Под пальцами гениальных пианистов рояль сверкает. Как им удается превратить фортепиано в многокрасочный инструмент, подобие оркестра? Наряду с ударно-клавишной спецификой и культурой пассажа в рамках двуручного исполнительства, в фактуре фортепиано воспроизводятся тембры самых различных инструментов. Для достижения большей выразительности исполняемой пьесы на уроке нередко обращаем внимание на соответствие той или иной клавирной фразы или мотива оркестровому тембру с особым эмоциональным наполнением. Вот звучит призывный глас трубы, рассыпается «бисером» серебристый пассаж флейты, «плачет» человеческим голосом гобой, рокочут литавры, призывно звонят колокола. Обнаружение колористических возможностей фортепиано связано с выявлением тонких смыслов, сопутствующих их воплощению. А тембровые аллюзии (намеки), в свою очередь, помогают нахождению особых приемов интерпретации произведения на рояле.
Эффект оркестральности фортепианной игры неоднократно затрагивался в работах исследователей. Т.В. Афанасенко анализирует тембро-колористическую палитру в фортепианных произведениях Оливье Мессиана, отмечая поликрасочность фактуры, возникающей на основе тембровой имитации [1, 5]. О.А. Щербатова изучает звуковой образ инструмента в сольных фортепианных произведениях советских композиторов 1960-80-х годов [10]. Овчарова Т.В. осмысляет тембровые краски в фортепианной фактуре опять-таки О. Мессиана [5]. Шавинер М.А. выясняет тембро-колористические свойства фортепианной фактуры Й. Брамса [8].
В настоящей статье постараемся осмыслить особенности отражения тембровой палитры в фортепианной фактуре знаменитого цикла «Времена года», созданного П.И. Чайковским в 1875 г. по заказу Н.М. Бернарда [Н.М. Бернард – известный издатель из Санкт-Петербурга. Он предложил эпиграф и заголовок для каждой пьесы, а впоследствии и название – «Времена года» для всего цикла] и присутствующего в программах обучения пианистов на всех уровнях: от музыкальной школы до конкурса имени П.И. Чайковского. Благодаря гениальному дарованию композитора, в нем отпечатались миро-понимание и быт русского человека середины XIX в.; его образ жизни, сокровенные мечты и чаяния. Как замысел композитора воплощается в содержании и фактуре пьес «Март» и «Сентябрь» из цикла «Времена года» П.И. Чайковского?
Март это – время подготовки к православной Пасхе, период Великого поста. С началом весны у нас раньше радикально менялся уклад жизни: закрывались кабаки, мясные лавки, в воздухе появлялся запах кислой капусты. При этом душевный настрой людей переводился на молитвенные размышления о своих несовершенствах, грехах. Чайковский, исповедовавший православие, обобщенно отразил в «Марте» духовные чаяния своих современников, как бы сопоставляя в музыке образы небесного и земного. При этом он воплотил здесь и живописную картину весеннего пробуждения природы. В «Марте», как в эпиграфе А. Майкова, как и вообще во всей высокой культуре, небесное и земное тесно сопряжены. Ширь и красота необозримых полей, усыпанных в проталинах первыми цветами, запечатлена поэтом в сочетании с порывами свежего ветра и волнами света, пробивающимися сквозь облака. Им сопутствует щебетание птиц в вышине неба, воспевающих приход весны.
