Исследование музыкального мышления включает в себя несколько аспектов, связанных с субъектами музыкального мышления. Субъектом музыкального мышления может быть композитор, исполнитель, слушатель [1; 2].
Музыкальное мышление исполнителя и слушателя – это процесс создания музыкального художественного образа в результате художественного отношения исполнителя и слушателя, с одной стороны, и музыкального произведения искусства в качестве своеобразной «вещи», с другой. Разумеется, в реальной жизни композитор, исполнитель и слушатель весьма условно различимы между собой. Композитор одновременно является исполнителем и первым слушателем своего музыкального произведения. Исполнитель обязательно является слушателем, но не обязательно – композитором. Тогда как слушатель не является ни композитором, ни исполнителем: за ним закрепляется функция второй стороны отношения (первой выступает музыкальное произведение искусства), равно как и за исполнителем, который воспроизводит музыкальный текст, выступающий знаковой формой уже однажды созданного композитором произведения музыкального искусства. В связи с тем, что принципиальную важность представляют стороны отношения, функционирование которого инициируется процессами музыкального отношения, принципиальную важность представляет и отделение композитора от исполнителя и слушателя. В своих высших формах исполнитель и слушатель могут выступить со-творцами произведения музыкального искусства, но только в форме художественного музыкального образа. Произведение музыкального искусства как своеобразная вещь-в-себе создано в уникальном творческом акте музыкального мышления композитора и не дублируется в актах исполнения или слушания его.
Музыкальное мышление исполнителя и слушателя – это процесс создания музыкального художественного образа.
Большая группа современных концепций музыкального художественного образа исходит из того, что музыкальный образ есть продукт творческой активности исполнителя и слушателя, что музыкальный образ детерминировал субъективным прочтением музыкального текста исполнителем, музыкантом-интерпретатором, а также раскрытием, представлением музыкального образа в сознании слушателя. Исследователи обращают внимание на непостоянный характер музыкального образа. Он воспроизводится в конкретном исполнении, а поскольку никакое исполнение не идентично оригиналу, то и создание музыкального образа есть продукт человеческой субъективности (исполнителя и слушателя).
Такие концепции позволительно назвать субъективистскими (ранее этот термин использовался для характеристики концепций, связанных с сущностью музыкального искусства). В соответствии с этими концепциями построение музыкального художественного образа существенно зависит от воспринимающего субъекта (исполнителя, слушателя), который наполняет этот образ собственным уникально-субъективным содержанием. В связи с этим в данных концепциях утверждается, что музыкальных художественных образов – великое множество и они существуют ровно столько, сколько длится непосредственное восприятие данного музыкального произведения. Ярким примером субъективистской концепции музыкального художественного образа выступает теория аффектов, характерная для эпохи Просвещения. Так, Ж.-Ж. Руссо пишет, что «…образ, созданный страстью, явился нам первым, и ему соответствовал первый изобретенный язык, затем, когда просвещенный ум познал свое первоначальное заблуждение и стал применять продиктованные им обороты лишь для страстей, его породивших, язык стал метафорическим» [3. С. 89].
Субъективистская концепция музыкального художественного образа выражена Р. Декартом: «Один и тот же мотив, от звуков которого одним хочется тотчас пуститься в пляс, у других может вызвать слезы. Ибо все здесь зависит от того, какие представление оживляет он в нашей памяти. Те, кому ранее довелось насладиться танцами под звуки такой мелодии, лишь только заслышав подобный мотив, уже тотчас помышляют о том, как бы пуститься в пляс. И, напротив, те, кому ни разу не приходилось прежде слышать мелодию гальярды и кому однажды пришлось пережить какое-либо огорчение под звуки этой мелодии, непременно опечалятся, заслышав вновь этот мотив» [4. С.349].
Согласно субъективистским концепциям, музыкальный образ является результатом интуитивным вчувствований субъекта; он есть результат аффективного восприятия реципиента, в результате чего возникает разрыв между восприятиями различных слушателей, а также между музыкальным образом, создаваемым композитором и музыкальным образом слушателя. Происходит размывание понятия «музыкальный художественный образ», поскольку его содержание полностью определяется субъектом, а само произведение искусства есть лишь незначительный повод для продуцирования образа.
