Современный мир телесно ориентирован. Эту особенность жизни человека XXI в. можно наблюдать во всех сферах его деятельности. Возникшее в последней трети XX в. постмодернистское мышление, меж- или даже трансдисциплинарное по своему характеру, в качестве доминирующей стратегии избрало телоцентризм [6]. Его установки довлеют во многих сферах, соприкасающихся с философской мыслью постструктуралистов [1]. С середины XX в. то, что нельзя выразить вербально, стало доверяться «говорить» человеческому телу, задействуя все доступные ему невербальные источники коммуникации. Телесность в современном искусстве обрела свой собственный язык, не сводящийся к установленным единым правилам. Этот язык находится в постоянном поиске новых структурных элементов, тем для выражения и ориентирован на поиск если не истины, то подлинности и максимальной выраженности здесь и сейчас.
Профессиональный актер, задействованный в современном театре, зачастую представляет публике не искусность владения психофизическим аппаратом, тонкость и многообразие внутренних процессов, глубину переживания, соразмерность чувствования и осмысления драматургического текста, а владение техниками, возникшими в русле экзотических традиций (стили и манера игры восточных театров Кабуки и Но, индийская танцевальная драма и пр.); владение традиционными медитативными телесными практиками йоги, тайцзи, цигун; знание и владение научными реконструкциями стилей европейского театра дель арте, барочной театральной игры времени Людовика XIV, классицистским жестом и движением XVIII в.
Поиск эффективных методов формирования пластической выразительности активно ведется в разных направлениях. Исследуются возможности внедрения в педагогический процесс театральных колледжей и вузов идей известных хореографов [5], интерактивных методов обучения [3], специальных пластических и физических упражнений [4]. Для обоснования методики преподавания дисциплины «Пластическая выразительность» важно осмыслить выразительные возможности тела для профессионального становления будущих актеров с точки зрения гуманитарных наук, исследований в различных областях нейронауки.
Исследователями когнитивной нейробиологии из Европы и Америки рассматриваются темы эмоционального языка тела (далее – ЭЯТ), функционирование сложных систем мозга, отвечающих за восприятие, организацию и производство ЭЯТ. Способность общаться с помощью ЭЯТ считается невербальным навыком, содержащим фундаментальные свойства языка [9]. Б. де Гельдер отмечает важные характеристики этого языка: сложность сигнала, состоящего из коартикуляционных, синхронизированных движений различных частей тела, автоматическое восприятие сигнала, получение которого происходит быстро и без усилий. Для нас особенно важно утверждение особого свойства ЭЯТ – рекурсивности – способности к почти безграничному числу телодвижений для выражения эмоций. Исследователями предполагается, что в основе восприятия и воспроизведения может лежать единая система, которая обнаруживается на уровне двигательной репрезентации и, скорее всего, реализуется в сети зеркальных нейронов мозга. Главная идея де Гельдер состоит в том, что восприятие основано на активации тех же самых двигательных репрезентаций, которые используются в их воспроизведении. В случае восприятия языка это сводится к утверждению, что слушатель извлекает двигательные паттерны или артикуляционные жесты, которые производят акустический сигнал. Подчеркивается, что человек непосредственно постигает семантику наблюдаемых действий исходя из наблюдаемых двигательных паттернов. Визуальная информация непосредственно отображается в двигательных представлениях субъекта, и именно эти структуры задействованы, когда он испытывает какую-то эмоцию. Например, видя чью-то реакцию на вещь, вызывающую отвращение, у человека активизируются те же области мозга, которые активны, когда он сам сталкивается с этой вещью. Зеркальная теория социального познания утверждает, что именно эта общность дает смысл наблюдаемого действия. Де Гельдер делает важный вывод: при всех отличиях биологического феномена ЭЯТ от языка необходимо подходить к нему именно как к языку [9]. Для нашего исследования это означает, что сфера сенсомоторной системы человека имеет свою языковую структуру, наблюдение за двигательной репрезентацией которой обеспечивает смысл. Следовательно, пластическое, невербальное выражение смысла через эмоциональное движение позволяет: а) находить бесконечное множество моторных вариаций для передачи эмоционально-чувственного послания; б) включать «наблюдателя–слушателя» в коммуникационный процесс; в) использовать имеющуюся у каждого человека «компетенцию ЭЯТ» для ее развития со стороны «говорящего» и «слушающего», обогащения и усложнения в виде особого художественного высказывания. Подходя в творческом развитии будущих актеров к пластическому движению не только в качестве эстетического «кванта» искусства, а в качестве языкового структурного элемента, мы можем создавать современные формы пластического сообщения, пластического высказывания, имеющие в своей основе все семантико-социальные составляющие.
