Как художественное явление мультипликационное кино мало изучено, что препятствует полноценному освоению его в образовательных целях. Не ясно, например, чем руководствоваться, сопоставляя фильм с литературным оригиналом; являются ли при этом сюжетные отличия критерием иных смысловых акцентов и т.п. Ответить на эти и другие вопросы можно, лишь обратившись к сути художественного феномена мультипликации.
Гипотеза работы: основу мультипликационного художественного видения составляет подход «примитива» , или наивного искусства, уникальный для сравнительно молодого кинематографа, но давно и широко представленный за его пределами: в фольклоре, иконописи, творчестве наивов и др..
Любопытно, что как художественное явление (в работах Диснея) мультипликация и складывалась в период (нач. 20 в.), культивировавший стремление избавиться от «груза опосредованных знаний» [3, 154], а также особую систему образов. Надо, однако, признать, что само понятие примитив, на сегодняшний день, отличается неопределенностью. А потому подход к наивному художественному видению, принятый в работе, требует отдельного рассмотрения.
1. Наивность и особенности поэтики
Не погружаясь в нюансы терминологии, отметим распространенную практику выделять в примитиве: искусство первичных стадий развития (первобытное др.) и, профессиональное, современное, так сказать, эксплуатирующее наивную простоту в «имитациях архаической или детской символики» (в чем, кстати, подозревают, мультипликацию [12, 4]). Тем актуальнее иная (и не менее устойчивая) тенденция: акцентировать «ощущаемое» внутреннее единство, работ примитива (в частности, их мифопоэтический «фон» [15]), побуждающее, говорить о некоем феномене художественного сознания, выходящем за конкретно-исторические рамки [19, 8]. За необычной стилистикой исследователи различают живую связь с периодом «детства» человечества (поэтику «более давних времен» [13, 163]), с его системой метафорических образов, а главное, наивным восприятием мира как органического единства, пронизанного ощущением сакральной сущности окружающей человека «всеобщей загадочной жизни» [16, 161]; невероятного как элемента повседневного существования.
Истоки художественного единения лежат при этом далеко за пределами понятий формальных, а если взглянуть шире, рациональных и привычных: в глубинах человеческой природы, генетически (на уровне подсознания и «эпохи детства») хранящей память о состоянии, для которого «мир был …миром чудес, возбуждающим радость, восхищение, изумление или ужас», где мы «чуяли что-то реальное, что теперь от нас ускользает» [20, 190]. Отмечая присущее направлению примитива тяготение к «имперсональной силе» [19, 8] фольклора, исследователи подчеркивают особую близость наивного вымысла волшебной сказке («постоянно ощущается сказочность» [16, 151] у Пиросмани; «сказочный лад» [13, 176] Шагала др.): единственному в фольклоре художественному повествованию «такого реального содержания, которое по необходимости требует использования приемов неправдоподобного изображения реальности… Отличие сказочного вымысла от вымысла, который встречается в других фольклорных произведениях, – изначальное, генетическое. Отличие выражается в особой функции и мере использования вымысла… невероятность воспроизводимого основана на передаче преодоления жизненных препятствий посредством чуда» [2, 195-196].
В «наивности» как форме эстетического – «мифопоэтического» – переживания жизни, равно присущей архаике, пронизанной «эстетическим мироощущением наших древних предков» [5, 8], и определённому направлению современной культуры, – и черпает свойства примитив как «большой стиль», объединяющий искусства разных времен и видов. Суть составляет особое и, одновременно, «естественное состояние, способное открыть в любом слое реальности красоту бытия…» [18, 36]. Говоря иными словами, мир постигается в его ключевой сущности. Стихийно или осознанно, человек исходит не из конкретного, отдельного, переменного, а из «абстрактного», общего, неизменного, т.е. обращается к Первооснове, которая и есть «глубочайшая … первотайна реальности» [20, 449].
