Мифологическая топография православного монастыря

Медкова Елена Стоянова

Искусствовед, научный сотрудник лаборатории музыки Учреждения Российской Академии образования "Институт художественного образования"

Аннотация: 
В статье рассматриваются оппозиции: хаотичность/упорядоченность, бесструктурность/определенность форм, моноцветье/многоцветье, что в конечном счете дает формулу – обыденность/иномирье, - в контексте конкретного исторического наполнения данных оппозиций с точки зрения монастырского строительства. Православный монастырь как священная обитель мыслился реальным воссозданием на земле Града Небесного, с неизменным соблюдением сакральной топографии – вознесенностью на гору и островным положением.

Туманные небеса и волны Белого моря медленно раздвигаются и сквозь их дымчатую вуаль проступает силуэт могучих стен белокаменного града – Соловецкого монастыря. Течение великих волжских волн медленно разворачивает перед изумленным взглядом, удвоенную зеркалом вод, картину белого края земли, несущего в своей ладони белоснежные стены и церкви Макарьевского монастыря. Расступается сень тени звенигородских лесов и на вершине солнечного холма вспыхивает огненное сверкание позолоты куполов Савино-Сторожевского монастыря. Дух захватывает, когда вырвавшись из обыденности серых улочек, всходишь на холм и взглядом обнимаешь торжественное великолепие золоченных глав ансамбля Троице-Сергиевой лавры. Сказочным праздником смотрится многообразие форм бело-розовых башен Иосифо-Волоколамского монастыря среди моря зеленых трав и изумрудных зеркал монастырских прудов. Незыблемой горой среди равнин вздымается монолит Новоиерусалимского монастыря. Описание можно продолжать до бесконечности. Сколько монастырей возвели руки русских мастеров, столько и решений, поражающих необыденностью возникающей перед взором картины. Пожалуй, необыденность, противопоставленная бытийности реальности и есть то общее, что при первом приближении можно выделить как общую черту монастырских ансамблей. Зыбкости водно-небесной стихии противопоставлена незыблемость каменного монолита Соловецкого и Макарьевского монастырей, а также множества монастырей, сооруженных на островах, берегах рек и озер, в том числе, Кирилло-Белозерский, Ипатьевский, Валаамский, Спасо-Мирожский (Псков), Ферапонтов Богородице-Рождественский и другие монастыри. Плоскости зеленых равнин, чье зеленое море волнующихся трав сходно со стихией вод, противостоит пластическое многообразие форм Иосифо-Волоколамского и Ново-Иерусалимского монастырей. Со смутной и хаотичной гущей лесов спорит четкая организованность и горящее многоцветье монастырей, спрятанных в «пустыне» леса (Савино-Сторожевский в настоящее время, Троице-Сергиевский – при основании). Морю древесно-серой застройки обыденного жилья в городах противопоставлено необыденное каменное естество городских монастырей или монастырей, поглощ.нных городской застройкой (Новодевичий, Донской, Симонов, Новоспасский монастыри в Москве, Троице-Сергиевский монастырь в современном контексте). Итак, оформляется первая цепочка оппозиций: хаотичность/упорядоченность, бесструктурность/определенность форм, моноцветье/многоцветье, что в конечном счете дает формулу – обыденность/иномирье. Каково же конкретное историческое наполнение данной оппозиции с точки зрения монастырского строительства? Специалист по древнерусской архитектуре, А.В. Иконников, считает, что в основе идеальной образно-символической модели монастыря просматриваются «отголоски космогонической символики и многозначного христианского символа Небесного Иерусалима» (3, 127). Знаток христианской теологии, Л. Лебедев пишет, что «В наиболее чистом виде образ Града Небесного осуществлялся в русских монастырях, особенно тех, что находились в стороне, вдали от шумных городов… Такие монастыри, и наипаче те из них, что имели белокаменные стены и белокаменные храмы, увенчанные золотыми куполами, и воспринимались и были подлинно образами Града Небесного, возникшими на земле, как напоминание и свидетельство о конечной цели христианского жительства – достижении вечного пребывания с Богом а Его Небесном царстве и Иерусалиме Новом..» (5, 147). В тексте Откровения Иоанна образ Нового Иерусалима возникает как противопоставление апокалиптическому образу Вавилона, который воплощает «всю вообще низменно-чувственную и антихристианскую культуру человечества последних врем.