Исследуя выражение гнева в движениях тела, С. Пишон с соавторами [12] показывают, что восприятие динамических телесных проявлений этой эмоции дополнительно задействует области мозга, связанные с вегетативными и двигательными реакциями, первостепенно «включаемыми» во время защитного поведения. Исследователи доказали, что действия всего тела, выражающие гнев, будут восприниматься как сигналы угрозы и, следовательно, повысится уровень активности в нескольких областях мозга и взаимодействие между эмоциональными и двигательными процессами. Схожие выводы делаются в исследовании страха [8].
Для нас в этих исследованиях важным является то, что пластическое включение всего тела в процесс передачи эмоционального послания находит свой отклик у воспринимающей стороны на уровне глубинных мозговых структур, т.е., чем подлиннее, эмоциональнее движение актера, тем ярче отклик, возникающий у зрителя. Актерское «переживание» «проживание», происходящее в телесной динамике, включающее явно и ярко выраженную эмоциональную сторону действия актера, позволяет ему быть не просто увиденным публикой, но со-пережитым ею.
Учеными проведен ряд исследований, посвященных проблеме восприятия тела и телесного выражения. Показано, что в последней четверти XX в. доминировало изучение мимики. Язык и восприятие лица использовались в качестве наиболее сильных примеров. Лицо и тело являются многомерными носителями информации. Выражение эмоций и представление действий – это два очень важных аспекта представления тела. Если мимика и телесные выражения внешне передают одни и те же аффективные сигналы, то вызываемый у наблюдателя отклик на них может сильно различаться. Выражение лица преимущественно вызывает сочувствие, сопереживание у наблюдателя, в то время как телесное выражение может призывать к действию. Информации, передаваемой выражением тела трудно найти соответствие в мимике. Учеными отмечается, что изучение специфических областей мозга, отвечающих за эмоциональные движения тела, представляет широкие перспективы в постижении социального существа человека, его способностей выражать множество сугубо личных аспектов [10].
Для нас важно, что в сенсомоторной, эмоционально-чувственной, когнитивной природе человека имеется возможность установления обратной связи, воздействия, активизации, структурирования отдельных процессов через волевое, творческое включение одного процесса посредством другого. Безусловно, в современном мире мимика важна как элемент, обогащающий коммуникацию, но не менее важно тело, осознание телесной природы человека как универсального средства социальной коммуникации и интеграции, средства личностной самоидентификации.
Обсуждая язык тела и телесное восприятие эмоций, ученые показали, что в природной среде выражение лица в основном всегда сопровождается выразительными движениями тела, которые влияют на восприятие мимики. Кроме того, присутствие других людей, может облегчить распознавание эмоций. Динамические стимулы дают больше информации. Реакции мозга на эмоциональные выражения обусловлены не только их внешними особенностями, но и личностной значимостью в современном социальном контексте. Например, язык тела взаимодействующих людей может многое рассказать об их отношениях. Природу восприятия эмоций невозможно полностью понять, сосредоточившись отдельно на социальных, культурных, контекстуальных, индивидуальных или межличностных факторах. Восприятие эмоции воплощается в теле, ее телесно-обусловленная природа обеспечивает основу для социального общения. Исследователями обращается внимание на то, что восприятие и распознавание телесных выражений не требует полного внимания и сознательного восприятия зрительного стимула. При этом жизненно важна способность распознания эмоциональной наполненности других людей, и язык тела имеет решающее значение в нормальном общении [13].
Особенно важными в контексте обоснования методики преподавания пластической выразительности представляется работа Д.К. Кирнарской, выявляющая психологические свойства и компоненты музыкальной одаренности [2]. Мы предполагаем, что можно определить точно такие же компоненты, составляющие пластические способности и одаренность.
