Процесс подготовки артистов балета в отечественной системе среднего профессионального хореографического образования регламентирован положениями федерального закона «Об образовании в Российской Федерации» и федерального государственного образовательного стандарта по специальности 52.02.01 Искусство балета. Эффективность обучения, в основе оценки которой лежит компетентностный подход, определяется в соответствии с уровнем сформированности общих и профессиональных компетенций, обозначенных в образовательном стандарте.
Реализация принципа вариативности образования (Федеральный закон «Об образовании в Российской Федерации», ст. 11, п. 1, пп. 3 [13]) в рамках компетентностного подхода заключается в способах создания и разрешения ситуаций, учитывающих субъектный опыт участников, что наделяет процесс образования личностным смыслом для каждого обучающегося [5, С. 190]. При этом инвариантным остается формирование и развитие компетенций обучающихся [5, С. 190]. В системе профессионального хореографического образования, отличающейся ярко выраженной практической направленностью, вышесказанное означает внедрение в процесс подготовки артистов балета практических заданий, призванных имитировать будущие профессиональные ситуации, с учетом тенденций развития хореографического искусства.
Так, в результате освоения образовательной программы в области искусств, интегрированной с образовательными программами основного общего и среднего общего образования по специальности 52.02.01 Искусство балета (углубленной подготовки), реализуемой ведущими хореографическими учебными заведениями страны, выпускники должны уметь исполнять хореографический репертуар в соответствии с программными требованиями (ПК 1.1.), создавать художественно-сценический образ в соответствии с жанрово-стилевыми особенностями произведения (ПК 1.4.), находить средства хореографической выразительности, соответствующие музыкальному образу (ПК 1.5.), владеть профессиональной терминологией (ПК 1.7.), уметь применять классические и современные методы преподавания, анализировать особенности отечественных и зарубежных хореографических школ (ПК 2.4.) [12]. Таким образом, вектор образовательного процесса направлен на подготовку универсальных артистов балета, способных к исполнению разнообразного репертуара, ориентирующихся в стилях классического танца, хореографических школах и методиках преподавания.
Кроме того, при решении задач совершенствования хореографического образования необходимо учитывать глубокую историческую и культурную связь хореографических учебных заведений России с балетными театрами. Изменения, затрагивающие театральный репертуар, неизбежно отражаются на системе профессиональной подготовки артистов балета. Исполнительский стиль и традиции, принятые в том или ином театральном коллективе, формируются и поддерживаются связанной с ним балетной школой. Поэтому инновации, привносимые выдающимися балетмейстерами, также оказывают влияние на содержание хореографического образования.
В последние годы в репертуаре отечественных балетных театров появляется все больше спектаклей зарубежных балетмейстеров: Ф. Аштона, Дж. Баланчина, Д. Кранко, Д. Ноймайера, К. Уилдона, У. Форсайта и др. Хореографическая лексика этих постановок зачастую стилистически отлична от исполнительских традиций русской балетной школы и требует специальной подготовки танцовщиков. Балеты отечественных хореографов-новаторов – К.Я. Голейзовского, Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василева, А.Г. Мирошниченко, Б.Я. Эйфмана и др. также требуют от исполнителей разностороннего владения пластикой классического танца.
Учитывая вышесказанное, в контексте совершенствования профессиональной подготовки артистов балета в современных условиях содержательная составляющая процесса обучения может быть дополнена элементами методического наследия выдающихся преподавателей отечественной и зарубежных школ классического танца, а также зарекомендовавших себя авторских методик обучения, на данный момент не освоенных педагогической практикой.
Одним из балетмейстеров и педагогов, существенно повлиявших на развитие балетной педагогики и хореографии, был Энрико Чеккетти (1850–1928). Разработанная им методика обучения классическому танцу получила широкое распространение в мире и по сей день применяется в профессиональных учебных заведениях Великобритании, Канады, Австралии, США и др. стран [17]. Будучи востребованным современной педагогической практикой, методическое наследие Э. Чеккетти заслуживает изучения на предмет перспектив применения в отечественной системе хореографического образования.
