Литературный процесс на рубеже ХХ – XXI вв.: между «волей к смыслу» и диктатом рынка

Стукалова О.В.

Старший научный сотрудник лаборатории интеграции искусств ИХО РАО, кандидат педагогических наук

Аннотация: 
Рубеж ХХ – XXI вв. – новый этап литературного процесса, который является, без всяких оговорок, всемирным. На этом этапе отчетливо обозначено неуклонное движение литературы к поиску универсального языка, синтезирующего все средства, выработанные современным искусством. Как важно при этом не порвать живую непрерывную цепь связи с прошлым, «упорядочить беспорядок», ответить на вызов времени и хотя бы нащупать путь к Истине» (Андреев Л. Г.). Остро актуален вопрос о том, наступит ли конец книги как таковой и насколько опасно перерождение «человека читающего» (Homo legens) в «человека кликающего», или «человека переключающего» (В. О. Пелевин). Очевидно, что картина истории литературы ХХ в. будет полной лишь тогда, когда в нее будут включен литературный поток массовой литературы, отношение к которой – один из самых спорных вопросы в культурологии и литературоведении...

ХХ в. вошел в историю человеческой культуры, прежде всего, как эпоха распада старого миропорядка, ознаменованная, как считают многие исследователи, и «упадком литературной культуры» (Ф. Ливис, Э. Левинас). Разрыв с культурной традицией, с прошлым является одной из важнейших причин возникшего кризиса культуры. В этом контексте особенно велико значение литературы как аккумулятора элементов традиции, энергии культуры для всей нации. Литературные произведения воплощают в себе не только эстетические ценности, они обладают способностью оказывать воздействие на мироощущение человека.
Литературу справедливо можно назвать самой масштабной формой существования национального языка, сохраняющей при этом культурную преемственность.
Рубеж ХХ – XXI вв. – новый этап литературного процесса, который является, без всяких оговорок, всемирным. На этом этапе отчетливо обозначено неуклонное движение литературы к поиску универсального языка, синтезирующего все средства, выработанные современным искусством. Как важно при этом не порвать живую непрерывную цепь связи с прошлым, «упорядочить беспорядок», ответить на вызов времени и хотя бы нащупать путь к Истине» ( Андреев, 25). А также помнить, что «литература – никакая не священная корова, а лишь один из духовных инструментов движения к тому, чтобы самому обнаружить себя в действительном испытании жизни, уникальном, которое испытал только ты, и кроме тебя и за тебя никто извлечь истину из этого испытания не сможет» (Мамардашвили, 162). Остро актуален вопрос о том, наступит ли конец книги как таковой и насколько опасно перерождение «человека читающего» (Homo legens) в «человека кликающего», или «человека переключающего» (В. О. Пелевин). Как показывает статистика, все больше людей читают книги (и газеты) так же, как смотрят телевизор, «щелкая» тексты, как телепрограммы на пульте.
Очевидно, что картина истории литературы ХХ в. будет полной лишь тогда, когда в нее будут включен литературный поток массовой литературы.
Отношение к так называемой «массовой» литературе – один из самых спорных вопросы в культурологии и литературоведении.
Идея разграничения двух типов литературы возникла еще у Ф. Шиллера («О наивной и сентиментальной поэзии» (1795–1796)). Исследование понятия «массовая литература» с самого начала сталкивается с проблемой точного определения этого термина. Ведь в современном обществе «массовым» становится буквально все: и культура, и производство, и зрелища, и средства информации. Такой интеллектуал, как Н. М. Карамзин отводил процессу чтения
массовой литературы значительное место в системе образования, полагая, что «и романы самые посредственные, – даже без всякого таланта писанные, способствуют некоторым образом просвещению ... В самых дурных романах есть уже некоторая логика и риторика: кто их читает, будет говорить лучше и связнее совершенного невежды, который в жизнь свою не раскрывал книги» (Карамзин, 178-179).
В определение «массовая» вкладываются значения: «популярная», «бульварная», «коммерческая», то есть массовая литература – это всегда литература, как минимум, вторичная по отношению к «высокому», «серьезному», «элитарному» искусству. Ю. М. Лотман писал: «Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру» (Лотман, Массовая литература…, 382). Таким образом, в литературоведении традиционно выделяются так называемые «шедевры» мировой литературы, произведения, вошедшие в «литературный канон», то есть безоговорочно относящиеся к «высокой литературе». К «массовой литературе» в этом случае относятся практически все прочие литературные произведения – любовные романы, беллетристика, «наивная» литература, большинство детективов и т.д.