Формулируя рабочее определение пластической выразительности будущего актера, полагаем, что это, прежде всего, способность осмыслять образность своих движений, действовать телесно органично. Немаловажным компонентом в пластической выразительности представляется взаимодействие актера с пространством и временем, которые благодаря актерскому воображению и пластическому переживанию складываются в особый сценический континуум как уникальную среду, где возможно мыслить поэтически, мифопоэтически, включать в действие сложные системы образности, сенсомоторную сферу, личностный опыт, индивидуальные черты.
Д.К. Кирнарская вводит в научный оборот диаду «музыкальное звучание – коммуникативное намерение». Она утверждает, что закодированное в звучании содержание является средством общения говорящего со слушающим и, будучи средством передачи информации, регулирует поведение людей [2]. Экстраполируя данное утверждение на понимание развития средств пластической выразительности, позволяющих «перевыразить смысл» одного искусства, одного языка другим, мы приходим к пониманию, что пластическое движение, включаемое как необходимая составляющая пластического действия, способно передавать, расшифровывать эмоционально-содержательную составляющую искусства, в том числе, музыкального.
Для творческого развития средствами пластической выразительности важно владение методом «изобретателя-критика», основанного на двух составляющих творческого сознания, обозначенных Д.Б. Кирнарской [2], и осознание своего креативного начала. Названным методом можно развивать умение слышать «многоголосие» своего тела; ощущать, опознавать множество различных сигналов, знаков, составляющих «образ тела», «телесную схему» и необходимых для сценического осмысления собственной действительности, собственного нахождения в теле и мире. Через телесность можно открывать новые смыслы, находить неожиданные метафоры, представлять срез содержания жизни каждого человека в созвучных современности или же основывающихся на классическом каноне художественных образах.
Базовое свойство тела – пластичность – в бытовой жизни фактически не востребовано в силу нахождения смыслопередающих коммуникативных констант в области человеческой речи. Человек, живущий в информационном, постиндустриальном обществе, с детства привыкает к движенческому поведению, обслуживающему исключительно бытовые надобности. В лучшем случае им воспринимаются спортивные или танцевальные модели движения, затрагивающие пластичность косвенно, либо в качестве непременного эстетического эффекта. Скорость потока информации, событий, прессинг стремительно развивающейся окружающей действительности, замыкает тело современного человека, зажимает его выразительные способности, нивелирует пластические свойства тела и движения. Научное исследование Д.Б. Кирнарской заставляет задуматься о поиске структуры пластической выразительности человеческого тела, обладающего уникальным качеством – телесностью, т.е. единым синергетическим началом природного, социального и уникально-неповторимого индивидуального начала.
В современных исследованиях процессы творческого развития связываются с постижением природы движения, с раскрытием телесной выразительности. М. Бутке показывает возможности такого развития в музыкальной школе через практику plastique animée (пластика, наполненная жизнью), разработанную Э. Жаком-Далькрозом. Фактически plastique animée помогает обучающимся получать подлинный художественный опыт с помощью кинестетического анализа музыкальных произведений. Благодаря этому методу учащиеся с самых ранних этапов овладения музыкальными навыками осознают ценность субъективной природы восприятия музыки, ее эстетические и выразительные качества. Через работу с движением, с пространственным осознанием тела, его динамическими и объемными характеристиками нарабатывается опыт, который используется в музыкально-исполнительской практике в работе с отдельными выразительными элементами и, в целом, с художественной составляющей музыки, ее образностью и способностью передавать глубокие размышления автора и его интерпретатора. Важно отметить, что такой тип движения выступает способом проникновения в суть произведения, а не отдельным исполнительским эффектом, и имеет в большей степени отношение к выразительной пластике, чем к танцу. В процессе работы учениками придумывается и накапливается собственный «словарный запас» движений, основывающихся на отклике на музыкальный импульс. Такое движение-отклик обладает способностью изменяться, корректироваться при повторном прослушивании музыкального элемента, не закрепляясь в виде раз и навсегда установленного его двигательного эквивалента [7].