«Март» написан в трехчастной репризной форме с развивающей серединой (середина – с 12 по 30 тт.). Чайковский опосредованно отражает параллель небесного и земного, запечатленную в душе человека, вводя имитации фраз и мелодий, которые последовательно излагает в контрастных регистрах. Он по фразам проводит начальную мелодию в сопрановой (небесное) и басовой (земное) тесситуре (3 - 5 тт.). Мелодия развивающей середины также проходит последовательно в верхнем регистре (небесное –11 т.) и – октавой ниже (земное – 20 т.). Композитор дает заглавную интонацию начальной мелодии в виде «мордента» (шестнадцатая с триолью тридцать вторыми длительностями), являющегося характерным мотивом в трелях жаворонка [если послушать пение жаворонка, выясняется, что для его трелей характерно сочетание быстрых, однотонных закличек в высочайшем регистре и фиори-тур, напоминающих морденты в классической музыке]. При этом интонация g-a-g-fis-(a)-g, наряду со щебетом птицы, отсылает к сакральному пониманию образа. Верхний контур аккомпанемента – d-es-d-c-(d), открывающего пьесу, автор строит на той же волнообразной интонации (~) [волнообразная интонация (мордент) является старинным благочестивым знаком церковного пения. В первом тысячелетии н.э. она фиксировалась в виде графического начертания (~) и отражала жест доместика, руководящего хором], но подаваемой четвертными длительностями. Арочный силуэт гармоний аккомпанемента ассоциируется со старинным хоралом, изложенным в сопровождении псалмодирующего органного пункта [на мистическую роль аккомпанемента указывает В. Медушевский, сопоставляя его с функцией хора в античной трагедии. «С хора начиналось и им заканчивалось действие (подобно тому, как и в романсах партия фортепиано часто открывает и завершает произведение) <…> Хор имел право сообщать действующим лицам и зрителям волю богов, предрекать дальнейшие события, предостерегать и советовать, молиться, повествовать, восхвалять и порицать, оплакивать, выражать сомнение, сострадать, утешать» [4]. Чайковский многократно повторяет интонацию «мордента» в мелодии и хоральном сопровождении (см.: 23 - 27 тт. предыкта и 35, 39, 41 тт. репризы). Ее значимость становится очевидной, когда автор показывает идентичность мотива в мелодии и аккомпанементе (см.: d-es-d-c-d – в 1 т., d-es-d-cis-d – в 23 т.).
В среднем разделе (12-23 тт.) Чайковский дает просветление образа. Появляется мажорный лад (В-dur), динамика возрастает до f. В мелодии, которая устремляется в верхний регистр, штрих staccato сменяет legato. Влечение мелодии вверх ассоциируется с полетом птиц, а форшлаги как бы имитируют их щебетание. В то же время это – и образ сакрального порыва души ввысь, к небу. В. Медушевский связывает мелизматику и форшлаги в музыке со сферой духа. «Другой божественный архетип фактуры связан с фигурациями и идет от традиций фигурированного хорала и мелизматических органумов – пишет он. – Твердая силлабика, ясно очерченные мотивы — это как бы слова, а фигурации, общие формы движения, мелизматика, даже простые форшлаги, — веяния Духа» [4]. Сакральный акцент в среднем разделе Чайковский подчеркивает, сохраняя хоральные гармонии аккомпанемента на фоне псалмодии в басовом голосе (в). Их статичность по контрасту дополняет порывистую полетность мелодической линии. Как особенности содержания и фактуры проецируются на тембры инструментов?
Вступительные аккорды в изложении на фортепиано (р) ассоциируются с хором валторн, звучащих на фоне басового голоса – фагота [восприятие фортепианной фактуры в данной статье локализуется в рамках возможностей духового оркестра]. Валторны в период Средневековья в «Мессе св. Хуберта» использовались для воплощения хоровой молитвы [2]. Основную тему в сопрановом регистре можно представить себе как грустную мелодию у гобоя, отражающую проникновенное человеческое высказывание. Она воплощает какой-то печальный вопрос, который, видимо, тревожит композитора. Начальная фраза при повторении дословно воспроизводится в нижнем регистре, ассоциируемая с тембром фагота. Затем с изменениями возвращается «гобойная тема», заканчиваясь в рамках начального периода (11 т.).
В среднем разделе (12-23 тт.) «порывистая» тема проводится трижды: два раза – в верхнем регистре и один раз – в среднем – на фоне сохраняемого «контура» сопровождения (20-23 тт.). Изложение мелодии в верхнем регистре (staccato) ассоциируется с серебристым тембром флейты (возможно, звучащим в октаву с кларнетом), тогда как в средней тесситуре ее можно со-поставить с характерным голосом английского рожка или саксофона-альта. Как эти тембровые ассоциации используем в процессе исполнения на форте-пиано?