Постмодернизм внес новый акцент в понимание этой проблемы. В 1967 г. Ю. Кристевой был введен термин «интертекстуальность» – понятие постмодернистской эстетики, определяющее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой. Термин был введен на основе анализа концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина.
В понимании Р. Барта, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат» (Барт, 88). В статье «Смерть автора» (1968) ученый утверждал, что эпоха авторской литературы завершилась: «Теперь мы знаем, чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью автора» (Барт, 391). Главную роль играет читательское восприятие. В этом контексте любая литература воспринимается как массовая.
Американский исследователь Р. Браун предлагает разделить «высокую» и «массовую» литературу по принципу «изобретательности» (invention) и «предсказуемости» (convention): в настоящей литературе преобладает «изобретение», свободное художественное мышление, создающее своеобразный образ мира; в массовой – доминирует штамп, ее поэтика предсказуема, так как не является способом независимого эстетического познания, будучи строго ограниченной рамками представлений аудитории. Р. Браун в отдельное направление выделяет фольклорную литературу (Цит. по: Зверев, 26).
Согласно концепции литературного поля П. Бурдье, во второй половине XIX в. литературное поле стало независимым от религии и государственного контроля. В этот период возникли «субполе массового производства, которое преследует краткосрочную коммерческую выгоду, и субполе элитарного производства, которое выбирает особую авторскую стратегию, чтобы отличаться от всего уже существующего» (Бурдье, 22-87).
В современном литературоведении распространена идея синтеза двух типов литератур. В произведениях «массовой» литературы можно выявить элементы литературы «высокой» в использовании цитат, обращении к знаменитым литературным героям, образам писателей-классиков. В этом случае массовая литература апеллирует к устоявшейся традиции, которую
образует высокая литература прошлого. Между тем классическими (каноническими) стали те произведения, которые когда-то воспринимались как нечто совершенно новое, непохожее на предыдущее. «Ценность теории или произведения искусства …возникает исключительно от операции переоценки ценностей, которую они совершают и которая встраивает их в культурную традицию. Только потому, что такая интеграция в культурную память произошла, в этих культурных произведениях находят глубину, тонкость или вечную правду, которые, впрочем, отнюдь не реже можно встретить в разговорах с людьми, совершенно не имеющими отношения к культуре» (Гройс, 119.).
Кроме того, при определении «массовой» литературы необходимо различать современную литературу, ставшую популярной, но при этом высокохудожественную, и литературу, функция которой состоит в обслуживании сиюминутных читательских запросов («чтиво», «массовая беллетристика»). Популярность создается различными способами. Иногда, скандальный ореол вокруг книги порождает на нее массовый спрос. Так, экспериментальный роман Дж. Джойса «Улисс» разошелся в СССР в 1989 г. тиражом около полумиллиона экземпляров. Модернистский роман Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» (долгое время запрещенный) издательство «Пингвин Букс» выпустило тиражом в 3 млн. экземпляров.
Феномен «массовой беллетристики» порожден изменением функции литературы в культуре ХХ в., желанием сделать литературу доходным предприятием, «угодив публике». Следовательно, к литературе такого рода не следует применять критерии «духовности», «художественного качества», «оригинальности авторского замысла». Эти произведения составляют часть современной «массовой культуры», общедоступной, упрощающей сложные истины бытия, мыслящей стереотипам.
Особенностью массового читателя становится то, что он не только отвыкает от умственных усилий, но и часто предпочитает иллюзию – действительности. Массовая литература заменяет истинную картину мира его упрощенными схемами. Такая картина мира отражает тревожность современного человека и его растерянность перед решением жизненных проблем. Этой растерянностью во многом объясняется потребность читателя в особой системе средств по «переводу» литературного текста с языка высокого искусства на уровень обыденного понимания.