н, которую ожидает страшная всемирная катастрофа при кончине мира и Втором пришествии Христовом»(1, 59). Если образ Небесного Иерусалима получал реализацию в конкретике монастырского комплекса, то образ Вавилона в большинстве случаев носил абстрактный характер профанического в целом или сопрягался с древними космогоническими образами языческой мифопоэтической модели, с образом хаоса, обнимающего и враждебного космосу. В первом случае знаком Вавилона становилась типовая жилая застройка, как символ профанного мира. Во втором – воплощением Хаоса/Вавилона становился лес, как «сакральное пространство, обладающее мощной негативной энергией» (7, 59), вода, как символ текучести и неопределенности хаоса, равнина, как символ бесстуктурности и проклятия русской национальной пространственно-временной модели (6, 2). Только в одном случае образ Вавилона наполнился конкретикой реального сооружения. Как пишет Н.М. Теребихин, «в сакральной топографии Соловков он был воплощен в конкретных архитектурных формах языческих святилищ. Функции Вавилона – великой блудницы, противополагаемый Небесному Граду – Новому Иерусалиму, были присвоены лабиринту как центральному элементу языческих святилищ, которые соловецкие иноки именовали «вавилонами» (имеются в виду лабиринты-вавилоны на Заяцком острове Соловецкого архипелага). Благодаря этому Соловецкие острова представляли собой то сакральное пространство, лежащее на краю мира, где во времена свершений пророчеств Иоанна Богослова разв.ртываются апокалиптические события падения Вавилона и утверждения вечного царства Нового Иерусалима» (7, 28).
Текст Откровения Иоанна дает многое для понимания иномирной символической эстетики православного монастыря. Небесный Иерусалим в видениях Иоанна Богослова явлен автору как вознесенный на высокую гору: «И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога» (Откр. 21:10.). Далее из описания следует, что Небесный Град «имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов. С востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот. Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и широта. Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое – яспис, второе – сапфир, третье – халкиидон, четв.ртое – смарагд, пятое – сардоникс, седьмое – хризолиф, восьмое – вирилл, девятое – топаз, десятое – хрисопас, одиннадцатое – гиацинт, двенадцатое – аметист. Храма же я не видел в н.м; ибо Господь Бог Вседержитель – храм его и Агнец. И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава Божия осветила его. И показал мне чистую реку воды жизни, светлую как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца. Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающие на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов» (Откр. 21:12 – 22: 4.).
Идея вознес.нности на гору является очень древней и связана с мифологией космогенеза – появления Мировой горы/острова из вод хаоса как сакрального центра мироздания. В христианстве образ Мировой горы связан с идеей Преображения и Вознесения Христа. Взору Иоанна явлен так же преображ.нный, Новый Иерусалим.
Воспоминания о древней первооснове образности горнего расположения Нового Иерусалима в условиях русской культуры слились с местными языческими верованиями. С одной стороны, это привело к тому, что идеальный абстрактный образ апокалиптического Града Небесного был воспринят как реально существующий на земле – дело было только за его нахождением где-то в иномирье «края земли». С другой стороны, образ священной горы неразрывно сросся с образом первозданного острова, сказочно-мифологического острова Буяна, пребывающего в перевернутом трансцентентном мире Лукоморья, в сакральных водах Окиян-моря. Феномены реального лицезрения рая на земле особенно часто упоминались в летописях русского Севера, вплотную соприкасающегося с пограничной стихией Белого и иных морей. Показательно в этом отношении «Послание архиепископа Новгородского Василия ко владыце Тферскому Федору» (1347 г.): «А то место святого рая находил Моислав Новгородец и его сына Яков, и всех было их три юмы (лодки) и одна из них погибла, много блудив, а две их потом долго носило море ветром, и принесло их к высоким горам. И видеша на горе той написан Деисус лазорем чудным .. и свет бысть в месте том самосиян, яко не мощи человеку исповедати: и пребыша долго время на месте том, а солнца не видоша, но свет бысть многочастный, светлуяся паче солнца; а на горах тех ликования многа слышахуть, и веселия гласы вещающа…» (4, 12). Идея мифологического острова как центра иномирья трансформировалась в идею острова спасения, коим мыслилась прежде всего сама Святая Русь (остров православия среди враждебного моря иноверческих плем.н), православная Церковь («ковчег спасения»), монастырь («новая земля и новое небо»), храм («престол Бога и Агнца»).