Взгляд на мир под определённым «углом зрения» (видя только «сам Свет Правды» [20, 544]) и определяет черты художественного сознания, позволяющие, с одной стороны, говорить о детскости (простоте, др.), а с другой, связывать с ним особую природу творчества. И, прежде всего, особое отношение автора к действительности как таковой. Вопреки объективной данности, художник воспринимает жизнь как благо и с «доверием всматривается в реальность [6, 314], т.е. переживает окружающее его, прежде всего, эмоционально-эстетически, сохраняя «глубинное чувство красоты мироздания…веру в справедливость общих законов жизни» [13, 164]. Иначе говоря, создавая произведение, руководствуется не рациональным, а более глубоким принципом: идеей «красоты и порядка», дарующей «душевное равновесие» [1, 16]. Это мир, по природе не склонный к опосредованию рассудка, в самой основе которого «подобие музыкальной гармонии» [1, 7]. Герой, при всей индивидуальности, как характер, одновременно и символ, дань иному плану реальности, который благороднее и значительнее [16, 131]. Его самостоятельность как носителя познавательной активности ослаблена (в «Столбцах» Н. Заболоцкого, например, ребенок является носителем истины [14]). Пространство преломляется соответственно – в подчеркнуто непостижимом измерении (у Шагала, например, в откровенно фантастических формах). Бытовая конкретность, «дословность» [10, 23] выступает, скорее, как осязаемая оболочка «тайны». Отсюда ключевое, «смыслоразличительное», значение невероятного («эстетически значимых деформаций» [8] и т.п.). Это проявляется в частности, в особой роли портрета, где всегда есть «инакость»: материя лишь обрамляет суть, а потому внешнее жизнеподобие не принципиально (люди, оставаясь собою, «делались величавыми и чистыми, как на иконе» [16, 23]). Между внешней выраженностью и сутью героя нет противоречия (идеальная, духовная красота ликов иконы; торжественность образов Пиросмани др.). Характер, можно сказать, «написан на лице» и передан через необычные черты внешности /огромные глаза, форма тела ритм прядей волос др.). Также «нежизнеподобен», и, одновременно, по-особому ёмок, фон: деталь; ансамбль фигур, поз, жестов; цвет как носитель сущностного, начала др. Отдельного внимания заслуживает простота как существенное свойство изображения. И, прежде всего, сюжет. Сюжетная канва прозрачна. Художник не вступает в «полемику» с ценностями героя, явно не ищет разнообразия «условий, ситуаций, состояний, поз» [16, 129]. Невольно вспоминается картина Пиросмани “Лежащая женщина”, героиня которой «трогательно жалуется на свою судьбу: “Посмотрите, в каком я состоянии и все же здравствую, добрые люди” /эти слова написаны на листке бумаги, который она держит перед собой/ [16, 125]. Акцент на «внутренней силе» образа, т.е. на постигаемом чувством, актуальность логического начала снижена. Отсюда органичность парадоксального: смешение временных планов (в хронотопе «Столбцов» несколько моментов времени «накладываются» друг на друга в едином пространстве[14]); фантастические мотивы и др. Ценностной установкой автора задается и принцип зрительского восприятия: «вибрации души» [6, 315] доминируют над сознательным; главное – почувствовать произведение, прежде чем понять его [17, 25].
***
Обобщим. «Наивность» таким образом, можно рассматривать как целостное мировоззрение, своего рода «опыт возвышенного», свойственный человеку с древнейших времен и проявляющий себя через особую организацию художественной речи: которая делает доступным переживание чуда [7, 177].
2. Наивность и мультфильм. Особенности взаимодействия мультипликационного и литературного образов.
В свете сказанного, сопоставим сказку «Серая Шейка» /1893 г./ Д. Н. Мамина-Сибиряка и одноименную экранизацию /1948 г. Режиссеры: В. Полковников, Л. Амальрик/). В основе повествования – история уточки с перебитым крылом, оставшейся зимовать в лесу. Однако расхождения сказки и фильма столь существенны, что вопрос их «соотношения» кажется почти формальным. Отличаются: действие (завязка, развязка др.); персонажи (в фильме, например, нет охотника, но появляется глухарь); календарное время (в сказке – зима; в фильме – наступает весна); наконец, героиня фильма весьма отдаленно напоминает уточку сказки и т.п. В этой связи, остановимся подробнее на поэтике данных произведений.