О наследии Э. Чеккетти можно судить по ряду источников. В 1922 г. в Лондоне балетоведом С.У. Бомонтом и танцовщиком С. Идзиковским было издано «Руководство по теории и практике классического театрального танца (Метод Чеккетти)». Позднее были опубликованы работы, конкретизирующие методику проведения отдельных частей урока («Теория и практика allegro в классическом балете (Метод Чеккетти)» С.У. Бомонта и М. Краске, «Теория и практика продвинутого allegro в классическом балете (Метод Чеккетти)» М. Краске и Ф. Дерра де Морода) [17] или представляющие творческое развитие методики («Полный курс классического танца» Г. Чеккетти) [11].
Педагогическая методика Э. Чеккетти начала формироваться в период его работы в России (1887 – 1902) в должности танцовщика и балетмейстера Мариинского театра, а также преподавателя Санкт-Петербургского театрального училища, где он вел занятия по классическому танцу в классе старших воспитанниц, а также уроки мимики и поддержки. Главной задачей педагога было повышение исполнительского мастерства учащихся, расширение их выразительных возможностей путем внедрения в процесс обучения технических элементов и выразительных приемов итальянской балетной школы, таких как fouetté en tournant, разнообразные вращения и прыжки, осложненные техникой заносок, новые приемы пантомимы и т.д.
При анализе авторской методики Э. Чеккетти нельзя не учитывать его богатый исполнительский и балетмейстерский опыт. Как выдающийся танцовщик-виртуоз, Э. Чеккетти способствовал возрождению интереса публики к мужскому классическому танцу после его упадка в ряде европейских стран во второй половине XIX в. Мастерство артиста опиралось на строгую систему подготовки, восходившую к таким корифеям балетной педагогики XIX в., как К. Блазис и Дж. Лепри [2, С. 229-230]. Привнесенная Э. Чеккетти на отечественную сцену техника исполнения вращений, сложных прыжковых движений оказала существенное влияние на развитие русской балетной школы. Сочиняя хореографический текст партий для Э. Чеккетти, а позднее для подготовленных им исполнителей, хореограф М. Петипа получил возможность использовать их техническое мастерство для усиления эмоционально-выразительной образности танца.
В тесной связи с педагогической задачей повышения исполнительского уровня отечественных артистов находилась и балетмейстерская деятельность Э. Чеккетти в России. Он возобновил балеты «Катарина, дочь разбойника» Ж. Перро (в котором сам исполнил технически сложную роль Дьяволино) и «Коппелия» М. Петипа (где переработал некоторые танцы и существенно усложнил партию главной героини Сванильды [7, С. 226]); совместно с балетмейстером Л.И. Ивановым осуществил постановку оперы-балета «Млада» и балета «Золушка», в котором итальянская балерина П. Леньяни впервые исполнила тридцать два fouettés; самостоятельно поставил балет-феерию «С Луны в Японию». Характерно, что в своих постановках балетмейстер усложнял технику не только сольных партий, но и кордебалетных номеров [8, с. 194].
Отдельного внимания заслуживают постановки Э. Чеккетти выпускных спектаклей для театрального училища: «После веселого бала» (1897), «Урок танцев в гостинице» (1898), «Сон Фидия» (1899) и др. Балетмейстер добился того, чтобы они проводились не в учебном театре, а на сцене Михайловского театра [8, С. 192], что имело важное значение для формирования профессиональных навыков сценического исполнительства.
Резюмируя результаты балетмейстерской работы Э. Чеккетти, О.И. Розанова писала, что он «с полным правом должен быть назван мастером дивертисмента – великолепного балетного празднества, организованного в форме сюиты» [8, С. 193]. Удачные хореографические находки переносились Э. Чеккетти в балетный класс [16, С. 118]. Талант балетмейстера, проявившийся при постановках номеров, нашел свое выражение и в сочинении учебных комбинированных упражнений, составляющих важную часть его методического наследия.