«Одна из главных функций массовой беллетристики, – считал Олдос Хаксли, – давать людям призрачное, воображаемое средство удовлетворения неудовлетворенных потребностей» (Хаксли, сайт). Такое произведение, главным образом, подчинено законам жанра. Основные жанры «массовой беллетристики: детектив, шпионский роман, триллер, фэнтези, «любовный роман». Читатель в этом случае оказывается в «центре внимания», так как именно его потребности определяют стиль, содержание, даже оформление книги: формат издания обычно соответствует требованиям быта, удобству ( pocket - book ) или дизайну интерьера.
Книги, относящиеся к «массовой беллетристике», не оказывают глубокого воздействия на духовный мир человека, но их задача – в другом: «Массовая беллетристика» в целом формирует и удерживает в сознании общества обыденную кар тину мира» (Кузнецова, 2 79.).
Современное массовое искусство, часто разведывая и прокладывая пути будущего развития «высокого» искусства, необычайно подвижно.
Возможно, в век невероятных успехов информационных технологий, генной инженерии, микробиологии, тотальной компьютеризации и политической глобализации исследовать
литературные тексты и вовсе не стоит? Общим местом стало утверждение о «смерти» романа. Французские структуралисты пошли еще дальше, заявив о «смерти» автора. Над современным сознанием властвуют масс-медиа, «глянцевые» журналы мод, заменяющие художественную литературу. Культурное, нравственное, политическое развитие мира все в большей степени находит отражение в СМИ (прежде всего в Интернете и на телевидении). Огромное влияние приобретают произведения массовой культуры. Тем самым высокохудожественная литература с ее традиционными жанрами и интеллектуальными экспериментами как бы отступает в тень, становясь предметом элитарного развлечения.
Сегодня понятие «культура» утратило четкий контур и стало трактоваться как совокупность материальных и духовных проявлений эпохи в их переживании общественным сознанием. Современное общество переживает очередной кризис переоценки ценностей, снова и снова дискутируется вопрос о конечной цели прогресса и науки. Многие ученые ставят под сомнение необходимость дальнейшего технического прогресса, который может привести к самоуничтожению человечества. Возможно, на рубеже веков познание идет к единению точных и гуманитарных наук.
В этой точке литература как особая форма языковой деятельности вновь обретает свою уместность, так как «воображаемое буквально пропитывает работу ученого и поэта» (Г. Башляр). В обоих случаях символический язык играет роль посредника между замыслом и его формулировкой. Воображаемое становится «постоянным вызовом человека самому себе» (Ф. Вальтер). Пример тому – творчество писателей-фантастов, которые изобрели ракеты и подводные лодки задолго до того, как их сконструировали инженеры. Общество движется вперед лишь по мере того, как отвечает на вызовы, которые бросает ему человеческое воображение.
Жанр научной фантастики приобрел свой прочный авторитет со времен Ж. Верна и Г. Уэллса. Впервые термин «научная фантастика» появился в печати в 1929 г., когда его употребил Х. Гернсбек, основавший журнал «Amazing Stories» («Изумительные рассказы»), первое периодическое издание, посвящённое исключительно научной фантастике. В целом, существует множество определений понятия «научная фантастика». Так, согласно определению Стэнфордовского Института, научная фантастика «это не только литературный жанр, но также и средство абстрактного размышления о науке, альтернативных социальных системах и природе человеческого бытия.
Научная фантастика может представлять людей имеющих дело с вероятными или даже не вероятными реальностями» (Wertham, 44-52). С. И. Хайякава определяет фантастику как жанр который «преподносит почти невозможное или немыслимое так словно оно уже произошло» (Wertham, 44-52) Т. Бордмен характеризует научной фантастики как «теоретизирование о будущем каким оно могло бы стать, о прошлом каким оно могло бы быть и о настоящем каким оно, наверное, должно быть» ( Bordmen ).
Линию развития современной научной фантастики указал Г. Гаррисон, редактор многих научно-фантастических журналов и антологий: в первоначальную эпоху в этой области преобладали естественно-математические науки (физика, химия, биология). Во второй период более влиятельным становится гуманитарное знание (социология, психология, антропология и политология).
Несмотря на то, что научная фантастика пользуется огромной читательской любовью, в среде критиков отношение к ней несколько несерьезное. Научно-фантастическая проза воспринимается
как одно из явлений массовой литературы, основанной прежде всего на занимательном сюжете. Действительно, достаточно большое количество фантастических рассказов, повестей, романов построены на однообразных сюжетных формулах.