***
Хотя «Серая Шейка» сказка, ключевая черта повествования – «жизнеподобие». Героиня, прежде всего, – лесная перелетная птичка. Отсюда ее облик, поведение, ощущения с приходом холодов и т.п.. Элемент сказочного, напротив, «скуп»: герои (и животные, и люди) общаются «на равных», и все. Однако уже в завязке реалии жизни – силы природы – вступают в противоречивое взаимодействие с детским неведением и мечтами главного героя, т.е. сказочным («Ведь вы весной вернетесь? – спрашивала Серая Шейка у матери»). Утенку не пережить зиму, это понимают все. Но сама Серая Шейка не представляет истинной сути прощания и мечтает, как весной все будут вместе. Попросту говоря, полна жизни и надежд. Образ обреченного на гибель утенка обогащается, благодаря речи, дивными чертами любящего, великодушного, а главное, стремящего жить, во что бы то ни стало, маленького существа («– Я буду все время думать о вас... – повторяла бедная Серая Шейка. – Все буду думать: где вы, что вы делаете, весело ли вам? Все равно и будет, точно и я с вами вместе…»). В этот момент, вопреки законам композиции, напряжение достигает уровня, сопоставимого с кульминационным. Это психологический пик завязки, и здесь же начало иного, внутреннего, сюжета, задаваемого сказочным. Тот же принцип: внешней канвой «управляет» жизнеподобие, смысловой, психологической глубиной – сказочность, в кульминации. Эмоциональная сила завязки раскрывает здесь свое истинное драматургическое значение, требуя соответствующего, не менее сильного, решения. С позиций этих «требований», жизнеподобный мотив (прорубь замёрзла, от лисы не уйти/ и раздавшийся вдруг выстрел охотника), – органичный для реалистичной канвы, предстает чем-то большим: вмешательством самой Судьбы. В житейскую логику повествования вкрапляется персонаж, настойчиво напоминающий чудесного посредника (мягко отстраивая сказку от новеллистической, тяготеющей к утрированному несоответствию «нормам здравого смысла» [2, с. 196]). Аналогичное в развязке: цепочка событийных реалий получает счастливое завершение: уточка переживет зиму. Но и сказочное (внутренний сюжет) обретает органичный исход – радостное переживание торжества и чуда спасения, пусть и пришедшего жизнеподобным образом. Бытовая «приземленность» не умаляет чудесной сути происходящего и не определяет ее границ. Заключительный аккорд (старик уносит Серую Шейку) также обретает особую смысловую глубину: это больше, чем шанс выжить, это надежда, что все только начинается, лучшее впереди. И уже не экспрессивным фантастическим штрихом, а содержательно глубоко оправданным предстает мотив радости зайцев. И ничто не мешает продлить мысль: озвученное в начале (мечты Серой Шейки и т.п.) получит единственно гармоничное завершение, – крыло заживет, семья вернется, мечты сбудутся, торжество Судьбы, жизни, справедливости будет полным. Можно сказать, что на стыке реалистичного и сказочного и рождаются ключевые эмоциональные оттенки, вне которых литературное произведение воспринимается упрощенно, или «нецелостно».
***
По-другому развивается ситуация в мультфильме.
Начнем с того, что мультипликационному кино «жизнеподобие» чуждо по природе. В специальной литературе сказочность не выделяется как сущностный принцип мультфильма и упоминается наряду с другими чертами: иносказательность, метафоричность, движущийся рисунок др. Однако надо признать, что мультфильм, по самой сути, сказка. Переживание мира как чуда («сказки, созданной самой жизнью» [4, 56]) – основа его вымысла: миры пересекаются; животные, люди, предметы говорят и понимают друг друга; персонаж может принять любой облик; живое существо всегда разительно отличается от натуры, имеет свои пропорции и т.п.). А значит, и экранизация «Серой Шейки» – произведение, прежде всего, сказочное. Если «жизнеподобный» оригинал сдержанно вкраплял невероятное, то фильм дает ему полную свободу: и как родовому свойству мультипликации, и как носителю идеи литературной «основы». Отсюда и соответствующая организация художественного мира.