Современный театр и кинематограф активно апеллируют к нестандартному движению, невербальному взаимодействию и жестам, физической импровизации. В книге «Тело на сцене и на экране. Выразительное движение для актеров (перформеров)» А. Луст предлагает актерам комплекс физических упражнений и связанных с ними упражнений на выразительность, которые могут наделить их искусство большей раскрепощенностью, свободой, неординарностью. Основной педагогический метод А. Луст – развитие у обучающихся креативно-пластического начала через изобретение ими собственных выразительных упражнений, использование импровизационных навыков для постижения естественного, органичного актерского стиля, нахождения собственного творческого почерка [11]. Предлагаемые упражнения призваны развивать сильное, координированное, контролируемое и отзывчивое тело. Физической и мышечной работой, по мнению автора методики, можно стимулировать эмоциональные реакции и закреплять их в объеме всего тела, делая легко «вызываемыми», «включаемыми». С помощью множества способов активизации, задействования дыхания, центра, разных частей тела по отдельности и вместе, творческого воображения и энергии развивается целостность выражения через многоуровневые телесные процессы. Упражнения составлены таким образом, чтобы связать подготовительные физические упражнения с творческими и с выразительными движениями. Еще один метод, предлагаемый А. Луст, – парные, ансамблевые и групповые пантомимы, импровизационные коллективные упражнения, в которых у обучающихся вырабатываются необходимые навыки чувства «плеча», общности, единого дыхания, одной цели и единства выразительных средств. Коллективное взаимодействие позволяет в творческом процессе рождения двигательных, действенных последовательностей видеть и чувствовать партнера, избегать травмоопасных ситуаций, держать общий темп, быть частью целого, не теряя своей индивидуальности, соподчиняя свои цели целям группы [11]. Благодаря этому методу происходит социализация обучающихся. Через движение, синхронность, координированность общих усилий и целей возникает социально ориентированное образование, помогающее установлению контактов в процессе обучения и продуктивному социальному взаимодействию в реальной жизни.
Развитие подростков и молодежи, выбравших профессию актера, средствами пластической выразительности представляется нам необходимым в современной ситуации непреодолимого влияния на самоидентификацию личности имиджевых сценариев самовосприятия и телесного образа человека, поставляемых медиаресурсами, соцсетями, рекламой. Особо отметим, что опыт телесного самоосознания личности способен дать совершенно новое понимание своего психофизического присутствия в мире, подтолкнуть сознание к творческим, эвристическим методам взаимодействия с социумом, с самим собой. Сенсомоторная природа восприятия множественных явлений окружающей действительности таит в себе механизмы роста и раскрытия всего необъятного потенциала индивидуальных способностей, усложнение и обогащение личности.
Утверждение своего телесного опыта в творческом продукте, оформление его в артикулированное высказывание, позволяет будущему актеру открывать себя, основываясь на подлинном переживании, проживании, взаимодействии личностно-индивидуального начала и культурного опыта. Заострение внимания на привычных, неосознаваемых, ускользающих в каждодневном существовании человека тонких ощущениях (восприятие звука, цвета, запаха, движения, пространства-времени) провоцирует обучающихся видеть в обыденном поэтичное, в преходящем – вечное, в кажущемся банальном и тривиальном – метафоричное и символичное, запускает механизмы тонкого мировосприятия.
Посредством установления контакта с самим собой, будущий актер учится творческой коммуникации с окружающим миром. Этому способствуют: осознанность выразительности своего тела, динамики движения, затрачиваемого усилия; включение эстетического компонента в процесс получения телесного опыта; воображение, стимулирующее генерирование пластических образных рядов; постановка и решение образных задач; достижение сложных целей преображения своего внутреннего объема в зримые, разделяемые другими людьми высказывания.
Сообразуясь с исследованиями в разных областях науки о человеке, нам представляется важным включать в работу с будущими актерами телесно ориентированные практики, основанные на понимании функционирования глубинных механизмов психической и социальной деятельности. Методика преподавания пластической выразительности, основываясь на нейрофизиологических и психических процессах, стремится к осознанному владению актером его психофизическим аппаратом, умению включать телесность в творческий акт не как частное его проявление, но как исток и основу искусства XXI в.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм [Текст] / И.П. Ильин. – М.: Интрада. 1996. – 256 с.