В руководствах по методике Э. Чеккетти приведен обширный перечень учебных заданий из уроков классического танца. Большая часть упражнений была сочинена самим педагогом (некоторые носят его имя, например, Développé Cecchetti, Pas de Chaconne Cecchetti и др.), в то время как другие были заимствованы из уроков К. Блазиса, Дж. Лепри и др. Опираясь на их наследие, Э. Чеккетти развил систему практического обучения классическому танцу, сочетающую дидактические формы XIX в. с новыми приемами формирования виртуозной исполнительской техники. Составленные им комбинированные задания (равно применяемые в женском и мужском классах) были абстрагированы от специфических факторов и условий, оказывающих влияние на учебный процесс, и представляли необходимую программу, которой должен овладеть танцовщик.
Помимо учебных заданий, Э. Чеккетти использовал в процессе обучения вариации и отрывки из балетных спектаклей. Так, ряд упражнений из разделов вращений и allegro представляют фрагменты из балетов эпохи романтизма («Сильфида», «Жизель», «Фестиваль цветов в Дженцано» и др.), спектаклей Мариинского театра («Пахита», «Коппелия», «Лебединое озеро») и антреприз С.П. Дягилева и А.П. Павловой («Сильфиды», «Амарилла») [17]. Указанные хореографические отрывки представляют особый интерес для исследователей балетного искусства, так как содержат стилистические нормы исполнения XIX – начала XX вв. Кроме того, использование в учебном процессе вариаций и номеров из балетов имеет важное дидактическое значение как средство развития координации, выразительности и танцевальности.
Анализ уроков Э. Чеккетти демонстрирует функциональную ориентацию содержания занятий, направленных на освоение учащимися технически сложных элементов классического танца и формирование необходимых для этого исполнительских качеств и навыков, таких как гибкость и точность исполнения, устойчивость и выносливость. Кандидат искусствоведения Г.Г. Альберт отмечает, что Э. Чеккетти прививал ученикам «прочные навыки динамичных вращений и прыжков, чеканных остановок, четких темпов. Движения рук, корпуса, ног обретали уверенность и экспрессию» [1, С. 37-38].
На своих занятиях Э. Чеккетти формировал особый исполнительский стиль, резко отличный от танца других школ [2, С. 230]. Среди его особенностей можно выделить вертикальную постановку корпуса в позах arabesques; активную работу мышц поясницы и спины, позволяющих выполнять сложные элементы (наклоны корпуса в больших позах в adagio, перегибы корпуса во время исполнения вращений и т.п.); точную технику движений головы, отвечающую за динамику исполнения вращений; положения и переводы рук, восходящие к теории port de bras К. Блазиса, согласно которой руки представляют единую линию, перпендикулярную вертикальной линии корпуса, и при переводах из позиции в позицию должны двигаться сообща; разработанную технику танца на пуантах; подгибание ног в прыжках (особенность исполнительского стиля итальянских артистов XIX в., в настоящее время вышла из употребления). Данный стиль оказал большое влияние на творчество хореографа Ф. Аштона, который переносил в свои балеты комбинации и движения из уроков Э. Чеккетти [10, С. 422].
Практическое обучение по методике Э. Чеккетти опиралось на разработанную теоретическую основу, отличавшуюся четкой систематизацией. Педагогом были классифицированы и подробно описаны позиции и положения ног, рук, корпуса и головы, выделены основные группы движений классического танца. При этом большое внимание уделялось изучению учениками теоретических аспектов методики и профессиональной терминологии, предшествующему практическим занятиям [11, С. 27]. Необходимо отметить, что в методике Э. Чеккетти ряд профессиональных терминов приобрел отличительный характер в соответствии с формируемым педагогом исполнительским стилем (например, термин «pas chassé» [4, С. 40]). Распространение метода Э. Чеккетти в мире оказало существенное влияние на развитие балетной терминологии XX в. [4, С. 5].