С наибольшей глубиной субъективистскую концепцию порождения музыкальных образов развивали мыслители, связанные с эстетикой романтизма. Главным в искусстве они считали самовыражение художника, творчество которого и есть единственно подлинный способ человеческого существования. Новалис писал: «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души… Музыкант извлекает суть своего искусства из самого себя – и даже отдаленнейшее подозрение в подражательстве не может затронуть его» [Цит. по: 5. С. 307].
В философской феноменологии Э. Гуссерля, в концепциях Н. Гартмана, Э. Ансерме и других создание музыкального образа связано с деятельностью человеческого сознания. На первое место выходит понятие интенциональности, которое раскрывает субъективные стороны познавательного процесса.
Необходимо отметить, что в субъективистских концепциях совершенно справедливо акцентируется деятельная активность реципиента при взаимодействии с произведением искусства. Вне этой активности произведение искусства остается «мертвым» экспонатом музея, вне взаимодействия со слушателем, вне исполнения музыкальное произведение искусства не имеет формы для существования в культуре. В раскрытии этого факта большое достоинство субъективистских концепций музыкального художественного образа.
Вместе с тем абсолютизация активности реципиента в процессе отношения с произведением искусства затемняет собственное значение произведение искусства как своеобразной «вещи-в-себе», как культурного артефакта. Исчезает критерий художественности, критерий вкуса, становится ненужным само произведение, неясно его место в культуре, его назначение.
Необходимо отметить своеобразие музыкального художественного образа по сравнению, например, с визуальным художественным образом. В теории изобразительного искусства под образом понимается нечто зримое, явленное в наглядно-чувственной форме. Хотя музыкальные художественные образы могут приводить к возникновению визуальных ассоциаций, однако такое понимание содержания музыкального образа будет далеко не полным. Содержание музыкального произведения и содержание музыкального образа есть процесс. Под образом понимается звуковая конструкция, объективно присутствующая в музыкальном произведении, и в то же время представленная вовне для непосредственного восприятия. При этом она не распадается в сознании слушателя на отдельные составные элементы, но, напротив, представляет органичное единое целое.
Вторую группу концепций музыкального образа можно назвать объективистскими. К ним относится теория отражения, согласно которой образ есть форма отражения объективной реальности, причем более или менее адекватная форма.
Более того, большинство отечественных концепций музыкального образа являются объективистскими, утверждающими, что содержание музыкального художественного образа есть точная копия музыкального произведения искусства или явлений, которые отражаются в самом произведении искусства. С. Раппопорт все образы классифицирует исходя из того, насколько образ может отражать явления окружающей действительности в обобщающем плане. Так, на первой ступени находятся образы-ощущения. Далее следуют образы-восприятия, представляющие целостные конструкты, состоящие из ряда ощущений. Затем – образы-представления, напрямую связанные с мыслительно-творческой активностью субъекта. В данной концепции образ понимается как максимально общее «содержание всех форм психического отражения», а также в качестве объединяющего начала в сфере наглядно-образного мышления вообще. Образы-представления являются основой собственно художественных образов и, уже, образов музыкальных [6].
Представляется, что объективистские концепции имеют большое право на существование, поскольку раскрывают и подчеркивают те аспекты, которые связывают музыкальный художественный образ с живой реальностью, вписывают его содержание в живые пласты культуры.
Музыкальное мышление исполнителя и слушателя как процесс порождения музыкальных художественных образов – это диалектический процесс, взаимоотражения и взаимополагания субъективного и объективного. Это процесс обнаружения субъективных смыслов и значений в произведении музыкального искусства и процесс обнаружения устойчивой объективной основы музыкального произведения в субъективном осмыслении реципиента. Можно сказать, что музыкальный художественный образ – «мерцающее» качество, он одновременно субъективен (невозможен без субъективной активности исполнителя и слушателя) и объективен (его содержание продуцируется реальным содержанием произведения музыкального искусства).
Можно сформулировать антиномию, противоречие, раскрывающее суть музыкального художественного образа.
Художественный музыкальный образ всегда субъективен, поскольку он является результатом психической активности субъекта.
