МУЗЫКА ДЛЯ БАЯНА (АККОРДЕОНА) И ФОРТЕПИАНО: АРМИН ФУКС

Шайхутдинов Рустам Раджапович (1), Шайхутдинов Раджап Юнусович (2)

DOI: 10.34897/IAECS.2020.88.34.012

(1) кандидат искусствоведения, профессор, Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке

(2) кандидат искусствоведения, профессор, Уфимский государственный институт искусств им. З.Г. Исмагилова

 

Аннотация: 
Настоящая статья посвящена анализу и осмыслению не столь популярного формата инструментального ансамбля – дуэта баяна (аккордеона) и фортепиано. Подчёркнута роль отечественных композиторов XX столетия – Ф. Рубцова, К. Мяскова, Н. Чайкина и др., чьи концертные сочинения, будучи в оригинале написанными для баяна с оркестром, нередко исполнялись под аккомпанемент фортепиано, что приводило к художественно убедительным результатам. Особо выделены две пьесы для баяна и фортепиано А. Шалаева. Центральное место отведено фигуре немецкого композитора и пианиста Армина Фукса и его творчеству, практически неизвестному отечественным музыкантам и слушательской аудитории: вводятся данные о биографии музыканта, его сочинениях, стилевых истоках музыки. Анализ пьесы HUSSONG-SAN, посвящённой аккордеонисту Ш. Хуссонгу, позволяет сделать вывод о связи опуса с идеями композиторов нововенской школы.