В педагогическом процессе Э. Чеккетти опирался на словесные, наглядные и практические методы обучения. В целях лучшего усвоения материала педагог использовал ряд мнемонических приемов, в частности, принцип классификации учебных элементов, в основе которого было число пять (пять позиций ног и рук, пять движений головы, пять видов позы arabesque и т.д.) [18]. При обучении теории танца активно применялись синоптические таблицы, демонстрирующие танцевальные позиции и позы [11; 16].
Работа Э. Чеккетти в Санкт-Петербурге совпала по времени с реализацией в театральном училище академической образовательной модели. Исследователь хореографического образования Т.А. Филановская среди характерных черт данной модели называет фундаментальное изучение классического танца, значительный объем сценической практики учащихся на сцене театров, создание культурно-образовательной среды воспитания и обучения, режим и регламентацию повседневного быта воспитанников [9, С. 146]. Указанные особенности нашли отражение в методике Э. Чеккетти.
Так, практический метод обучения Э. Чеккетти включал в себя строгий недельный цикл занятий, согласно которому каждому дню недели соответствовали определенные упражнения. Цикл был направлен на последовательную и систематическую проработку всех учебных элементов, каждое занятие имело определенную цель. Основополагающими дидактическими принципами методики являлись принципы последовательности и постепенного усложнения материала [11, С. 58].
Среди педагогических принципов Э. Чеккетти важное место занимала ориентация на всестороннее культурное развитие учеников, их гармоничное профессиональное и эстетическое воспитание, достигаемое средствами различных художественных искусств. В руководстве С.У. Бомонта и С. Идзиковского отмечено, что для успешного овладения искусством балета учащимся необходимо изучать искусства пантомимы, живописи, музыки, графики и скульптуры [16, С. 18].
Проведенная педагогическим коллективом Московской государственной академии хореографии, включающим автора настоящей статьи, исследовательская работа по определению возможностей применения метода Э. Чеккетти в современном процессе обучения классическому танцу [3, С. 74], выявила положительные результаты практического и теоретического ознакомления обучающихся, осваивающих интегрированную образовательную программу по специальности 52.02.01 Искусство балета (углубленной подготовки), с элементами методики Э. Чеккетти. Проведенный в рамках исследования научно-практический семинар «Методика преподавания классического танца Э. Чеккетти» (20.02.2020 г., МГАХ), на котором был продемонстрирован ряд дидактически полезных комбинаций из различных разделов урока классического танца (экзерсис на середине зала, adagio, раздел вращений, allegro), показал продуктивность ряда методических аспектов для современной педагогической практики.
Результаты теоретико-методического анализа педагогического наследия Э. Чеккетти, представленного в данной статье, соотносятся с концептуальными идеями, подходами, принципами и методами современной педагогики искусства, в т.ч. разработанными учеными ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования» [6; 14; 15 и др.].
По результатам анализа и апробации наследия Э. Чеккетти в современных условиях следует сделать вывод, что внедрение его элементов в педагогическую практику способно оптимизировать работу по формированию компетенций профессиональной деятельности в направлении решения следующих задач:
1) развитие необходимых профессионально-личностных качеств артиста балета (ПК 1.1);
2) обогащение выразительных средств обучающихся стилистическими элементами и приемами, способствующими универсализации художественно-выразительных возможностей (ПК 1.4; ПК 1.5);
3) расширение теоретической подготовки и профессионального глоссария обучающихся (ПК 1.7);
4) расширение профессионального инструментария преподавателей путем ознакомления с дидактическими методами, специфическими особенностями и принципами комбинирования движений классического танца в методике Э. Чеккетти (ПК 2.4).
Таким образом, применение в образовательном процессе элементов методического наследия Э. Чеккетти способствует формированию необходимых профессиональных компетенций артиста балета, воспитанию универсальных исполнителей и, как следствие, повышению качества и конкурентоспособности отечественной системы хореографического образования.
ЛИТЕРАТУРА
1. Альберт, Г.Г. Александр Пушкин. Школа классического танца: Учебное пособие [текст] / Г.Г. Альберт. – СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2013. – 176 с.