В отличие от литературного повествования (как, впрочем, и от большого кино), сильного нюансами, детализацией, психологическими оттенками и т.п., мультфильм тяготеет к образам «большой обобщающей силы, концентрирующих… внимание на самых главных и масштабных проблемах человеческого бытия» [4, 55]. Невероятное при этом имеет ключевое, «смыслоразличительное», значение. Это отчетливо проявляется в портрете, созданном со всей мощью «сказочной» выразительности. Перед нами светлое маленькое существо, покоряющее мгновенно, задолго до развития событий: теплый золотистый цвет (равно передающий «детскость» и одухотворенность); плавный контур круглой ребячьей головки; взмах огромных ресничек; ясный взгляд; застенчивый жест прощания (Серая Шейка протягивает зайке крылышко), под сдержанностью которого сердечность истинной дружбы), чистый голосок др. Будто вся суть героя (благородная душа) воплотилась в облике, призванном поразить мгновенно.
Привлекает внимание и то, что сюжетная канва не только отличается от оригинала, но и намного яснее, проще: никаких недоговоренностей, скрытых переживаний, внутренней речи. Например, в сказке подробно даны терзания утки-матери. В фильме рефлексии нет места: лиса ломает Серой Шейке крыло, утка плачет, считая ее погибшей, и семья улетает. В произведении литературном сюжет – ключевой элемент в создании художественного целого. Герой – реальный утенок, чье существование слито с природой, – и как образ раскрывается постепенно. В фильме у зрителя нет времени «расшифровывать» характеры экрана, выразительность визуального ряда полностью восполняет лаконизм повествования. Можно сказать, что за логической «простотой» стоит особая организация «пластического ансамбля, его ритма и движения» [17, 203]. Это, в полной мере, «мир истинных сущностей» [1, 9]. Самостоятельность героя как носителя познавательной активности при этом ослаблена.
Добавим, что фильм не только создал визуальными средствами неповторимый характер. Все эмоциональное богатство, формирующее «душу» литературной сказки, бережно сохраняется в ощущениях, но чисто мультипликационными, или сказочными, средствами: через волшебную деталь (снежный сугробчик на головке Серой Шейки, одиноко дремлющей в спасительной лужице; гордый хвостик, перепуганного, но не сдающего позиций перед лисой, утенка, др.); волшебный мотив (прорубь, исчезающая на глазах растерянной Серой Шейки) и т.п. Если в сказке читателю надо «дочувствовать», что спасение охотником – чудо, а значит, и картина будущего не вмещается в житейские рамки, то фильм не оставляет в этом сомнений. Выше говорилось, что если не «продлить» сюжет сказки в определенном ключе, сильнейшая тема завязки повисает в воздухе. Именно эту возможность и развивают мультипликаторы, как бы моделируя «продолжение» сказки: правда, в обход жизнеподобия (например, образа охотника), но полностью созвучно ее глубинному духу. Серая Шейка не только спасена, но будет и летать, и жить в лесу вместе с семьей. В сущности, фильм в полный голос воспевает то, о чем тихо, но настойчиво говорит сказка: право и желание жить, всепобеждающие теплые чувства, торжество весны и надежд, чудо и радость жизни. Отсюда новый персонаж – Глухарь, прямо заявляющий: «Будешь летать!»; мотив дружбы с зайцами – как ключевой др.; сама развязка фильма (весна, встреча с семьей) внешне противоположна литературной, а по сути, отвечает мечтам Серой Шейки.
Таким образом, расхождения фильма и литературной основы свидетельствуют, скорее, о механизме создания образа в мультипликации, чем о глубоких смысловых отличиях мультфильма «Серая Шейка». И это открывает новые возможности, как для подхода к конкретному фильму, так и к самому явлению мультипликационного кино.
***
Подведем итоги. Итак, мультфильм ведет зрителя к замыслу своими путями. И дело не столько в отличиях вербального и визуального искусств, сколько в природе мультипликационного кино, принципы которой глубже веяний времени, режиссерского замысла и даже законов кинематографии.