Примером такой формулы является история о том, как исследовательская группа высаживается на только что открытой планете, открывает новые загадки и тайны, относящиеся к поведению местных жителей, затем некоторые участники группы оказываются вовлеченными в загадочные происшествия, но в финале группа с победой возвращается домой. Еще одна формула – война в космосе (обычно между землянами и инопланетянами из других звездных систем), в которой уже достигнута точка перелома в действиях или изобретен прибор, который может привести к такой точке. В этом случае стилистической отделке, тонкому психологизму в изображении персонажей, многогранности образов не остается места.
Между тем в жанре научной фантастики созданы произведения, которые объективно могут быть отнесены к «большой литературе». Это тексты С. Лема, Р. Брэдбери, Дж. Балларда, Ф. Дика, А. Азимова, К. Саймака, Ф. Герберта, в которых авторы, рассказывая увлекательную фантастическую историю на внешнем уровне, дают «понимающему» читателю второй смысловой слой, содержащий более глубокие проблемы.
В романах классика жанра Филиппа Киндреда Дика (1928-1982) «Человек в высоком замке» (1962), «Игроки с Титана» (1963), «Доктор Бладмани, или как мы все жили после бомбы» (1965) поражает отточенное стилистическое мастерство. Практически во всех произведениях писатель интересуется в основном работой человеческого сознания и тем, как оно связано с внешним миром. В своем раннем романе, «Глаз в небе», он наделяет героев способностью создавать собственный идеальный мир. Но эти миры, как потом выясняется, представляют собой всего-навсего различные типы «американской мечты». Писатель рассматривает их, разбирая «по кусочкам», не оставляя сомнения в убогости подобных идеалов.
Научная фантастика привлекает не только мечтателей, романтиков и утопистов, но также и практических учёных, так как этот жанр тесно связан со многими областями новейших технологий. То, что было ранее выдумкой писателей-фантастов, оказывается реальностью. Популяризатор науки Э. Эндельсон заявляет: «Мысль о разумной жизни на других планетах, которая всего несколько лет назад принадлежала научной фантастике, ныне является приемлемой частью астрономии» ( Wertham, 44-52) . Таким образом, научная фантастика предвидит технологические новшества, которые иногда возникают в действительности.
Научно-фантастические тенденции проявляются и в творчестве таких крупнейших современных писателей, как Г. Грин, У. Голдинг, А. Мёрдок, Ч. П. Сноу, Э. М. Форстер, С. Кинг.
Характерной тенденцией современности является размывание границ между массовой и «серьезной» литературой: массовая литература тиражирует открытия классики, а создатели «новой прозы» используют приемы таких жанров массовой беллетристики, как фэнтези, детектив, мелодрама, триллер. Рождаются синкретичные жанры (детективная пастораль «Вещий сон», уличный романс «Братья» А. И. Слаповского, мещанский роман «Иван Безуглов» Бахыта Кенжеева, «Бульварный роман» А. А. Кабакова, «Love – стория» Г. С. Щербаковой и др.).
«Неканоничность» и «пластичность» романного слова (М. М. Бахтин) сообщает современной прозе дух поиска, эксперимента, трансформации и переосмысления всех ранее сложившихся жанровых моделей, в первую очередь, таких, как анекдот, притча, мениппея, сказка, утопия.
В ХХ в романным жанром, особенно близким духу времени с его ставкой на активность сознания читателя, на представление о тексте, который предполагает множество вариантов интерпретации - оказался детектив. Пластичная игровая стихия детективной формы стала приемлемой для воплощения меняющихся художественных ориентиров и особенностей современного мировидения.
Показательно, что Ю. М. Лотман отделяет «oбширнoe пространство детектива» (кaк массового искусства) от «истинного искусства» ( Лотман, Культура и взрыв, 107, 123), которое принципиально непредсказуемо, не сводится к решению задачи, «открыто» для множественности смыслов. В течение века детектив трансформируется, становится многоуровневым, утрачивая одномерность массовой литературы. Полицейский роман, шпионский роман, роман – расследование и другие жанровые варианты детектива получили особое развитие в литературе ХХ в., порождая новые романные модификации. В современном детективном романе возникает иное соотношение массового и немассового, исчезает «однозначная истина детектива» («полицейские романы» П. Модиано, Ж. Эшноза, П. Аустера, А. Володина и др.).