Художественный музыкальный образ всегда объективен, так как он овеществляется в конкретном исполнении, звучании, которое имеет объективную материальную природу.
В этой антиномии со всей очевидностью проступает истинная природа музыкального художественного образа, который всегда процессуален и одновременно является процессом и результатом музыкального мышления исполнителя и слушателя. Художественный музыкальный образ как процесс и результат музыкального мышления исполнителя и слушателя не идентичен нотно-знаковому тексту. Текст представляет собой нечто устоявшееся, обладает предметной реальностью. В отличие от него форма музыкального образа требует постоянного воспроизведения, она есть динамическая форма. Художественный музыкальный образ диалектически снимает в себе «музыкальную вещность» произведения искусства и создание уникального художественного смысла в сознании исполнителя и слушателя. Не следует при этом полагать, что художественный образ возникает позднее, чем нотный текст. Реально художественный образ возникает уже на стадии взаимодействия композитора как первослушателя и произведения музыкального искусства, только что им созданного. Именно этот первый образ и кладется в основание нотной записи.
Исследование всех механизмов музыкального мышления исполнителя и слушателя не является задачей данного диссертационного исследования. Основным объектом выступают культурные ценности, исследование того, как они транслируются в музыкальном мышлении исполнителя и слушателя. Процесс трансляции культурных ценностей через функционирование музыкального мышления исполнителя и слушателя – это разновидность процесса идеалообразования как формы трансляции культурных ценностей. Каким образом, в какой форме возможно идеалообразование в музыкальном мышлении, если оно по определению не тождественно верабальным формам мышления?
Дело в том, что конструирование устойчивых звуковых моделей как результат работы музыкального мышления неизменно сопровождается закреплением за ними некоего поля смысловых значений, которое, несмотря на поливариантность, имеет устойчивое семантическое ядро.
Музыкальное мышление исполнителя и слушателя происходит не в пустом пространстве: оно вбирает в себя источники культуры, ее базовые идеалы. Так, духовная музыка имеет ярко выраженный сакральный характер, поскольку ее создание регламентировалось определенными церковными канонами, запрещавшими или разрешавшими использование тех или иных выразительных средств вплоть до употребления определенных мелодических и гармонических ладов, тембров, инструментария.
В совокупности с другими сенсорными способностями: визуальными (лицезрением икон), осязательными (поклонами, крестными знамениями, целованием креста, икон), вкусовыми (причастие), запаховыми (горящего воска, ладана) оно создавало определенный духовный настрой, который действовал и на разум человека, и комплексно на созерцание, переживание, мышление и способности к деятельности человека. Тем самым часть общего духовного содержания «перетекала», становилась имманентной составляющей музыкального мышления в его чистом виде, отдельные чувственные модальности вбирали в себя общее духовное содержание целостного ритуала.
В современной исполнительской практике духовные сочинения исполняются в концертах вне того контекста, для которого они первоначально предназначались. Однако связь с первоначальным духовным содержанием не только остается, но именно музыкальное мышление исполнителя и слушателя берет на себя осмысляющую работу, которую раньше осуществляло все целостное культовое сакральное действие (литургии). Исследователь музыки И.С. Баха В.Б. Носина в работе «Символика музыки И.С. Баха» доказывает связь его клавирных сочинений с его духовными произведениями, конкретно выявляет семантические ряды, позволяющие говорить о едином смысловом источнике музыкального языка И.С. Баха [7. С.9].
Музыкальное мышление исполнителя и слушателя строит свою часть в универсальной картине мира, позволяющей человеку увидеть и пережить полноту бытия.
Некоторые исследователи отказывают музыкальному мышлению в способности создавать собственные смысловые миры, обладающие статусом культурных ценностей, отдавая пальму первенства визуальному мышлению. При этом они забывают, что даже в форме простого звукоподражания музыкальное мышление использует свои собственные формы: ритм, звук, интонацию для создания и закрепления значений и смыслов. Во все исторические эпохи музыкальное искусство не просто соответствовало, адекватно выражало общие мировоззренческие парадигмы эпохи, а было их созданием, проявлением, давало идеальной сущности звучащую музыкальную форму. Шедевры музыкального искусства репрезентируют самые фундаментальные идеалы культуры. Так, в трактате «Смысл жизни» великий русский мыслитель князь Евгений Николаевич Трубецкой рассказывает о радикальном перевороте в его мировоззрении от материализма к религиозной христианской философии, который совершенно реально осуществился в процессе слушания IX симфонии Людвига Ван Бетховена в исполнении симфонического оркестра под управлением Антона Рубинштейна [8]. Не вербализация значений музыкального текста, а сами звучащие сущности совершили этот духовный переворот и вызвали к жизни высокие философские способности Е.Н. Трубецкого.