Все это привело к тому, что православный монастырь как священная обитель мыслился реальным воссозданием на земле Града Небесного. При этом очень важным считалось воссоздание сакральной топографии – вознесенности на гору и островное положение.
Принцип вознесенноси на гору соблюдался по мере возможности русскими мастерами. Многие монастыри выделяются из пейзажа самим своим расположением на холме. Особенное впечатление это производит, когда сам холм «внес.н» во внутреннее пространство монастырского ансамбля как это имеет место быть в Савино-Сторожевском монастыре. Монастырь возведен на вершине горы Сторожевской. Примечательно, что именно эту возвышенность выделяет князь Юрий Дмитриевич как причину возведения монастыря: «да созиждет монастырь ... идеже есть место зовомо Сторожи» (2, 76). Одновременно ближайшему ученику Сергия Радонежского, Савву это место показалось «якоже небесный рай». Сторожевые функции в названии горы оформляются в образ сторожевых Ангелов, осеняющих врата Небесного Иерусалима. С одной стороны, Сторожевская гора обыгрывается как подножие Мировой вертикали, завершением которой становится Рождественский храм, чь. порывистое покрытие в хороводе волнующихся закомар сливается с сиянием трансцендентных небес золота главы/«света самосиянного». С другой – гора становится символом крестного Пути-восхождения. Из-за перепадов уровня на отрезке от Красной въездной башни к Соборной площади в подклете Троицкой церкви была сооружена двухмаршовая лестница, следование по которой возносила любого человека из тьмы «праха земного» крепостного дворика к осиянному свету «новой земли обетованной» внутреннего сакрального пространства площади перед престолом божьим – собором Рождества Богородицы. Расположение монастыря у излучины реки Сторожки (Разводной) придавало ему подобие острова. Река по законам мифопоэтической картины мира служила границей миров. Расположение монастыря у речной излучины было заменой идеи острова, окруженного водой там, где отсутствовали соответствующие природные условия. Эта идея особенно наглядно реализовалась в строительстве Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря. Монастырь расположен при слиянии Истры и реки Золотушки и дабы придать ему окончательно вид острова периметр водного ограждения по повелению Патриарха Никона, одержимого идеей «острова спасения», был замкнут глубоким искусственным рвом (ныне засыпан).