Авторы подчеркивают искусственно-игровую установку детектива (Р. Нокс), сосредоточивая внимание на сюжете, на хитросплетениях интриги, на невозможности разгадать тайну и ответить на вопрос «кто убил» до того, как наступит развязка. Опираясь на открытия психоанализа, они стремятся проникнуть в глубь тайных помыслов человека. Ареной борьбы детектива и преступника становится человеческая душа. Таким образом, функция детектива (каковы бы ни были его методы) отнюдь не сводится к разгадке тайны. Детективы совмещают функции следователя, прокурора, защитника, а нередко и палача, олицетворяя беспристрастное правосудие, восстанавливают правду там, где бессилен закон.
В истории детектива в ХХ в. выделяются несколько жанровых разновидностей: аналитический детектив (А. Кристи); «жесткий» детектив (Д. Хэммет, Дж. Х. Чейз), в котором сыщик активно вовлечен в перипетии интриги и часто действует с помощью пистолета или кулака; французский «экзистенциальный» детектив (С. Жапризо, П. Зюскинд), герой которого обладает особой душевной глубиной, гибким умом, позволяющим ему не только выжить в экстремальных обстоятельствах, но и разгадать загадку, которая кажется мистически непостижимой; «фантастический» детектив (П. Хёг, Й. Бэнкс); «пародийный» детектив (М. Спарк). Приметы детективного жанра были использованы Ж.-П. Сартром в «Тошноте», где в качестве основы композиции была использована загадка.
Общий кризис, переживаемый русской литературой на рубеже веков, можно обозначить как «кризис идентичности»: советская литература закончилась, антисоветская исчерпана. Таким образом, новая русская литература оказалась в очень сложном положении.
Важнейшей чертой современной отечественной литературы стала смена диктата идеологической цензуры на диктат потребительского рынка, что породило некую тревожную закономерность: количественно издается книг больше, но в книжных магазинах новые поступления не задерживаются больше двух недель – одна волна сменяет другую. Книжный рынок работает на сиюминутную прибыль. Главной фигурой в литературном процессе являются уже не писатель и не издатель, а литературный агент и продавец, которые, таким образом, определяют литературный вкус и покупательский спрос. Так называемые «бестселлеры» завоевывают мир, они уже не подвластны никакой критике, так как живут по другим законам.
«Наиболее очевидным в плане обозначения и выявления ценности авторских стратегий стало пространство рыночной, или массовой литературы. Тираж как мерило ценности и спроса соответствует авторскому гонорару и низкой цене самой книги для потребителя» (Берг, сайт). Сегодня падают тиражи литературных журналов, однако возникают и новые периодические издания («Postscriptum»). Издательства, главным образом, печатают массовую беллетристику (любовные романы, разного рода детективы, фэнтези и др.) литературу. Но одновременно созданы серии, в которых переизданы классики ХХ в.: от М. А. Булгакова и А. А. Ахматовой до С. Д. Довлатова и Вен. В. Ерофеева. В настоящее время существует несколько престижных литературных премий, задача которых поощрение наиболее выдающихся произведений отечественной литературы: Букер, Пушкинская премия, Антибукер, «Северная Пальмира», Премия Аполлона Григорьева, Дебют и др.
К сегодняшнему состоянию отечественной культуры могут быть отнесены слова Ю. М. Лотмана, настаивавшего на жизненной необходимости эксперимента в искусстве: «Мы все время находимся в напряжении между однообразием и разнообразием, сближением и разрывом, трагичностью расхождения и бессмысленностью сближения. В этом динамическом, сложном, живом организме искусство представляет как бы кипящий котел, который многое моделирует и дает возможность того, чего не может дать жизнь» (Лотман, «…нам все необходимо. Лишнего в мире нет», 184).
Массовая культура – обязательная составляющая любого культурно-исторического феномена. Центральным компонентом структуры массового сознания являются упрощение и снижение, которые происходят на глубинных уровнях культуры. Очевидно, что установки на «медленное», вдумчивое чтение в массовой литературе не существует. Так, массовый читатель становится «глотателем пустот» (М. И. Цветаева).
О дним из ярких направлений современного массового романа становится « перевод » художественного кода «большой литературы» на другой смыслово й уров ень ( издательск ий проект И . В. Захарова : С. Обломов (псевдоним С. А. Кладо) « Медный кувшин старика Хотабыча » ; В. Я. Тучков « Танцор: ставка больше, чем жизнь » , Б. Акунин (псевдоним Г. Ш. Чхартишвили) « Пелагея и черный монах » и др.).