Идеал, оформленный в искусстве, имеет вещественную форму, предзаданную генеральной чувственностью, на которой основано данное искусство. Музыкальное искусство продуцирует идеал в звуковой музыкальной форме.
Звуки (в том числе немузыкальные) являются средством получения информации о мире и о себе для слышащего их человека. Соотнесение этих звуков с предметами и явлениями окружающей действительности конституирует один из аспектов мыслительной активности, являющийся «зародышем» музыкального мышления. Кроме проблемы и «декодирования» звуковой информации, существует проблема передачи данной информации. В этом случае человек не может качественно воспроизвести весь диапазон звуковых явлений, существующих в природе и возникающих в социокультурной действительности. Возникает необходимость выработать символический язык, посредством которого будет возможно выражать сущностные явления и процессы.
Выработка данного языка одновременно осуществляется в двух направлениях: вербальном и музыкальном. В первом случае акцент делается на точной передаче смысла, во втором смысл облекается в чувственно-выразительную форму, символически связанную с первоначальным звуковым феноменом.
Таким образом, звук функционирует в двух ипостасях: вербальной и музыкальной, каждая из которых имеет аудиальное и визуальное изображение. Аудиальное выражение вербального языка есть человеческая речь, визуальное изображение вербальности – письменная речь. Аудиальное выражение музыки – сама звучащая музыка, исполняемая «Здесь и Сейчас», будь это живое исполнение или аудиозапись. Визуальное выражение музыки – нотный текст.
Аудиальность, конечно же, следует рассматривать более широко, нежели исключительно в рамках музыкальных структур, однако в сфере искусства аудиальное мышление может функционировать исключительно как музыкальное.
Становление и реализация идеала посредством музыкального мышления исполнителя и слушателя связана с выборкой различных звуковых сочетаний, могущих быть воспроизведенными человеком посредством голоса либо музыкальных инструментов. В ходе данного процесса, в отличие от вербального языка, с самого начала большую роль играет чувственный компонент: необходимо выработать и зафиксировать в знаковой системе такие сочетания звуков, которые при определенных условиях неизменно производили нужный культурный эффект, определенную культурную реакцию, направляя звуковой поток образов в нужное русло, интенсифицируя мыслительную активность.
Важнейшим содержанием идеала, продуцируемого музыкальным мышлением вообще и музыкальным мышлением исполнителя и слушателя в частности, является гармония. Гармония, как пропорциональное соотношение определенных звуковых сочетаний в пространственном (имеется в виду диапазон звучания, звуковысотные соотношения) и временном (ритм и метр) параметрах, не только организует музыкальную композицию в технологическом решении, но и сама подчиняется некоему образцу, исходя из которого те или иные созвучия трактуются как гармоничные или дисгармоничные. Таким образцом является идеал. Гармония есть конкретное выражение идеала.
Почему ряд звуков трактуется исполнителем или слушателем как гармоничный, а другой – как дисгармоничный? Данный вопрос требует серьезного изучения, чтобы проблема не приобрела вульгарного решения.
Следующий шаг к продуцированию идеала связан с тем, что необходимо, чтобы именно данные звуковые сочетания имели определенный, достаточно однозначно интерпретируемый смысл. Поливариантность музыкальных образов не должна означать отсутствия любого смыслового контекста: в противном случае любое сочетание звуков могло бы выражать что угодно. Трагический характер Первой части Пятой Симфонии Людвига Ван Бетховена не имеет ничего общего с салонной полькой-бабочкой; возвышенная, тревожная патетика бетховенского музыкального мышления имеет глубинный философский контекст. Другое дело, что конкретное выражение образов, их создание в сознании слушателя может значительно отличаться один от другого вплоть до полного отсутствия какого-либо понимания. Но в данном случае корректно говорить о неразвитости музыкального мышления, а не об отсутствии смысла, идеи в музыкальном произведении искусства.