Современное баянно-исполнительское искусство – это широчайший спектр стилей, жанров и направлений: фольклор, академическая музыка, эстрада, джаз. Особая сфера – инструментальные ансамбли с участием баяна (аккордеона). Совместное музицирование с инструментами народного оркестра, со струнно-смычковыми и духовыми инструментами приводит к ярким и убедительным высокохудожественным результатам. Примерно с 1960-х годов в концертную практику начинает активно внедряться форма дуэта – баян (аккордеон) и фортепиано. Этому способствовало создание отечественными композиторами значительного числа концертов для баяна с оркестром (первый концерт в истории инструмента был написан ленинградским композитором Ф. Рубцовым в 1937 году): это сочинения Н. Чайкина, К. Мяскова, Б. Кравченко, А. Репникова, В. Золотарёва, Г. Шендерёва, Ю. Шишакова и других. Исполнение концертов для баяна с симфоническим оркестром было осложнено причинами, в том числе, организационного характера и было редким явлением. Чаще партитуры перекладывались либо для оркестра русских народных инструментов, либо для фортепиано. 
К слову, подчас композиторы не совсем точно рассчитывали динамические возможности баяна в «борьбе» с симфоническим оркестром (так случилось, на наш взгляд, с Концертом-поэмой А. Репникова). В сочетании же с фортепиано баян звучал естественно, ясно прослушивались все детали и нюансы. Вместе с тем, несмотря на популярность и музыкальную логичность подобного формата, оригинальные сочинения для баяна и фортепиано практически отсутствовали. Примечательным исключением здесь являются две пьесы Анатолия Шалаева, написанные для баяна и фортепиано – Русская метелица и Скерцо. Созданию названных сочинений способствовало, конечно же, пианистическое образование композитора, воспитанника Центральной музыкальной школы при Московской консерватории по классу корифея русской фортепианной школы, профессора Александра Борисовича Гольденвейзера. 
М.И. Имханицкий в своей фундаментальной работе [2], посвящённой баянной и аккордеонной музыке зарубежных композиторов, приводит данные об изданных сочинениях некоторых европейских композиторов для дуэта баяна (аккордеона) и фортепиано. Это датчанин Поул Ровзинг Ольсен (Poul Rovsing Olsen), сочинивший Дуэт для баяна и фортепиано; итальянец Вольпи Адамо (Volpi Adamo) c Дивертисментом для аккордеона и фортепиано; финский композитор Валпола Хейки (Valpola Heikki) – автор трёх сочинений для интересующего нас состава: «Марилина», «Ностальгическая сюита» и «Создавая огонь», при этом в последнем указанном сочинении состав баяна и фортепиано дополнен ударными. 
В настоящее время композиторами ведутся поиски всё новых форматов инструментальных ансамблей, тембровых сочетаний и красок. В связи с проблематикой музыки для баяна (аккордеона) и фортепиано, обозначенной выше, в рамках данной статьи хотелось бы обратиться к творчеству современного немецкого композитора и пианиста Армина Фукса – автора нескольких примечательных примеров музыки для указанного инструментального дуэта.
А. Фукс родился 19 июля 1960 года в Нюрнберге. Его наставником по композиции был Бертольд Хуммель, игре на фортепиано он учился у Эриха Аппеля и Арне Торгера. Как композитор и пианист Фукс выступает в качестве солиста, концертмейстера и ансамблиста в крупных культурных центрах Европы и Азии (Рим, Варшава, Брюссель, Вена, Бангкок и др.) Единственное имеющееся в русскоязычной прессе упоминание о концертных выступлениях музыканта  содержится в обзоре итогов проходившего в ноябре 1993 года в Санкт-Петербурге Третьего международного музыкального биеннале «Звуковые пути». «Стилевые направления сменяли друг друга, ведя слушателя по лабиринтам композиционных техник: серийная и сериальная, алеаторика, минимализм. Шенберг, Пендерецкий, Лигети, Губайдулина, Пярт – столпы музыкального модерна, непререкаемые авторитеты, кумиры композиторской молодежи. А рядом — иное племя: интересный композитор и тонкий пианист Армин Фукс из Германии и уже известный голландский композитор Тон де Лееу» – писала Гюляра Садых-заде [4]. В Санкт-Петербурге Фукс представил премьеру своих фортепианных пьес «Интерлюдии № 5–7». 
Отчасти курьёзным, но, вместе с тем, примечательным фактом творческой биографии Фукса стало участие в эксперименте, описанном впоследствии группой европейских учёных из Ганновера (К. Кольмец, М. Бангерт, Р. Копиец) и Вены (Э. Альтенмюллер, В. Гёбль) в статьях: «Electrocortical Activity in a Pianist Playing “Vexations” by Erik Satie Continuously for 28 Hours» [см. 3] и «Tempo and Loudness Analysis of a Continuous 28-Hour Performance of Erik Satie’s Composition “Vexations”» [см. 7]. Содержание эксперимента состояло в исполнении пианистом миниатюры Эрика Сати «Vexations» (с франц. «Томление духа»), сочинённой в 1893 году. В пояснении к пьесе композитор указал, что музыкальный текст сочинения следует исполнить 840 раз подряд. Продолжительность непрерывной игры на рояле в данном случае составит около 28 часов. Исследователи с помощью электроэнцефалографа отслеживали активность мозга исполнителя на протяжении всей временной дистанции, констатируя состояния транса, бодрствования и дремоты. Как было отмечено, на протяжении 28 часов «пианисту удавалось не только продолжать играть, но и держать темп» [см. 7], исполнив, наконец, волю Сати о 840-кратном повторении «Vexations». В дальнейшем А. Фукс не единожды повторял этот многочасовой эксперимент в концертных залах Дрездена, Мюнхена, Вюрцбурга и других городов Германии. 
Анализируя истоки музыкального творчества Фукса, обратимся к перечню, который в одном из интервью был составлен самим музыкантом [см. официальный сайт: www.armin-fuchs.com] и состоял из достаточно большого количества имён. В списке выдающиеся композиторы XVIII–XX веков: И.С. Бах, В.А. Моцарт, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, К. Дебюсси, М. Равель, Б. Барток, Д. Шостакович, Г. Малер. Примечательно присутствие в числе названных трёх нововенцев – А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, а также О. Мессиана, и опора на музыку добаховской эпохи (Т. Таллис, Г. Дюфаи, Дж. Палестрина, Дж. Фрескобальди). Добавим к списку имена одного из зачинателей электронной музыки Э. Вареза и американского джазового композитора и пианиста Б. Эванса. Среди знаковых для Фукса сочинений: Б. Барток. Концерт для оркестра (первая пластинка); А. Пьяццолла. Tristezas de un Doble A. (музыка, напоминающая о первом поцелуе); Э. Варез. Amériques (в ответ на вопрос «Какая музыка должна звучать на Ваших похоронах?»)
На сегодняшний день перу Армина Фукса принадлежит немалое количество произведений, написанных в разных жанрах и для различных исполнительских составов. Перечислим некоторые из них, наиболее показательные, на наш взгляд:
- Clapping Phantasy для четырёх исполнителей без дирижера (1982);
- «Ночь из свинца», шесть цитат по Гансу Хенни Янну для вокального октета (1983);
- Соната для контрабаса соло (1984);