Вступительные аккорды можно сыграть плавным касанием с глубоким погружением пальцев в клавиатуру, «пропевая» волнообразную интонацию в аккомпанементе и представляя мягкое звучание валторн на р. При этом с1 (2 т.) нужно почувствовать в созвучии ярче d1, чтобы выявить скрытое голосоведение в мелодии сопровождения d-es-d-c-d, а басовое gм на их фоне интонируем более приглушенно. «Гобойная мелодия» требует пластичного, певучего воспроизведения на фортепиано с подчеркнутым перетеканием звуков друг в друга (legato). В масштабе фразы постараемся добиться реализации общего устремления «гобойной темы» к верхней точке на crescendo и прослушать интонационный спад на diminuendo к d (5 т.), отражающий завершение печальной интонации вопроса. Чтобы воспроизвести тембр фагота на фортепиано при повторении мелодии в нижнем регистре (земные мысли), исполним ее более насыщенным звуком, добавляя вес руки.
В начале развивающего эпизода «флейтовую мелодию» играем легким, отрывистым касанием с экономичным жестом руки, воспроизводя полетную устремленность и прихотливую орнаментику флейты. Одновременно подразумеваем в исполнении порыв человеческой души к небу, ее полет ввысь, к «голубым безднам». Ту же мелодию в среднем регистре, сопоставляемую с английским рожком, подаем более плотным звуком, воплощая «земные» смыслы.
В пьесе «Сентябрь. Охота» П.И. Чайковский с удивительной точностью воспроизводит возбужденное, приподнятое настроение, присущее участникам охоты. Звуки лесных рогов в восприятии слушателя сливаются с ржанием коней, с нетерпеливым лаем гончих, с призывными кличами егерей. «Сентябрь» написан в сложной трехчастной форме с контрастирующей серединой. Экспозиционный раздел, воплощающий картину торжественного сбора охотников в предвкушении охоты, представляет собой простую трех-пятичастную форму, где начальный период, изложенный на основе «золотого хода» валторн [2], состоит из двух предложений. Первое предложение – 3-6 тт., второе, разомкнутое – 7-10 тт., плавно переходит в развивающую сере-дину (10-16 тт.). Динамизированная реприза начинается с материала второго предложения с добавлением каданса на доминанте (D), как в первом предложении (17-20 тт.). Второе – повторяет мотивную структуру предыдущего. Оно не замкнуто и с 23 т. переходит в развивающий раздел, который, спустя 4 т., сменяется цепью кадансов-дополнений на тонике G-dur (27-32 тт.).
Контрастная середина (33-59 тт.) – масштабный эпизод, сначала – печальный по настроению, олицетворяет образ томительного нетерпения, сопутствующего охотнику, который ожидает (в засаде) приближение «большой охоты». Переход от молитвенного прошения к сомнению композитор воплощает, благодаря перекличке фраз, изложенных в верхнем и среднем регистре на D к е-moll (33-40 тт.). Ряд триольных мотивов, появляющихся в дополнение к первой фразе, предшествуют возвращению «золотого хода» (47 т.), который, в свою очередь, сопоставляется с триольными интонациями. Интенсивное тематическое развитие приводит к аккордовой кульминации на скандируемой гармонии D к е-moll (57 т.). Структура начального раздела воспроизводится в репризе почти дословно (60-90 тт.).
Во вступительных фразах «Сентября» Чайковский как бы созывает участников охоты, повторяя октавные сигналы в пунктирном ритме. Одно-тонные гласы труб еще до нашей эры использовались в качестве кодовых сигналов, призывавших людей к сугубой молитве в храме, скликавших народ на богослужение, на войну, на праздник и т. д. «И были как один трубящие и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа» (2 Па-рал. 5: 12-13). На фоне молитвенных сигналов труб у Чайковского звучит «золотой ход» в альтовотеноровой тесситуре, воплощающий фонико-визуальный символ рога, олицетворявший охоту в западном Средневековье [2, 212]. Там рог, а позднее – «золотой ход» валторн воплощал молитву об успехе охоты и – исполняемый в разных ритмах – подавался в качестве сиг-нала для управления ей [2]. Пунктирные октавы в фортепианном изложении ассоциируются с сигналами труб и корнетов, заимствованными в оркестровой палитре. «Золотой ход», естественно, сопоставляем со звучанием валторн. Фанфарные сигналы, переходящие в верхний регистр (7 т.), соотносим с фанфарными репликами труб и корнетов на фоне секундовых интонаций у тромбонов (7-8 тт.). В процессе развития, с нарастанием динамики (от f и выше) к этим инструментам как бы присоединяется весь оркестр (6-7 тт.). При повторении периода (17 т., ff) фортепианная фактура сопоставима с звучанием грандиозного tutti оркестра, в котором рельефно прослушиваются фанфарные сигналы валторн и восходяще-нисходящие ходы аккордов в нижнем регистре в исполнении тромбонов и басов (17-32 тт.).