В синтетических видах искусства, например в кинематографе, использование музыкального произведения искусства имеет первостепенное значение. Музыка дополняет то, что не может выразить визуальная и вербальная образности. Зачастую мелодии и песни некоторых кинофильмов в массовом сознании стали репрезентантами целостного художественного содержания данных картин.
Высший результат музыкального мышления исполнителя и слушателя – это создание музыкальной картины мира как аспекта художественной картины мира.
Невозможно говорить о приоритете какого-то одного или группы сенсорных способностей над другими. Тем не менее в социально-культурном коммуникативном плане наиболее значимыми, информационно емкими оказываются визуальная и аудиальная сенсорные способности. Если воспользоваться гегелевским определением искусства как чувственного явления сущности, то приоритеты в этих чувственных явлениях следует отдать визуальной и аудиальной чувственности.
Социокультурная природа музыкального мышления определяется следующими положениями.
1. Музыкальное мышление может функционировать лишь в обществе, в определенной культурной структуре.
2. Музыкальное мышление исполнителя и слушателя может осуществлять коммуникативные функции только внутри социально-культурных связей, где существуют определенные «правила» осмысления музыкального звучания.
3. Музыкальное мышление исполнителя и слушателя способствует установлению прочных социокультурных связей между индивидами, наиболее близкими друг другу в культурном отношении.
4. Социокультурное назначение музыкального мышления исполнителя и слушателя – гармонизация социальных отношений.
5. Различные изменения ценностных установок музыкального мышления могут инициировать изменения во всех сферах социальной и индивидуальной жизни.
Музыкальное мышление исполнителя и слушателя сохраняет и распространяет социально значимые идеалы, имеющие форму и содержание культурных ценностей, созданные в процессе музыкального мышления композитора.
Музыкальное мышление исполнителя не существует в отрыве от других форм мыслительной активности: вербальной или невербальной. Музыкальное мышление не есть константное образование. Вначале, в пору своего становления, в сознании исполнителя оно нуждается в словесных комментариях, но впоследствии, с приобретением богатого слухового и исполнительского опыта, оно всѐ более обособляется от мышления вербального и приобретает ярко выраженное автономное существование. Музыкальное мышление входит в самое существование исполнителя: оно функционирует не только тогда, когда человек занимается исполнительским творчеством, но и в любое его социально или личностно значимое действие входит музыкальное мышление, сопровождая эти действия потоком музыкальных образов как элементов синтетического мышления. Более того, музыкальное мышление исполнителя способно направить, организовать, сделать смысло-насыщенным любое действие человека, вписывая его в
Полноту Бытия. Таким образом, всѐ существование человека концентрируется в так называемых звуковых «полях», которые, наряду со зрительной, тактильной или иной информацией, создают художественную картину мира.
Культурные ценности посредством музыкального мышления предопределяют дальнейшие действия человека, направленные на воплощение этих ценностей как первоначальных проектов. Новые музыкальные стили и направления рождаются и утверждаются тогда, когда люди нуждаются в новом способе осмысления бытия, для проявления и фиксации новых базовых идеалов культуры. Мышление звукоформами инициирует сложнейшие мыслительные операции, связанные с философским постижением мира и себя.
Музыкальное мышление исполнителя связано с постоянным оперированием музыкальными формами, исполнитель трансформирует их в зависимости от направленности мышления.
Элементарный уровень музыкального мышления связан со способностью представить и сконструировать какую-либо мелодию. Конструирование возможно из сегментов уже известных мелодий с элементами собственной фантазии, которая, как правило, изначально также функционирует в виде варьирования исходным материалом. Более высокие уровни музыкального мышления предполагают подключение тембровых, динамических, артикуляционных характеристик, для чего вначале необходимо максимально точное воспроизведение известного музыкального материала, а лишь затем моделирование собственных звуковых конструкций. Следующий уровень музыкального мышления предполагает мысленное слышание всей музыкальной фактуры: гомофонно-гармонической, полифонической во всех подробностях, а не в качестве размытого фона. Этот уровень предполагает оперирование не просто отдельными звуками, но звуковыми гармоническими комплексами.