- Трио для флейты, ударных инструментов и фортепиано (1986); 
- «If I Wanna ...», музыка для акустических и электронных клавишных инструментов и компьютера (1989–1991); 
- «Охота на кроликов» для духового квинтета (1990);
- «Мальдорор», балетные сцены по мотивам Лотреамона (1991);
- «Ветер поднялся. Ветер», струнный квартет №1 (1991);
- «... так прекрасно начиналось...», документальная опера (1992);
- «Джаз или никогда» для двух фортепиано (2003–2006);
- «in omnibus requiem quaesivi» для сопрано и контрабаса (2006);
- «... гонка скорпионов...», каприччио для фортепиано в шесть рук (2008) и др.
В числе сочинений Фукса есть несколько опусов, связанных с интересом автора к звуковым выразительным особенностям аккордеона. Первая из пьес – «... für Dich – ohne Dich...» («... для тебя – без тебя...») написана в 1993 году и в традициях барочной взаимозаменяемости клавишных инструментов предназначена для исполнения на фортепиано или аккордеоне. В двух других сочинениях фортепиано и аккордеон выступают партнёрами в камерном дуэте. Это пьесы HUSSONG-SAN (2006) и Tango negro (2007). По-видимому, обращению к достаточно редкому типу ансамблевого взаимодействия в рамках академической музыки способствовало плодотворное сотрудничество Фукса с аккордеонистом Штефаном Хуссонгом – коллегой композитора по Высшей школе музыки г. Вюрцбурга. 
Ш. Хуссонг – известный исполнитель современной музыки, победитель международных конкурсов им. Х. Хермана (1983) и «Gaudeamus» (1987). В 1999 году его диск с записями сочинений Джона Кейджа был признан лучшей записью года. Исполнитель сотрудничал с такими композиторами, как С. Губайдуллина, К. Харада, Дж. Х. Ли, К. Хубер и многие другие. Хуссонг исполнил около 150 премьер новых музыкальных сочинений, большинство из которых посвящены ему. В числе посвящений и премьерных исполнений – HUSSONG-SAN Армина Фукса (пьеса записана в дуэте с композитором, исполняющим партию фортепиано и доступна для прослушивания на канале А. Фукса в Youtube).
Вступительный раздел пьесы рисует картину ветра, накатывающих на берег волн (яркий звукоизобразительный эффект достигается при помощи отдушника левого полукорпуса аккордеона. Как известно, впервые этот приём использовал В. Золотарёв в своей «Испаниаде»). Звуковая картина постепенно начинает дополняться «аккордами оцепенения» в партии аккордеона, построенными на диссонантном сочетании больших и малых секунд. Волнообразная динамика, подчёркнутая детально выписанными crescendi и diminuendi в каждом такте, синхронно поддерживается партией фортепиано, которая усиливает эффект динамического напряжения – расслабления. Несмотря на наличие тактовых черт, организация времени находится во власти исполнителей, что графически отражено как в отсутствии размера, так и в непроставленных штилях к целому ряду нот и созвучий. 
Следующий раздел (♪=108) озаглавлен автором «and what’s about “Harmonium”?!??» – поворотный момент в драматургии сочинения: партии аккордеона и фортепиано начинают развиваться в направлении диалогичности, всё большей контрастности и напряжённости музыкального высказывания. Особенность данного эпизода – непрерывно звучащая аккордика партии аккордеона и краткие эспрессивные реплики фортепиано, чётко отграниченные друг от друга паузами. 
Сольное высказывание аккордеона (авторская ремарка «... wie eine leichte Magenverstimmung...»), завершающееся гневным хроматическим кластером в партии левой руки, вводит нас в финальный, наиболее динамичный раздел пьесы. Ритмизованные аккорды фортепиано противостоят стремительным квинтолям аккордеона (для удобства исполнения советуем первый аккорд исполнять на выборной клавиатуре), после чего композитор использует указание «miiiiiii – au!» в партии аккордеона, ставя перед исполнителем соответствующие интонационные задачи. 
Дальнейшему заострению выразительности способствует применение нового приёма – тремоло мехом (bellow shake), которое используется, в том числе, в триольном и квинтольном вариантах. Всё большее насыщение фактуры, учащённость биения ритмического пульса (см. любопытные авторские ремарки [6]) приводят к динамической кульминации пьесы – одновременный кластер в обеих партиях на fff! Нетемперированное glissando в партии левой руки у аккордеона и одинокая уходящая звуковая волна на diminuendo возвращают нас к началу пьесы.  
Подробное изучение сочинения А. Фукса должно, по нашему убеждению, стимулировать интерес молодых музыкантов к осмыслению и исполнительскому воплощению категорий, характерных для музыки второй половины XX–XXI веков, таких как «интегрированная музыкальная ткань», «плотность и пространственность», «полидинамическая вертикаль» и др. Выдающийся исследователь Л.Е. Гаккель в связи с музыкой А. Шёнберга писал, что у него «в обобщающем значении выступают средства динамики (различие динамических состояний обрисовывает форму как по вертикали, так и по горизонтали), агогики (рисунок темпов как горизонтальная проекция формы), регистровки». И далее: «обобщающее значение приобретают те элементы звуковой формы, которые в тональной музыке почитались “вторичными”, сильно уступающими по значению элементам звуковысотности и ритма (“первичным”) и к тому же в большой степени отданными во власть музыканта-интерпретатора» (курсив наш. – Р.Ш., Р.Ш.) [1, с. 107–108]. Таким образом, в сочинении Фукса прослеживается явная связь с музыкой композиторов-нововенцев. Речь идёт о перераспределении функций компонентов формы: первостепенное функциональное значение приобретают средства агогики, регистровки и динамики. 
Прочерчивая некоторые художественно-образные параллели со сферой музыки для баяна и аккордеона, назовём имена Индржиха Фельда, Оле Шмидта, Юргена Ганцера, Георга Катцера и других композиторов, о музыке которых М.И. Имханицкий писал: «эти произведения, порой весьма сложные по образному и интонационному строю, представляют важнейший вклад как в развитие баянно-аккордеонной музыки, так и мировой культуры в целом» [2, с. 5].
В заключение, рассматривая перспективы появления новых сочинений для дуэта баяна (аккордеона) и фортепиано хотелось бы поделиться мнением перспективного современного автора, победителя многих престижных международных конкурсов композиторов Виктора Зиновьева: «Сочетание фортепиано и баяна, на мой взгляд, убедительнее в том случае, если фортепиано выполняет аккомпанирующие функции. Редкость обращения композиторов к равноправному дуэту баян – фортепиано легко объяснима: оба инструмента – прекрасные “солисты”. У них довольно большой и практически идентичный диапазон, схожие темброво-технические возможности (даже при наличии регистров у баяна)» . Таким образом, перспективы развития музыкальной литературы для дуэта баяна (аккордеона) и фортепиано на современном этапе видятся, прежде всего, в применении новаторских подходов, неординарных способов звукоизвлечения, направленных на индивидуализацию звуковых и инструментально-технических возможностей каждого инструмента. 