2. Блок, Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца [текст] / Л.Д. Блок. – М.: Юрайт, 2019. – 259 с.
3. Гальцева, Т.А. Сохранение педагогического наследия классического танца [текст] / Т.А. Гальцева // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование – 2020. - № 2 (50). – С. 73–74.
4. Грант, Г. Практический словарь классического балета [текст] / Г. Грант. – М.: МГАХ, РАТИ-ГИТИС, 2009. – 136 с.
5. Живокоренцева, Т.В. Вариативность образования: проблемное поле современных интерпретаций [текст] / Т.В. Живокоренцева // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета – 2012. – № 4. – С. 187–194.
6. Лыкова, И.А. Методы художественного познания окружающего мира (универсальное в педагогике искусства) [текст] / И.А. Лыкова // Музыкальное и художественное образование в современном мире: традиции и инновации: материалы IV Международной научно-практической конференции 16 апреля 2021 г. / отв. ред. М.С. Дядченко. – Ростов-на-Дону: Издательско-полиграфический комплекс РГУЭ (РИНХ), 2021. – С. 9-17.
7. Плещеев, А.А. История русского балета [текст] / А.А. Плещеев. – М.: Абрис, 2018. – 256 с.
8. Розанова, О.И. Энрико Чекетти и русский балет [текст] / О.И. Розанова // Пермский ежегодник-95. Хореография – 1995. – № 1. – С. 187–196.
9. Филановская, Т.А. История хореографического образования в России: Учебное пособие [текст] / Т.А. Филановская. – СПб: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2017. – 320 с.
10. Хоманс, Д. История балета. Ангелы Аполлона [текст] / Д. Хоманс. – М.: АСТ, 2020. – 592 с.
11. Чеккетти, Г. Полный курс классического танца [текст] / Г. Чеккетти. – М.: АСТ: Астрель, 2010. – 504 с.
12. Федеральный государственный образовательный стандарт среднего профессионального образования по специальности 52.02.01 Искусство балета, утвержденный Приказом Министерства образования и науки Российской Федерации № 35 от 30 января 2015 г. [электронный ресурс] // Гарант.ру. – URL: https://base.garant.ru/70872656/c7672a3a2e519cd7f61a089671f759ae/ (дата обращения: 16.01.2022).
13. Федеральный закон «Об образовании в Российской Федерации» от 29.12.2012 № 273-ФЗ (последняя редакция) [электронный ресурс] // КонсультантПлюс. – URL: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_140174/ (дата обращения: 16.01.2022).
14. Юсовские чтения. Культурно-творческие компетенции в гуманитарном образовании. Сборник научных статей по материалам XXII Международной научно-практической конференции «Культурно-творческие компетенции в гуманитарном образовании. Юсовские чтения» (16-17 ноября 2021 г.) [текст] / Науч. ред. Е.П. Олесина; ред.-сост. О.И. Радомская; под общ. ред. Л.Г. Савенковой. – М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2021. – 595 с.
15. Юсовские чтения. Социализация обучающихся в интегрированном фестивально-конкурсном пространстве. Сборник научных статей по материалам XXI Международной научно-практической конференции «Социализация обучающихся в интегрированном фестивально-конкурсном пространстве. Юсовские чтения» (19 ноября 2020 г.) [текст] / Науч. ред. Е.П. Олесина; ред.-сост. О.И. Радомская; под общ. ред. Л.Г. Савенковой. – М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2021. – 348 с.
16. Beaumont, C.W. A Manual of The Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (Méthode Cecchetti) [текст] / C.W. Beaumont, S. Idzikowski – L.: C.W. Beaumont, 1922. – 201 p.
17. The Enrico Cecchetti Diploma [электронный ресурс] – L.: Opus Arte, 2019. – 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM).
18. Falcone, F. Les Etudes chorégraphiques d'August Bournonville [электронный ресурс] / F. Falcone // Forum-Dansomanie.net. – URL: http://www.forum-dansomanie.net/pagesdanso/inter_falcone.htm (дата обращения: 16.01.2022).