Музыкальный текст для исполнителя – это только абстракция, которая должна получить конкретное воплощение. Исполнитель мысленно создает эталон будущего озвученного музыкального произведения. Вся работа музыканта-исполнителя обусловлена этим мысленным эйдетическим эталоном, который необходимо будет воссоздавать. Вся система выразительных средств подчинена этому высшему принципу.
Таким образом, музыкальное мышление исполнителя всегда исходит из мысленного образца, который ему необходимо воплотить. Создание самого образца, первообраза также является результатом работы музыкального мышления. Поэтому исполнитель выступает со-творцом композитора, проходит все необходимые ступени осмысления и понимания, которые были проделаны композитором, но собственным путем. Некоторые исследователи утверждают даже, что воспроизведение музыкального сочинения в действительности оказывается произведением, воплощением в реально-слышимую звуковую субстанцию. Исходя из вышеперечисленного, можно говорить о социокультурном значении музыкального мышления исполнителя.
Реально музыкальное мышление лишь аспект синтетического мышления, в том числе вербального. Оно позволяет наиболее гибко и мобильно ориентироваться в сложных ситуациях жизненного выбора. Развитое музыкальное мышление позволяет осуществлять жизненный выбор и определять свои собственные ценности человеку не только в сфере музыкального искусства, но и во всех сферах его личностного или социального бытия. Музыкальное мышление чрезвычайно близко математике и философии: оно не линейно, а многомерно, учитывает как горизонтальные, так и вертикальные связи. Культурные ценности, выделяемые музыкальным мышлением для сохранения и трансляции, носят сложный, многозначный характер, подводят человека к выбору высшей ценности – блага, достижимого в единстве конечного существа с бесконечным Абсолютом.
Информационная емкость музыкального мышления чрезвычайно велика. Об этом свидетельствует и кибернетика, и физиология высшей нервной деятельности. Согласно исследованиям в области нейрофизиологии, изначально музыкальные способности концентрируются в левом полушарии мозга, ответственном за образное мышление, однако по мере усложнения музыкальной деятельности человека, перехода ее в профессиональное русло всѐ активнее задействуются правополушарные абстрактно-логические резервы. Музыкальное мышление выходит за рамки искусства и способствует социализации человека, развивает его способности, быстро входит в изменяющуюся социокультурную среду.
Исполнение музыкального произведения всегда предполагает творческий, продуктивный подход. Эта творческая способность распространяется человеком и на другие виды деятельности, помимо художественной.
Музыкальное мышление исполнителя, так же как музыкальное мышление композитора, утверждает культурные ценности на индивидуально-личностном, социально-историческом и универсально-космическом уровнях. В связи с тем, что задача исполнителя – стать со-творцом музыкального произведения, – исполнитель сохраняет и транслирует те ценности, которые были созданы и воплощены композитором в том или иное произведение музыкального искусства. Разумеется, личностные смыслы исполнителя и композитора, являются различными. Но по мере повышения уровня значимости ценностей они всѐ более и более содержательно совпадают.
Композитор впервые создает произведение музыкального искусства. Но исполнитель делает его реально-живым, вводя в наличную живую культуру в качестве высшей культурной ценности.
Социально-культурное значение музыкального мышления слушателя имеет несколько иную направленность. В данном случае слушатель – абстрактное понятие, означающее человека, не имеющего высокопрофессиональной музыкальной подготовки. Он не может столь же дифференцированно, как композитор или исполнитель оперировать различными сегментами музыкального произведения. Но образ, который создает слушатель музыкального произведения искусства, есть процесс и результат работы его музыкального мышления.
