Аннотация:
В статье анализируются особенности музыкально-творческого развития начинающих саксофонистов. На основе классических и современных идей детского музыкального творчества проецируется обучение импровизации как сочинению музыки в процессе исполнения. Намечаются пути приобщения начинающих к джазовой импровизации, значительно повышающей мотивацию к обучению. Описываются слухо-моторные модели освоения импровизационных приемов игры на саксофоне.
Музыкально-творческое развитие учащихся – одна из кардинальных проблем, решение которой во многом определяет эффективность занятий музыкой. Мы понимаем музыкально-творческое развитие как комплексный результат накопления слухового, исполнительского и сочинительского опыта учащихся в процессе обучения музыке. Более того, предполагается, что накопленный опыт музыкальной деятельности в ее основных разновидностях в процессе обучения будет постоянно прирастать и оказывать не только музыкальный, но и личностно-развивающий эффект. Рассмотрим эту проблему с позиций классической и современной отечественной и зарубежной школы, а также попробуем спроецировать теоретические идеи на работу с начинающими в процессе их индивидуального обучения игре на инструменте.
В отечественной музыкальной педагогике существуют две классические концепции музыкально-творческого развития детей, принадлежащие Б. Л. Яворскому и Б. В. Асафьеву. В соответствии с первой навыки музыкально-творческой деятельности формируются у детей поэтапно. Речь идет о 5 этапах «Введения в творчество», разработанных Б. Л. Яворским (накопление впечатлений; спонтанное выражение творчества; индивидуальные двигательные, речевые и др. импровизации; простые композиции – одноголосные песни, стихи и пр.; собственно музыкальное творчество - песни, пьесы для фортепиано и пр. [4, с.14]. По сути, Б. Л. Яворский разработал технологию музыкально-творческого развития учащихся и конкретизировал алгоритм ее реализации. Параллельно он развил концепцию формирования творческих спо¬собностей ребенка на основе использования музыкальных и немузыкальных ассоциаций, обратных связей между учащимися и учи¬телем, сочетания коллективных и индивидуальных форм музицирования, выполнения различных творческих заданий.
Таким образом, Б. Л. Яворскому принадлежит инновационная музыкально-образовательная концепция, которая по своему содержанию и направленности на творческое развитие учащихся намного опередила свое время, а основные ее положения не только не утратили своей актуальности, но приобрели еще более большую остроту в связи с недостаточной разработанностью проблемы детского музыкального творчества в современных программах общего и дополнительного музыкального образования.
Концепция музыкально-творческого развития, разработанная Б. В. Асафьевым, предполагает развитие «способности изобретения и комбинирования материала». Речь идет о сочинении подголосков и вариаций, фигураций, ритмического аккомпанемента, вступлений к песням, пьесам или их окончаний, т.е. «элементах» творчества, которое следует за слушанием (по Асафьеву - «наблюдением») музыки и ее исполнением. Именно музыкальное творчество Б. В. Асафьев считал высшим видом «музыкальной самодеятельности» учащихся и призывал подводить их «к активному участию в работе над музыкальным материалом» [1, c. 66], т.е. к сочинению музыки, которое и сегодня считается самым сложным видом музыкальной деятельности.
Что касается современной интерпретации идей музыкально-творческого развития обучающихся, то эта задача, по сути, была лишь поставлена, но не решена в программе Д. Б. Кабалевского. Ее решение Д. Б. Кабалевский оставил своим последователям. Убедительная попытка решить проблему музыкально-творческого развития учащихся была сделана В. О. Усачевой в программе по музыке (созданной совместно с Л. В. Школяр и В. А. Школяром). Она предложила метод «сочинения сочиненного», применение которого дает ребенку возможность с помощью педагога самостоятельно пройти путь, пройденный автором музыки.
В этой связи отметим характерную особенность содержания и организации музыкального образования за рубежом, заметно отличающую его от отечественного музыкального образования. Речь идет о триаде «композитор - исполнитель – слушатель», составляющей тематическое направление в программе Д. Б. Кабалевского. Эта триада, характеризующая путь музыкального произведения от ее создателя к слушателю, дополняется цепочкой «слушание – исполнение – сочинение», характеризующей основные виды деятельности обучающихся музыке. Причем, в данном случае проявляется логика «от простого к сложному», и самым сложным считается сочинение музыки.
В понимании современных зарубежных педагогов сочинение – это, прежде всего, свободная музыкальная импровизация, предшествующая исполнению и слушанию (т.е. пониманию) музыки. Эта трактовка импровизации идет от К. Орфа и до сих пор питает творческую мысль зарубежных педагогов-музыкантов.
В свете высказанного рассмотрим возможности и пути освоения импровизации как важного показателя музыкально-творческого развития начинающих в классе саксофона. В настоящее время он является наиболее популярным инструментом как у начинающих музыкантов, так и у профессионалов, которые уже освоили один духовой инструмент (обычно- это кларнет или блок-флейта). Имея многочисленное количество звуковых и технических возможностей, он используется как в классической, так и в джазовой музыке, а потому тесно связан с импровизацией.