Отходная пустынь (скит) Патриарха Никона рядом с монастырем тоже располагался на крохотном островке. Паское и Бородавское озера почти смыкаются вокруг горы, на котором возвышается Ферапонтов монастырь. Стены Иосифо-Волоколамского монастыря с трех сторон обнимают тихие воды искусственных прудов. Островных же монастырей, особенно на Севере, просто не счесть. Только Патриарх Никон основал два островных монастыря: Крестный на о. Кие в Онежском заливе Белого моря и Иверский на о. Валдае. Иноки Кирилло-Белозерского монастыря осваивали острова Онежского озера, а подвижники Валаамского (тоже островного монастыря) – острова Ладожского озера, р. Свирь и Белого моря (Соловецкий монастырь и монастырь на Анзерском острове). Завораживающие картины перевернутого, симметричного небесам, отражения в водах является очень важной составной иномирной образности монастыря. Заметим, что в описании Иоанна Богослова отсутствует водное окружение Небесного Иерусалима. В нем есть «чистая река воды жизни, светлая как кристалл, исходящая от престола Бога и Агнца». Она вытекает из града, но не окружает и не изолирует его. Там, где формировался этот образ, в засушливых районах Месопотамии, река была насущностно связана с идеей жизни. В русской национальной мифопоэтике водные пространства (океан-море, озера, болота, реки) были подвластны хозяину хтонического нижнего мира – богу Велесу/Волосу. Изыскания В.В. Иванова и Н.В. Топорова в области исследования индоевропейских «глаголов умирания» (mer-, mor, vel-) по мнению Н.М. Теребихина, дают основание предполагать, что «образованные от них слова «море» и «воля» обозначают одну и ту же «морскую» реальность мертвого царства. Но если «море» связано с образом смерти как «исчезновения», «опустошения», «ухода» за горизонты – пределы жизни («вечная смерть»), то «воля» фиксирует обратные связи смерти, связанные с идеями «появления» (эпифании), «наполнения», «возвращения» из царства смерти («вечная жизнь»)» (7, 10). Сложное переплетение ухода/выхода на волю в бессмертии дало такой феномен национальной образности как Град Китеж, нашедший спасение в выходе на «волю» озерных глубин. Именно этот образ, связанный как с языческой, так и с христианской мифопоэтикой витает над сотканными водой отражениями монастырей. Это и иномирье смерти и иномирье божественной эпифании, восхождения к бессмертию.
Для истолкования запредельности образности монастыря большое значение имеют изображение тех же монастырей в живописной национальной традиции. В крайне условном мире иконописи изображение монастырей сводилось к сочетанию доминирующих зданий и пограничных элементов – стен с башнями и реки. В знаковых для национальной культуры левитановских пейзажах иномирная мощь рек настолько значима, что необходимость в стенах для отделения миров отпадает. Водные границы либо принципиально не преодолимы ничем кроме духа как в картине «Над вечным покоем», либо они сами раскрываются и творят переправу в виде мостков или гостеприимных лодочек для тех, кто достиг пределов жизни как на картинах «Тихая обитель» и «Вечерний звон».
Несмотря на выход водной образности на идею бессмертия, внутри православных монастырей мы никогда не встретим зеркала открытых вод как это имеет место например в храмовых комплексах Японии, где с водоемом Нефритового небесного озера напрямую связана идея достижения бессмертия. Не встретим мы и реки, протекающей через монастырский комплекс несмотря на первоначальный источник сведений о Граде Небесном. Редким исключением является Псково-Печорский монастырь с заходящим на его территорию ручьем Каменец. Пещерный (пещеры – печеры) тип храма, его расположение на крутых склонах оврага (провала земли в отличии от вертикали Мировой горы) изначально указывал на связь с иномирьем подземного мира, так что открытая вода естественно вписывалась в конкретный контекст монастыря. Что же касается источника «реки жизни», упоминаемого в Откровении, то он в местных условиях приобрел вид колодца святой воды, который есть почти в каждом монастыре и, заметьте, всегда наглухо закрывается крышкой на ночь. Колодцы по народной языческой традиции контролировались богиней Макошью, позднее замененной Параскевой Пятницей. Первая близка Велесу, вторая – св. Николаю Мокрому, заменившему Велеса. Хотя Макошь и Параскева Пятница явно обладают чертами хозяйки подземного мира, их образность восходит к синтетичекому образу Богини-матери, не только отнимающей, но и дарующей жизнь. В руках обеих персонажей находится кудель и нить жизни. Ту же нить прядет и Богоматерь на иконе «Устюжское Благовещение». В женской по своей типологии русской культуре, в которой главенствует Мать Сыра Земля, источник «реки жизни», вопреки исходному описанию, образно связан с женским началом.