ЛИТЕРАТУРА
1. Гаккель, Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1990. – 288 с.
2. Имханицкий, М.И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. – 375 с.
3. Корсакова, И.А., Радынова, О.П., Шайхутдинов, Р.Р. Воспитание интонационной культуры музыканта-исполнителя на занятиях фортепиано / Актуальные вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. М.: Согласие, 2017. – С. 18–31.
4. Садых-заде, Г. «Звуковые пути» в Петербурге. Шенберг и Крамб в обрамлении Сергея Слонимского // Коммерсантъ. №225. 23.11.1993.
5. Christine Kohlmetz Ch., Kopiez R., Altenmüller E. Stability of Motor Programs During a State of Meditation: Electrocortical Activity in a Pianist Playing “Vexations” by Erik Satie Continuously for 28 Hours // Psychology of Music. 2003. № 31. – Р. 173–86.
6. Fuchs A. HUSSONG-SAN (2006) für Akkordeon und Klavier [электронный ресурс]. URL: http://www.armin-fuchs.com/downloads/hussong.pdf (дата обращения 30.03.2020).
7. Reinhard Kopiez R., Bangert M., Goebl W. & Altenmüller E. Tempo and Loudness Analysis of a Continuous 28-Hour Performance of Erik Satie’s Composition “Vexations” // Journal of New Music Research. 2003 № 32. – P. 243–58.