Можно говорить о присущем мультфильму особом видении мира. А именно, наивности, или таком взаимодействии автора и жизни, духовную основу которого составляет переживание мира как чуда, или тайны, «которая во всей своей недостижимости … открывается духу» [20, 449]. Отсюда своеобразная «прямота» художественного преломления действительности, – «игнорирующая все преходящее…жаждущая подлинной сути вещей» [16, 157]. Отсюда и особенности мультипликационной поэтики; невероятность («сказочность») – как ключевой, принцип вымысла. Эстетическое, контекст автора, преобладает над «логическим» на всех уровнях («Фильмы Диснея… сами играют, как солнечные зайчики… мелькают, греют и не даются в руки» [21, 217]). Мультфильм – произведение эпическое, но фактически, «это феерический и волшебный мир, который больше соответствует новой форме поэзии»[11, 82]). В этой связи, интересен взгляд С. Эйзенштейна на мультипликацию как искусство, бытующее на уровне представлений человека, «не закованного еще логикой, разумностью, опытом» [21, 210], т.е. задействующее те «струны человеческих душ», затронуть которые логическим путем практически невозможно («Сама техника переливающегося…контура отзывалась в глубинах прапамяти» [21, 207]).
Закономерно, если и для восприятия мультфильма существенны не столько рациональные (сюжетная канва, формальные средства выразительности, особенности технологии и т.п.), сколько иррациональные «сигналы», обращенные к опыту, укорененному «в духовных, глубинных основаниях бытия» [6, 313] . Хочется лишь предположить, что для этого, в высшей степени наивного («пралогического», «бесшабашного» /С. Эйзенштейн/, феерического /У.Дисней/ и т.п.) искусства «понимание чувствами» имеет неповторимое значение.
ЛИТЕРАТУРА
Алпатов, М. Матисс / М. Алпатов. – М.: Искусство, 1969.
Аникин, В.П. Русская народная сказка. Пособие для учителей / В.П. Аникин. – М.: Просвещение, 1977.
Бессонова, М.А. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. – М., Наука, 1983. – С.133 –159.
Буровс, А. Художник начинается с детства // Мудрость вымысла / сост. С. Асенин. – М.: Искусство, 1983. – С. 53 – 60.
Бычков, В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века / В.В. Бычков. – М.: Мысль, 1995.
Бычков, В.В. Философия искусства Павла Флоренского//Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. – М.: Изобразительное искусство, 1996. – С. 285 – 333.
Бычков, В.В. Феномен иконы / В.В. Бычков. – М.: Ладомир, 2009.
Бычков, В.В. Художественность как сущностный принцип искусства // Вопросы философии. – 2015. – № 3. – С. 3 – 13.
Гачев, Г. Плюсы и минусы наивного философствования // Философия наивности / сост. А.С. Мигунов. – М.: Изд-во МГУ, 2001. – С. 29 – 35.
Гиренок, Ф. Археография наивности // Философия наивности / сост. А.С. Мигунов. – М.: Изд-во МГУ, 2001. – С. 23 – 29.
Дисней, У. Ода кинематографу // Мудрость вымысла / сост. С. Асенин. – М.: Искусство, 1983. – С. 81 – 84.
Исупов, К.Г. Эстетика преображения: детский взгляд на вещи (Вместо предисловия) // Космос детства. Антология. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009. – С. 2 – 5.
Каменский, А.А. Сказочно-гротесковые мотивы в творчестве Марка Шагала. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. – М.: Наука, 1983. – С.160 – 201.
Кошин, Е.Б. Наивность как категория эстетики и поэтики словесного творчества (на материале «Столбцов» Н.А. Заболоцкого) [Электронный ресурс] – URL: http://www. olymp.msu.ru›archive/Lomonosov_2009…koshin.pdf (дата обращения: 25.02.2019)
Крохина, Е.А. Особенность наивного искусства в культуре [Электронный ресурс] – URL: http://www.allbest.ru›otherreferats/culture/00539607_0.html (дата обращения 25.02.2019)
Кузнецов Э.Д. Пиросмани. – Изд. 2-е. – Л.: Искусство. Ленингр. отд., 1984.
Матисс, Анри. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников // Серия: Мир художника. – М.: Искусство, 1993.
Пацюков, В. Новаторы и архаисты // Философия наивности / сост. А.С. Мигунов. – М.: Изд-во МГУ, 2001. – С. 36 – 42.
Примитив в искусстве. Грани проблемы: сб. ст. / ред.-сост. К. Богемская. – М.: Рос. ин-т искусствознания, 1992.
Франк, С.Л. Непостижимое // Франк С.Л. Сочинения. – М.: Правда, 1990. – С. 183 – 559.
Эйзенштейн, С. «Дисней» // Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.: «Наука», 1985. – С. 209 – 284.