Обратимся теперь к образности стены монастырских ансамблей. В тексте Апокалипсиса они означены вслед за образностью горы как границы Града, отделяющие сакральную его часть от всего остального. В описании Иоанна большое внимание уделено сакральному естеству материала, из которого сотворены стены, а так же сам город: «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу», далее идет перечисление драгоценных и полудрагоценных камней, из которых в 12 слоев сложены стены. Главным в этом описании является каменная, вечная, драгоценная суть материала указующая на особую сакральность места. Символика камня как сакрального материала была близка и понятна русским мастерам и заказчикам более всего. Так что даже когда монастыри первоначально возникали как деревянные строения, упорная мысль о соответствии небесному образцу заставляла поколения людей заменять сугубо временный материал – древесину, на камень – сугубо вечный материал. К 17 веку древесина была полностью изгнана из монастырских ансамблей и оппозиция каменного, принадлежащего сакральной вечности, монастыря и деревянной, преходящей жилой застройки, определилась в полной чистоте. На Севере, где языческие традиции поклонения силе природных камней были сильнее, стены возводили из цельных валунов, как это имеет место быть в Соловецком монастыре. В иных же областях, где внимательнее относились к каноническому первоисточнику, обратились к понятию прозрачности и чистоты стекла. Показательно, что в литературных источниках церковное здание уподобляется зеркалу или оку: «церковь во имя живоначальные Троица отовсюду видима, яко зерцало», «посреди же убо лавры стояще богоматери церковь яко некое око» (3,138). Понятие кристальной чистоты стекла ассоциировалась с понятием чистоты белизны, отчего стены монастырей, хотя бы в основании, строились из белого камня, а далее покрывались побелкой. Белизна храмов диктовалась их уподоблением самому богу, блеску его славы: «Он имеет славу Божию; светило его подобно драгоценному камню, как бы камню яспису кристалловидному» (Откровение 21:11). Золото глав церквей возжигалось над монастырями как высшее выражение славы Божьей, дарующей преображ.нному человечеству благо вечного света: «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава Божия осветила его» (Откровение 21: 23).
Упоминаемый яспис (яшма) – многоцветный камень и сам по себе зада.т многоцветие града, а в сочетании с перечисленными сапфиром, смарагдом, топазом, гиацинтом и пр. – тем более. Многоцветье как сакральное качество архитектуры было осмысленно в 17 веке. Особенно изыскано смотрятся бело-розовые стены Иосифо-Волоколамского монастыря с вкраплениями муравл.нно-ж.лтых изразцов. Красным факелом горят постройки Савино-Сторожевского монастыря. Иначе как торжественно-праздничной не назов.шь цветовую аранжировку Троице-Сергиевой лавры. Звучным аккордом золота, синего, винно-красного, нежно-зел.ного и белого он ближе всего приближается к описываемому идеалу.
Идея стены как перехода из пространства праха земного в преображенное пространство Града Небесного получило в монастырских ансамблях оригинальную трактовку. Ныряя из света дня реальности в тьму узких коридоров и крепостных двориков въездных башен, ты на миг проживаешь бездну ухода из мира сего и остужающую жуть блуждания по лабиринтам потустороннего смертного пути. Именно фрагмент древнего лабиринта, пугающего со врем.н палеолитических пещер и Минотавра, воспроизвед.н в сакральной топонимики тройного перехода Святых ворот, крепостного дворика и надвратной церкви Рождества Иоанна Предтечи Троице-Сергиевской лавры, комплекса
Красные ворота/дворик/Троицкий собор в Саввино-Сторожевском монастыре. Тем более ослепительным кажется сияние золотых глав в солнечных лучах по выходу из сумрака небытия. Психологический эффект тот же, что пережили новгородцы, которые достигли благословенной сияющей горы после того как их носило по гибельным волнам бушующего моря.