Авторы произведений массовой беллетристики утверждают, что « учитывая засилье культурного ширпотреба и малое количество шедевров, следует заняться переименованием наиболее значительных произведений прошлого – дабы дать им вторую жизнь и снова пустить в оборот » ( Гурский). Своеобразным ответом на это предположение стал выход романа Федора Михайлова « Идиот », осовремененная редакция романа Ф. М. Достоевского, попытка приблизить классическое произведение к версии , приспособленной для массового читателя. В проект под названием «Новый русский романъ» (издательство «Захаров») вошли романы Льва Николаева «Анна Каренина» и Ивана Сергеева «Отцы и дети».
Один из самых популярных отечественных писателей конца 1990-х гг., известный японист, журналист, литературовед Б. Акунин (Г. Ш. Чхартишвили) стремится доказать, что такой массовый жанр, как детектив может стать качественной литературой. Он считает, что за последние годы «самоощущение, мироощущение и времяощущение современного человека существенным образом переменились. Читатель то ли повзрослел, то ли даже несколько состарился. Ему стало менее интересно читать “взаправдашние” сказки про выдуманных героев и выдуманные ситуации, ему хочется чистоты жанра» ( Черняк В. Д., Черняк М. А.). Первый роман Б. Акунина был издан под рубрикой «детектив для разборчивого читателя». В его книгах для читателя
возникают своеобразные интеллектуальные ребусы, он играет с цитатами и историческими аллюзиями, «препарируя» основные коллизии русской и мировой классики.
Безусловно, картина литературы конца ХХ – нач. XXI вв. будет неполной без включения в ее контекст мемуаров – воспоминаний о прошлом, преломленном в творческом сознании писателя. Следует отметить особый эффект воздействия художественной документалистики. Подлинность изображаемого обеспечивает повышенный интерес читателя и более высокую степень эмоционального восприятия произведения. «Сегодня, в конце XX века, уже неоспоримо, что искусство о многом в человеке не подозревает, не догадывается. Отсюда такое доверие к факту, удовольствие от подлинности, каким давно заразился современный человек», – считает С. А. Алексиевич (Алексиевич).
Важнейшая причина пробудившегося интереса к воспоминаниям о сложной и жестокой эпохе лежит в потребности подведения некоторых итогов в период конца столетия (так, конец XIX в. также породил в России всплеск мемуаристики). Свидетельства знаменитых людях того времени интересуют по разным причинам немалое число читателей. Мемуарный жанр характеризуется обязательным присутствием авторского «я», отнесенностью к литературе факта, ретроспективным видением событий.
Важно отметить, что документальная типизация в мемуарах отличается от художественной отсутствием вымысла, когда обобщение оказывается следствием раскрытия внутренних свойств и возможностей самого явления, а не привносится извне, в связи с авторской интерпретацией.
В конце 1980-х -90-е гг. возник жанр, который условно можно называть «мемуарным романом» (Л. Г. Зорин). Роман В. И. Лихоносова «Мой маленький Париж» имеет подзаголовок – «ненаписанные воспоминания». Романом-эссе назвал исповедь о собственной жизни и творчестве Л. В. Гинзбург («Разбилось лишь сердце мое…»). Итоги прожитой жизни А. Н. Рыбаков озаглавил как «Роман-воспоминание». В жанре мемуаров написаны романы-лауреаты Букеровской премии: «Альбом для марок» А. Я. Сергеева и «Упразднённый театр» Б. Ш. Окуджавы. Следует выделить и такие произведения, как «Ложится мгла на старые ступени» А. П. Чудакова, «Обессоленное время» И. А. Дедкова, «Входите узкими вратами» Г. Я. Бакланова, «Славный конец бесславных поколений» А. Г. Наймана, «В поисках грустного бэби. Книга об Америке» В. П. Аксёнова, вторую книгу воспоминаний А. И. Солженицына «Угодило зёрнышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания».