Подчеркнем, что начинающие в классе саксофона – это подростки, которые освоили начальные навыки игры на одном духовом инструменте и физически уже в состоянии справиться с довольно крупным и тяжелым инструментом - саксофоном. Заметим, что существует противоречие между определенным музыкальным и личностным развитием подростков, с одной стороны, и необходимостью снова перейти в ранг начинающих, когда речь идет о саксофоне – с другой. Это противоречие не столько мешает обучению, сколько способствует в силу развитости подростков более быстрому и безболезненному прохождению начального периода обучения на новом инструменте. Поэтому главная задача педагога – обеспечить мотивацию подростков к обучению на саксофоне, а также показать привлекательные стороны и перспективы этого обучения. В этой связи опора на импровизацию как одну из основных форм работы с начинающими саксофонистами представляется вполне допустимой и полезной.
На начальном этапе обучения целесообразно рассматривать импровизацию как творческий результат, который создаётся непосредственно во время исполнения. Существуют разные виды импровизации: джазовая, классическая, блюзовая. Любая импровизация строится на основе определённого лада и в соответствии со стилем ритмической организации. Общепринято вводить импровизацию в обучение начинающих в классе саксофона после освоения основных ладов, переходя от мажора или минора к их разновидностям. На разучивание такого количества материала уходит большое количество времени - этот процесс лишён творческого компонента и поэтому является неинтересным для начинающих. Решением этой проблемы является введение в процесс обучение импровизации. Речь идет об отдельной гамме (ладе), их взаимосвязи и способах соединения между собой. Это позволяет освоить связь между тональностями и более свободно применять их в процессе импровизации.
Практика свидетельствует, что продуктивнее разучивать лады попарно, то есть мажор - минор, что позволит быстрее освоить технику импровизации. Думается, что на начальном этапе использовать какое-либо определённое направление в импровизации не стоит. У начинающего саксофониста для этого еще нет определённых знаний и исполнительских навыков.
Фундамент импровизационного развития начинающих – слуховой опыт, внутренне-слуховые представления плюс тактильные ощущения. В основе методики работы с начинающими – разработанный нами комплекс слухо-моторных моделей. Их разновидности обусловлены спецификой инструментальной техники – отдельных приемов, освоение которых обязательно для начинающего саксофониста. Типы слухо-моторных моделей поэлементного освоения инструментально-исполнительских приемов игры на саксофоне, основаны на обыгрывании: гаммообразного движения; интервалов; ритмических фигур; мелодических формул; штрихов; комплексных ритмо-мелодических формул.
Рассмотрим один из вариантов возможного применения этих моделей. На начальном этапе начинающим предлагается освоить гаммообразное движение на инструменте, доведя его до автоматизма. Затем - изучить легкие ритмические рисунки (сочетание четвертей и восьмых), которые постепенно усложняются, а их комбинации сочетаются с различным исполнением гаммы, например, терциями или квартами.
Далее саксофонисту, освоившему определённые типы слухо-моторных моделей, предлагается тема для импровизации. На первых порах желательно брать медленные темы лирического характера - они красиво звучат и позволяют обучающемуся получать удовольствие от того, что он делает. Это способствует повышению мотивации к обучению, его продуктивному продолжению. Так, работа с начинающими показывает, что процесс усвоения гаммы в импровизационной форме намного эффективней ее стандартного изучения как вспомогательного технического материала. К тому же у начинающего появляется желание больше заниматься самостоятельно, обыгрывая те фигурации, которые он освоил под руководством педагога.
В этой связи на протяжении всего начального периода обучения необходимо использовать метроном. Благодаря ему формируется ощущение внутренней метрической пульсации, которая в большинстве случаев становится для начинающего основой его последующего ритмического развития. Подчеркнем, что нельзя допускать отсчитывание метра ногой (а это происходит очень часто), поскольку оно может быть далеко не равномерным и меняться так, как удобно учащемуся.
Параллельно с основными ладами можно постепенно вводить хроматизмы, что обеспечит большее разнообразие мелодических «узоров» и благоприятно скажется на развитии импровизационных умений начинающего. Учитывая, что чаще всего импровизация используется в джазовых произведениях, эти приемы составляют определенный «тезаурус» начинающего, приближающий его к освоению профессиональных импровизационных умений исполнителя-саксофониста.
Таким образом, основой музыкально-творческого развития начинающих саксофонистов становится импровизация, освоению которой способствуют разработанные слухо-моторные модели. Они обеспечивают не только специфическое инструментальное развитие подростка (начинающие именно в этом возрасте приходят в класс саксофона), но и способствуют сохранению и повышению мотивации к обучению, укрепляют веру в собственные возможности, позволяют учащимся в меру их обученности реализовать свой творческий потенциал, почувствовать успешность и личностный рост.
ЛИТЕРАТУРА
-
Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. - Л.: Музыка, 1973. - 142 с.
-
Бодина Е. А.: Идеи музыкального образования: от Платона до Кабалевского. – М.: 11-й ФОРМАТ, 2013. - 247 с.
-
Иванов В.Д. Школа академической игры на саксофоне. – М.: Издательство М. Дикого, 2003. -184 с.
-
Как учат музыке за рубежом. – М.: Классика - ХХI, 2009. - 208 с.
-
Михайлов Л.H. Школа игры на саксофоне. – М.: Музыка, 1975. - 67 с.
-
Ривчун А.Б. Школа игры на саксофоне. – М.: Музыка, 1964. - 145 с.