Согласно Иоанну Богослову, в плане Небесный Иерусалим представлял идеальную фигуру – квадрат, ориентированный по сторонам света. А.В. Иконников считает, что в основе символики Небесного града Иерусалима и, соответственно, монастыря «при вс.м разнообразии вариантов – лежала древняя центрическая схема, которая связывала форму поселения с представлением об устройстве космоса. Главное место занимала масса монастырского собора. Замкнутое обрамление пространства вокруг этого центра отделяло его от всего, что вовне .. При развитии комплекса обрамление могло стать концентрическим, многослойным, прич.м смысловая и ценностная иерархия сло.в определялась удалением от центра (пространство, прилегающее к собору, – ряды келий – внутренняя хозяйственная зона – оборонительная стена – «подмонастырье» с хозяйственными службами за стенами). Сходство с основой структуры … средневекового представления о геоцентричности мира очевидно. Упорядоченность связывалась с «четверообразием», правильной четырехугольностью очертаний. Это представление исходило от текста Апокалипсиса, где описан «горний Иерусалим» («Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта»), и от популярной в послемонгольское время космогонической схемы, предложенной в «Христианской топографии» Косьмы Индикоплова (7 в.), с е. плоским прямоугольным миром и стеной, ограждающей землю»(3, 137–138). Он же наметил в общих чертах историю внедрения идеальной схемы Откровения в реальность монастырского строительства. Если в 16 в. контур внешних стен все еще находился в тесной связи с особенностями ландшафта (Иосифо-Волоколамский, Кирилло-Белозерский монастыри), то «в 17 в. волевое начало планировки, устремление к геометрической правильности выступили уже более определенно. Идеальная форма при этом жестче соблюдалась в части комплекса, предназначенного для представительства, между собором и главным входом (последний как правило был ориентирован на одно из крылец собора)». Примером этому могут быть ансамбли Новодевичьего, Новоспасского, Симонова монастырей. Идеальностью квадратного плана и точного нахождением собора в центре квадрата, на пересечении его осей, отличаются Владычный монастырь в Серпухове и Донской монастырь в Москве. Общим для всех ансамблей было то, что «упорядоченность мыслилась как компромисс между простой геометрией и сложностью конкретной ситуации. .. Целое в конечном счете сочетает упорядоченность и живописную естественность» (3, 138). Столь же свободно русские мастера обращались с числовой символикой идеального литературного образца. В Откровении ж.стко обозначена система сакральных чисел 3, 4 и 12. Первое рассматривается как проявление божественного начала (трое ворот, открытых Богом для праведных народов, с каждой стороны града), второе – как символ начала земного (4 стороны квадрата стен), последнее – как гармоническое сочетание первого и второго в славе Божьей (12 ворот, 12 Ангелов, 12 оснований стен града с 12 именами Апостолов). В принципе русские зодчие придерживались принципа тройки и четверки в оформлении стен, но не возводили этот принцип в догму. Мы можем проследить этот принцип в наличии по три башни на каждой стороне монастыря или в делении ее на три простенка и т. д. Так, например, северные и южные стены Новодевичьего монастыря членятся на четыре части, а восточные и западные – на три. Вариативность налицо.
Постановка главного здания в центре связана, как было показано выше, с идеей Центра мира, ее центральной оси, воплощ.нной в образе Мировой горы. Сам храм был воплощением и венчающей частью Мировой горы. Отсюда массивность и целостность классических крестово-купольных храмов или вертикальная устремленность башнеобразных храмов. Своей массой главный собор полностью доминировал, как во внутренней, так и во внешней композиции монастыря. Показательно то, что когда этот принцип нарушался при расширении монастырских стен, его восстанавливали за счет строительства более мощного собора. Именно так действовали, когда Троицкий собор Троице-Сергиевской лавры утратил силу массы в новой конфигурации стен. Доминирующим стал новый Успенский пятиглавый собор. На место же церкви св. Духа иже под колоколы, долго исполнявшей роль звонницы, заступила новая пятиярусная колокольня Д.В. Ухтомского высотой в 88 м.