2. Кирнарская, Д.К. Теоретические основы и методы оценки музыкальной одаренности: автореф. дис. … д-ра. психол. наук: 19.00.01 [Текст] / Д.К. Кирнарская – СПб., 2006. – 43 с.
3. Климов, С.И. Современные направления формирования профессиональных качеств актера: потенциал интерактивных технологий [Электронный ресурс] / С.И. Климов // Педагогика искусства. – 2020. – № 2. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/klimov_94-100.pdf (дата обращения: 17.06.2020).
4. Нижельской, В.А. Выразительное движение как фактор формирования пластической культуры исполнителя в сценических искусствах [Текст] / В.А. Нижельской // Вестник Казанского гос. ун-та культуры и искусств. – 2018. – № 4. – С. 29–33.
5. Ситников, Ф.С. Идеи Пины Бауш в методике работы над пластической выразительностью актера [Электронный ресурс] / Ф.С. Ситников // Педагогика искусства. – 2020. – № 2. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/sitnikov_150-157.pdf (дата обращения 17.06.2020).
6. Тульчинский, Г.Л. Слово и тело постмодернизма: от феноменологии невменяемости к метафизике свободы [Текст] / Г.Л. Тульчинский. – Вопросы философии. – 1999. – № 10. – С. 35–53.
7. Butke, M.A. Assisting expressive movement: measuring student learning outcomes in the general music classroom [Text] / M.A. Butke // General Music Today. – 2014. – Vol. 27, Issue 3. – P. 23–27. – DOI: 10.1177/1048371314525782 (дата обращения: 17.06.2020).
8. Grezes, J., Pichon, S., de Gelder, B. Perceiving fear in body expressions [Text] / J. Grezes, S. Pichon, B. de Gelder // NeuroImage. – 2007. – Vol. 35, Issue 2. – P. 959–967. – URL: https://www.researchgate.net/publication/6535137_Perceiving_fear_in_dynamic_body_expressions. – DOI:10.1016/j.neuroimage.2006.11.030 (дата обращения 09.06.2020).
9. de Gelder, B. Toward a Biological Theory of Emotional Body Language [Text] / B. de Gelder // Biological Theory. – 2006. – Vol. 1, Issue 2. – P. 130–132. – URL: http://www.beatricedegelder.com/documents/deGelder2006Toward.pdf (дата обращения: 07.06.2020).
10. de Gelder, B. et.al. Standing up for the body. Recent progress in uncovering the networks involved in the perception of bodies and bodily expressions [Text] / B. de Gelder, J. Van de Stock et.al. // Neuroscience and Biobehavioral Reviews. – 2010. – URL: https://www.academia.edu/4567931/Standing_up_for_the_body._Recent_progress_in_uncovering_the_networks_involved_in_the_perception_of_bodies_and_bodily_expressions (дата обращения: 09.06.2020).
11. Lust, A. Bringing the Body to the Stage and Screen. Expressive movement for Performers [Text] / A. Lust. – Scarecrow Press, 2011. – ProQuest Ebook Central. – URL: http://ebookcentral.proquest.com/lib/rsl-ebooks/detail.action?docID=850682 (дата обращения: 06.06.2020).
12. Pichon, S., de Gelder, B., Grezes, J. Emotional modulation of visual and motor areas by dynamic body expressions of anger [Text] / S. Pichon, B. de Gelder, J. Grezes // Social Neuroscience. – 2008. – Vol. 3, Issue 3–4. – P. 199–212. – DOI: 10.1080/17470910701394368 (дата обращения: 07.06.2020).
13. Sinke, Ch.B.A., Kret, M.E., de Gelder, B. Body language: embodied perception of emotion [Text] / Ch.B.A. Sinke, M.E. Kret, B. de Gelder // Measurement with persons. Theory, Methods, and Implementation Areas / Ed. B. Berglund et.al. –– New-York, London: Psychology Press, 2012. – P. 335–351. – URL: http://www.beatricedegelder.com/documents/Bodylanguageembodiedperceptionofemotion.pdf (дата обращения: 06.06.2020).