Одним из условий жизни мемуарного жанра является его гибкость, то есть способность к обновлению, к аккумулированию в себе тех новых тенденций и форм их проявления, которые возникают в литературе. Автор современных мемуаров стал не просто рассказчиком, а создателем особого художественного мира, где реальность и ее творческая интерпретация равноценны. Исключительно информационная сторона мемуаров сегодня, в условиях доступности документальных источников, не может привлечь к себе повышенного внимания. Интересны прежде всего оригинальный способ подачи информации, личностный характер авторского восприятия людей и событий, ощущение подлинности воссоздаваемого времени.
Литературный процесс на рубеже ХХ – ХХ I вв. напоминает пеструю мозаику: исчезают школы, направления, возникает новое качество литературы – «утверждение сомнением» (Б. Бленкеман). В этом случае возникает необходимость «вновь усилить вымысел и воображение» (Дж. Скарпетта). Суть новой эпохи заключена в том, что «необратимость и случайность отныне рассматриваются не как исключение, а как общее правило», и только «искусственное может быть
детерминированным и обратимым». Для самосознания последних …лет наука, культура и время сливаются в едином образе» (Кнабе, 146).
Литература
• Алексиевич С. А. В поисках вечного человека// Вопросы литературы, 2000, № 1.
• Андреев Л. Г. Введение// В кн. Зарубежная литература ХХ века / Под ред. Андреева Л. Г. М., 1996.
• Байков Э. Мировой информационный порядок // www . hrono . ru / proekty / belsk / n 07_03. html , 27.05.2004.
• Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
• Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. М., 1986.
• Берг Михаил. Структура русской литературы и писательские стратегии до перестройки и после// http://www.mberg.net/strk/
• Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002.
• Бодрийар Ж. Система вещей. М., 2001.
• Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.
• Брехт Б. К спорам о формализме и реализме // Вопросы литературы, 1974, № 8.
• Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение, 2000, № 45.
• Валери П. Об искусстве. М., 1976.
• Вольфсон Л.Ф. Теория постиндустриального общества Дэниела Белла: Обзор. М., 1975
• Гадамер Х. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
• Голенко Ж. А. Мир – супермаркет, ты – продукт. В лучшем случае – покупатель// Вопросы литературы, 2007, март-апрель.
• Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.
• Гурский Л. А. А вы – не проект // Нева, 2002, № 11.
• Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.
• Жак Деррида в Москве. М., 1993. Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия / Гл. научный ред. Е. А. Цурганова. М., 2004.
• Зверев А. М. Что такое «массовая литература»? // Лики массовой литературы США. М., 1991.
• Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.
• Инглегарт Р. Культурный сдвиг в зрелом индустриальном обществе // В кн. Новая постиндустриальная волна на Западе. М., 1999.
• Карамзин Н. М. О книжной торговле и любви ко чтению в России // Карамзин Н. М. Избранные сочинения в двух томах. Т. 2. Сост., подгот. текста, примеч. Г. П. Макогоненко. М.; Л., 1964.
• Кнабе Г. С. Семиотика культуры. М., 2005.
• Кнабе Г. С. Эти пятьдесят лет // Вопросы литературы, 2007, март-апрель.
• Кобак А., Останин Б. Молния и радуга: пути культуры 60-80-х // Волга, 1990, № 8.
• Коупленд Д . Generation Икс . М ., 2003.
• Кузнецова Т. Ф. Жанр «массовой беллетристики» // В кн. Массовая культура. – М., 2004.
• Ле Бон Г. Психология масс. Минск, 2000.
• Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.
• Лихачев Д. С. Книга беспокойств. – М., 1991.
• Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т.3.
• Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3.
• Лотман Ю. М . Культура и взрыв // В кн. Лотман Ю. М . Семиосфера. СПб., 2000.
• Лотман Ю. М. «…нам все необходимо. Лишнего в мире нет» // Дружба народов, 1994, № 10.
• Мамардашвили М. К. Литературная книга как акт чтения // В кн. Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. – М., 1992.
• Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1986.
• Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М., 1996.
• Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991.
• Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
• Черняк В. Д., Черняк М. А. Заглавия массовой литературы и речевой портрет современника// Мир русского слова, 2002, № 1.
• Уэльбек М. Расширение пространства борьбы. М., 2003.
• Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
• Хаксли О. Писатели и читатели // http://www.interlit2001.com/huxley.htm
• Bordmen T. Preface// An ABC of Science Fiction. –N. Y. 1968.
• Wertham F. The World of Fanzines: A Special Form of Communication. –Southern Illinois University Press, 1973.