В среднем разделе (33 т.) Чайковский, меняя содержание образа, дает тихую динамику на фортепиано (р), сдвигает тональный устой (D к e-moll), фактуру (ансамбль вместо tutti), опирается на staccato в мелодии, использует паузы между аккордами сопровождения. В лирической мелодии, которую можно «услышать» в охолодненном звучании кларнета на р, автор, возможно, воплощает нетерпение персонажа, с надеждой ожидающего приближение зверя. Отклики мелодической фразы в среднем регистре ассоциируются с тембром английского рожка. Триольные юбиляции на staccato в басовом регистре удобны для воспроизведения на фаготе (42-44 тт.). С усилением динамики трубных сигналов до f в альтовом регистре возвращается «золотой ход» валторн (47-48 тт.). В кульминации среднего раздела прослушивается грандиозное tutti всего оркестра (57-59 тт.).
В репризе начального раздела Чайковский передает всеобщую радость и торжество, охватившие участников в связи с успешным окончанием охоты. Приподнятое настроение отражается в фортепианной фактуре, благодаря введению однотонной репетиции октавами (триоли восьмыми, 80 т.). Клавирные сигналы триолями в музыкальной культуре ассоциируются с особо торжественными фанфарными гласами, вводимыми для подчеркивания все-общего ликования и метафорического славословия. Например, Дж. Верди поручает их фанфарам в репризе торжественного марша из четвертой картины второго действия оперы «Аида». Как приведенные оркестровые ассоциации претворяются в исполнении на фортепиано?
Фанфарные октавы во вступлении «Сентября» исполняем на низкой кисти, акцентируя опорные тоны на сильных долях. Постараемся «высветить» верхний звук в октаве, используя вес руки, чтобы добиться яркого, блестящего туше. «Золотой ход» валторн (3 т.) играем упруго (f), собранной рукой, представляя себе звонкую, ликующую звучность «меди». Фанфарные сигналы труб в сочетании с тромбонами в нижнем регистре исполняем активной рукой и крепкими пальцами, устремляясь на crescendo к опорным долям такта. Воспроизводя блестящее «тутти оркестра» (ff) в репризе (17 т.), добавим к весу рук усилие корпуса.
В среднем ансамблевом разделе (33 т.) сопрановую мелодию, ассоциируемую с кларнетом (р), подаем облегченным туше на едином движении руки с последующим гибким снятием кисти. Аналогично подаем аллюзию на английский рожок в мелодии среднего регистра, но добавляем больший вес руки. Воспроизводя тембр фагота в басу, активно скользим на staccato в нижнем регистре в восходящем движении триолями восьмых длительностей. Далее скандированно воспроизводим «золотой ход» валторн (f), используя тяжесть левой руки (47 т.), и одновременно подчеркиваем рельеф трубных сигналов – в правой руке. Аккорды tutti в кульминации требуют собранного исполнения всех тонов с подчеркиванием крайних тонов созвучия (57 т.). Фанфарные сигналы в репризе, изложенные триолями в октаву, стоит подавать громко, торжественно, устремляясь, как в экспозиции, к опорным тонам на сильных долях такта.