В русских монастырях идею Мировой вертикали кроме храма представляла еще и колокольня. Она не имела канонически предписанного постоянного места, но преимущественно располагалась ближе к собору, хотя есть варианты ее слияния с надвратными башнями (Новоспасский монастырь в Москве) или церквами (ц. Св. Духа а Троице-Сергиевой лавре). В вертикалях колоколен явно просматривается образность Мирового древа. В силу важности этого образа для языческой русской культуры, первоначально вертикаль звонницы в монастырях не выделялась, примером чему являются древние новгородско-псковские низкие звонницы, слитые с собором (собор Ивановского монастыря, Псков, 13 в.). Положение изменилось в 16 в., после появления форм шатрового храма, в котором древняя идея Мирового древа была осенена святостью храма. После запрета на шатровые церкви, вертикаль шатра сохранилась в архитектуре колокольни, которая хотя и была вытеснена из центра монастырского ансамбля, но сохранила свою древнюю образность. Эта образность стала особенно явной в многоярусных строениях 17 в. примером чему является колокольня Новодевичьего монастыря. Интересно заметить, что несмотря на наличие в тексте Откровения «древа жизни», во внутреннем пространстве русских монастырей нет единичных многовековых деревьев, которые бы почитались как наглядная реализация идеи древа жизни. Редким исключением наличия таких деревьев, но не почитания являются мощные лиственницы, растущие у северо-западного угла Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. Хотя, к слову сказать, православная традиция в целом не исключает почитания исключительных монастырских деревьев. Так например, в Болгарии национальную известность имеет могучая многовековая ель (бор) Рильского монастыря, воспетая в стихах И. Вазова. В русской же традиции иноки скорее иносказательно стремились воплотить идею вечноцветущего и плодоносящего древа с целительными листьями. Обязательным элементом внутреннего пространства двора был сад, символизирующий райские сады. Как правило, в саду культивировались растения южного происхождения, не свойственные для наших широт. При этом, чем суровее становились климатические условия, с тем большим упорством и самозабвением монахи возделывали диковинные культуры. Примером тому является подвижническая работа братии Валаамского и Соловецкого монастырей. Первые буквально боролись за каждую пядь плодородной земли и используя особенности медленной теплоотдачи каменной платформы острова, сумели выращивать арбузы. Результатом рук вторых стал Ботанический сад на Соловецком острове.
Райский сад ассоциируется с первозданной свободой, со свободным пребыванием внутри благорасположенного к человеку мира. Именно этого переживания добивались творцы монастырских ансамблей. Стены давали покой защищ.нности, шок перехода и необыденность мира церквей давал чувство преображения. Что же давало чувство свободы? Секрет этого кроется в принципах организации внутреннего ансамбля. Внутри ансамбля главенствовали композиционные приемы «здания-островка», динамической ассиметрии и уравновешенности масс. А. Иконников считает, что подобная композиционная свобода является «продолжением греческой классической традиции, для которой существенны прежде всего отношения между объемами, свободно поставленными в пространстве» (3,128) и предлагает сравнить монастырский ансамбль с ансамблем Афинского Акрополя. Центральное в смысле массы, а не жесткой геометрии, положение собора в монастырском ансамбле дает столь необходимое человеку чувство упорядоченности. Асимметрия, при общем балансе масс, дает чувство свободы передвижения в любом направлении с сохранением общего порядка. Нас не ведут жесткими аллеями к центру, а предоставляют свободно блуждать, выбирая собственную дорогу к храму. При этом, какое направление бы мы не выбрали, в конечном сч.те мы к храму прид.м. В этой диалектике кроется своеобразие переживания приобщенности высшей свободе преображенного мира. Это особенно видно со стороны. В своей книге «Метафизика Севера» Н.М. Теребихин приводит свидетельство одной француженки, которая после посещения Валаамского монастыря сформулировала свое впечатление следующим образом: «Я всю жизнь прожила и только теперь над могилой узнала, что на земле есть рай» (7,31).
Литература:
1. Аверкий (архимандрит). Апокалипсис, или откровение Святого Иоанна Богослова. М., 1991. С. 59.
2. Боровкова С. Н. Заповедная звенигородская земля. М., 1989. С. 76
3. Иконников А. В. Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиций. М., 1990. С. 127.
4. Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 12
5. Лебедев Л. Богословление Русской Земли как образа обетованной Земли Царства Небесного // Тысячелетие крещения Руси. М., 1998. С. 147.
6. Лихач.в Д. С. Заметки об истоках искусства // Контекст – 1985. Литературно-теоретические исследования. М., 1986. С. 15—20; Медкова Е. С. Наедине с бесконечностью // Искусство. 2007. № 8. С. 2.
7. Теребихин Н. М. Метафизика Севера: Монография. Архангельск: Поморский ун-т, 2004. С. 59