров и самого И.С. Баха.
Заключение. Как уже отмечалось выше, для эпохи барокко характерен не столько тембровый, сколько тесситурный подход к инструментарию. При такой трактовке инструментов нет ничего удивительного в том, что одно и то же произведение могло исполняться различными составами исполнителей. Соната g-moll для скрипки и чембало И.С. Баха не составляет исключения. Естественно, что исполнение этой сонаты на гобое вносит некоторые коррективы в партию солиста – и в артикуляцию, и в штрихи, и даже в высотное положение некоторых отрезков мелодии (что зависит от аппликатурных особенностей). Исполняя сонату И.С.Баха на гобое необходимо также учитывать и те общие требования, которые предъявлял к этому инструменту великий композитор, неоднократно использовавший солирующий гобойный тембр в своих сочинениях (в Брандербургских концертах, кантатах, Страстях и других произведениях). 
Смешение тембров произведений не играло принципиальной роли во времена Баха, и часто обуславливалось имеющимся в его распоряжении составом исполнителей. Тем не менее, можно судить об этом и в несколько другом ключе.  Главной задачей в исполнении того или иного произведения становится не тембр инструмента, а сама мелодия в чистом виде. Исходя из этого соображения, мы еще раз можем убедиться в значимости мелодики в творчестве Баха, и соотнести это явление с риторикой, влиянием принципов вокальной музыки. Внедряя в инструментальную сферу вокальные принципы, Бах, тем самым неизмеримо обогащает ее выразительные возможности. Партия гобоя в этом смысле не составляется исключения: она требует совершенного владения дыханием, которое должно быть протяженным, кантиленным, опертым, как у певца. Гобоист должен овладеть глубокими акцентами-нажимами, столь свойственными характеру баховского мелодизма, мягкостью и точностью атаки, ровностью, тонкостью филировок, богатством динамики. Разнообразится и исполнительская техника: возникает целый ряд аппликатурных особенностей, связь с новыми художественными требованиями, совершенствуется амбушурный аппарат, все более осознается необходимость его координации с аппаратом дыхания.
Редакция сонаты, сделанная А. Гедике, безусловно может стать основой для ее исполнительского прочтения не только на скрипке, но и на гобое, но вместе с тем исполнитель, безусловно, должен одновременно иметь перед глазами Urtext, предоставляющий возможность свериться с оригиналом. Также было бы желательно создание отдельной редакции этой сонаты для ее исполнения на гобое – с учетом особенностей этого инструмента. Такая редакция могла бы служить прекрасным подспорьем начинающим исполнителям в освоении музыкального наследия И.С. Баха.

ЛИТЕРАТУРА
1. Березин, В.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма : диссертация ... доктора искусствоведения : 17.00.02. –- Москва: Изд-во ИОСО РАО, 2000. – 388 с.
2. Гедике, А. От редактора // Бах И.С. Соната (g) для скрипки и фортепиано / Обработка и редакция А.Гедике. – М.: Гос. муз. изд-во, 1948. – 15 л.
3. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1982. – 383 с. 
4. Есаков, В.В. Сонаты для клавира и скрипки В.А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02; [Место защиты: Рос. акад. музыки им. Гнесиных]. – Москва, 2008. – 194 с. 
5. Качмарчик, В.П. Немецкое флейтовое искусство XVII-XIX вв. : монография / В. Качмарчик ; Мин. культуры и искусств Украины, Нац. музыкальная акад. Украины им. П. И. Чайковского. – Донецк : Юго-Восток, 2008. – 310 с.
6. Левин, С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры : диссертация ... доктора искусствоведения : 17.00.02. – Ленинград, 1978. – 395 с. 
7. Макаров, В. О некоторых чертах сонатной формы в музыке И.С.Баха // От барокко к классицизму: Учебное пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений». – М., 1993.
8. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
9. Носина, В.Б. Символика музыки И. С. Баха. –М.: Классика-XXI, 2011. – 53 с.
10. Орнаментика Баха / Уолтер Эмери; Пер. с англ. и вступ. ст. А. Майкапара. – М.: Музыка, 1996. – 158 с.
11. Усов, Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. – М.: Музыка, 1989. – 207 с.
12. Швейцер, А.И. Себастьян Бах [Пер. с нем. Я.С. Друскин, Х.А. Стрекаловская]. – М.: Классика-XXI, 2002. – 801 c.
13. Щербакова, А.И. Феномен музыкального искусства в становлении и развитии культуры : диссертация ... доктора культурологии : 24.00.01 / [Место защиты: Краснодарский государственный университет культуры и искусств]. – Москва, 2012. – 463 с.