Этот образ может быть менее ярким и отчетливым, чем у композитора или исполнителя, но для его создания необходимо и непосредственное восприятие, и память, и воображение, и ассоциативные связи и т. д., поскольку в каждый отдельный момент мы воспринимаем лишь одно какое-либо созвучие. Без эмоциональной и логической связи с предшествующими и предыдущими элементами созвучие просто не имеет никакого смысла. Задача музыкального мышления слушателя заключается в том, чтобы собрать разрозненные музыкальные элементы в единую цельную смысло-звучащую конструкцию. В этом процессе происходит интериоризация музыкального содержания, придание ему личностно значимой ценности. Музыкальное мышление слушателя обязательно должно привести к ценностному отношению к данному произведению музыкального искусства. Вне признания произведения музыкального искусства величайшей культурной ценностью процесс создания музыкального художественного образа окажется неполным и по большому счету бессмысленным.
Весьма условно можно выделить три типа людей: 1) те, в которых преобладает плотское начало; 2) те, в которых преобладает душевное начало (чувственное или рациональное, сознательное или бессознательное); 3) те, в которых преобладает духовное начало (проявленное в фактах совести, духовной интуиции, духовной веры) [9]. Это выделение позволит нам понять специфику музыкального мышления слушателя. Есть произведения музыкального искусства для «плотского» человека, есть произведения музыкального искусства для «душевного» (чувствительного или рационального) человека; есть произведения музыкального искусства для «духовного» человека. Все эти три типа музыкальных произведений имеют возможность получить форму культурных ценностей для трех разных типов людей.
Однако совокупность лучших достижений человеческого познания указывает на то, что подлинность своего существования, полноту бытия человек чаще всего видит как проект, требующий усилий для своего осуществления. Изначально фиксируется неполнота, односторонность повседневного человеческого существования как принципиально конечного существа. Полнота бытия достигается в том числе и благодаря тому, что она сама по себе выступает как ценность и как ценность выступают ее репрезентанты, каковыми являются произведения искусства.
Важнейшее социокультурное значение музыкального мышления слушателя заключается в его способности духовно консолидировать людей-слушателей, вводить их в искусственную реальность высочайших культурных ценностей, позволять им вступать в отношения с природой, социумом, Богом при благоприятном посредничестве произведений музыкального искусства.
Музыкальное мышление слушателя сохраняет и транслирует культурные ценности как по горизонтальным (например, социально-групповым) культурным связям, так и по вертикальным (например, историческим). Через целенаправленное формирование музыкального мышления слушателя социум получает возможность гармонизировать себя изнутри, ненасильственно, посредством живого отношения – слушания и исполнения музыкального произведения искусства.
В результате восприятия содержания того или иного произведения искусства происходят конкретные изменения в чувственном и рациональном видах мышления человека или даже социальной группы. Искусство само по себе выступает как развивающая среда.
Таким образом, музыкальное мышление слушателя, наполняя произведение ценностным для себя личным смыслом, воспроизводит бытие произведения искусства в живой культуре, делая его тем самым и культурной ценностью. Благодаря такому отождествлению личностной ценности и культурной происходит сохранение и трансляция содержания культурных ценностей, воплощенных в том или ином произведении музыкального искусства.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Копцева Н.П., Лозинская В.П. Музыкальное мышление и его функции //Педагогика искусства: электронный научный журнал. – № 1, 2012, URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-1-2012/koptceva-lozinskaya_18_mart.pdf.
2. Копцева Н.П., Лозинская В.П. Музыкальное мышление композитора и процесс создания культурных ценностей //Педагогика искусства: электронный научный журнал. - № 2, 2012, URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-2-2012/koptseva_lozinskaya_12_june.pdf.
3. Руссо, Ж.Ж. Опыт о происхождении языков, а так же о мелодии и музыкальном подражании / Ж.Ж. Руссо // Сочинения. – Калининград: Янтарный сказ, 2001.
4. Декарт, Р. Компендиум музыки. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Р. Декарт; пер. с лат. Л.А. Фрейденберга; сост. и общая вступительная статья В.П. Шестакова – М.: Музыка, 1971.
5. Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т.: Антология. Т. 1. – М., 1981.
6. Раппопорт, С.Х. Искусство и эмоции / С.Х. Раппопорт – М.: Музыка, 1972.
7. Носина, В.Б. Символика Баха / В.Б. Носина. – М.: Классика XXI, 2004.
8. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. – М.: Институт русской цивилизации, 2011.
9. Пивоваров Д.В. Философия религии. – М.: Академический проект, 2006.