Как видим, П.И. Чайковский, будучи величайшим симфонистом, интуитивно использует в фортепианной фактуре «Времен года» тембровые «имитации», способствующие воплощению в цикле тонких оттенков содержания. В пьесе «Март» композитор, возможно, воплощая образ молитвенного раз-мышления человека на фоне картины весеннего пробуждения природы, вводит в начальной теме аллюзию на тембр гобоя в сопровождении хора валторн и органной псалмодии фагота. Духовное осмысление образа, включающее молитвенное прошение о покаянии и оставлении грехов, обусловливает пластичное исполнение «гобойной» мелодии певучим звуком с мягким перетеканием тонов на р. В развивающем разделе «Марта», где Чайковский дает прихотливую, полетную мелодию с множеством форшлагов, возможно, отражающую просветленный порыв человеческой души к небу (или щебет птиц), сыграем мелодию как бы в воспроизведении на флейте – легким, отрывистым касанием, с экономичным жестом руки.
В пьесе «Сентябрь» П.И. Чайковский средствами фортепиано передает настроение подъема и торжества людей, участвующих в большой охоте. Звуки фанфар и лесных рогов, воплощенные в рамках клавирной фактуры, символизируют ее начало. В средней части автор, отражая идею томления, ожидания на охоте, по-видимому, ассоциирует тему с холодноватым тембром кларнета (р). Этот раздел завершается как бы общим tutti оркестра, отражающим ликованием участников по поводу успешного завершения охоты. Более объемный образ «Сентября» обусловливает введение более разнообразных тембровых ассоциаций и специфических приемов их воплощения на фортепиано. Это – исполнение фанфарных октав на низкой кисти с акцентированием опорных долей такта, использование для воплощения tutti всего веса руки, даже – акцента корпусом, чтобы добиться яркого, блестящего звучания клавира на f-ff и др.
Случаи воплощения тембровых «аллюзий», рассмотренные при анализе двух клавирных пьес из «Времен года» Чайковского, позволяют обнаружить лишь некоторые приемы их претворения в процессе исполнения. Дальнейшее исследование помогло бы установить и иные связи между тембровым «про-чтением», структурой содержания и способами подачи фортепианного оригинала. Ведь нередко пианисты просто играют ноты. Их обучение основам инструментоведения и инструментовки способствовало бы более адекватному осмыслению клавирной пьесы. Восприятие рояля как сосредоточия многообразия фактур и тембров помогло бы им обогатить содержание исполнения и помочь отказаться от бездумного воспроизведения нотного текста.
ЛИТЕРАТУРА
1. Афанасенко, Т.В. Темброколористическая палитра в фортепианных произведениях Оливье Мессиана.: автореф. дисс. на соиск. науч. степ. канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство». Киев, 2015.
2. Грачев, В.Н. «Золотой ход» валторн сквозь призму христианской символики // Музыкальная академия. – 2006. – № 2. – С. 207–214.
3. Либерман, Е.Я. «Работа над фортепианной техникой». М.: Классика – ХХI, 2003.
4. Медушевский, В. Мистерия аккомпанемента // "Piano-Форум", №2 – 2014. http://www.pianoforum.ru/
5. Овчарова, Т.В. «Тембровая драматургия темы Бога в цикле «Двадцать взглядов на Иисуса-младенца» О. Мессиана // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. – Вип.104: Драматургічна організація музичного тво-ру : зб. наук. праць.– К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2012. – С.81–86.
6. Тимакин, Е.М. «Воспитание пианиста». М.: Музыка, 2009.
7. Шабунова, И.М. О функциях тембра в современной музыке.: автореф. дисс. на соиск. науч. степ. канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1987.
8. Шавинер, М.А. Тембро-колористические свойства фортепианной фактуры И. Брамса. : автореф. дисс. на соиск. науч. степ. канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музы-кальное искусство». Л., 1987.
9. Шмидт – Шкловская, А.А. «О воспитании пианистических навыков». М.: Издатель-ский дом «Классика ХХI», 2009.
10. Щербатова, О.А. Звуковой образ инструмента в сольных фортепианных произведениях отечественных композиторов 60-80-х годов XX века : автореф. дисс. на соиск. науч. степ. канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство». Нижний Новгород, НГК им. М.И. Глинки, 2012.