Актуальность проблемы понимания скульптуры учащимися. Несмотря на то, что скульптура постоянно сопутствует человеку в его общественном пространстве в виде знаковых монументов и малых скульптурно-декоративных форм, она является наименее популярным видом искусства у отечественной зрительской аудитории. Проведённое нами исследование предпочтений по видам искусств среди педагогов общеобразовательных и детских художественных школ Москвы, Владимира, Челябинска, Томска и Новосибирска показало, что, скульптура по её значимости для русской культуры занимает 4-5 место из 5 позиций. Соответственно, по мнению тех же респондентов, в русской ментальности тактильный, присущий пластике, вид мышления занимает примерно 6-8%. Практика преподавания изобразительного искусства и мировой художественной культуры показывает, что больше всего трудностей у учащихся возникает при интерпретации произведений скульптуры. Это касается даже учащихся скульптурного отделения МАХЛ РАХ, которые испытывают большие проблемы при написании программы для собственной выпускной работы.
Проблема. Причина такого положения кроется в специфике скульптуры и средствах выразительности, которыми пользуется скульптор. Во «Введении в историческое изучение искусства» Б. Р. Виппер дал базовый перечень основных особенностей скульптуры, как наиболее конкретного вида искусства. Согласно его определению, скульптура «конкретна и телесна … по своим стилистическим приёмам - очень простое, по своему тематическому репертуару – довольно ограниченное, по проблемам и задачам – очень ясное и конкретное искусство», а «у произведения скульптуры – прямая сила убеждения» делом и вещью[7,156]. В этом определении вроде бы всё просто – ограниченный репертуар, простые стилистические приёмы, конкретность задач. Однако даже самый краткий анализ скульптуры порождает ряд трудностей интерпретации, что можно проиллюстрировать на примере анализа работы Э.-А. Бурделя «Геракл, стреляющий из лука». Согласно В. Г. Власову, «название раскрывает сюжет. Темой скульптуры является изображение фигуры в пространстве, а идеей композиции – конкретное взаимодействие объёма и окружающего (внешнего и внутреннего) пространства согласно принципу формовычетания (искомого объекта из пространства), специфичного именно для скульптуры. Таким образом, идея художественного произведения выступает в качестве архетипа образа, данного восприятию неразрывно в самом способе формообразования как «осмысленная форма» или «формальная идея» [8, 746].
В скульптуре – минимум сюжета-рассказа, а изобразительность очень специфична. В этом единодушны как мастера прошлого, так и современные скульпторы. Д. Дидро писал, что скульптура – «это сильная муза, но молчаливая и скрытная» [9, 97]. В описании конной скульптуры Петра I Э.-М. Фальконе подчеркивал, что «в распоряжении скульптора нередко есть лишь одно слово, надо чтобы это слово было энергичным» [20]. Его архив свидетельствует, что скульптор тосковал по «несловесной» античной скульптуре. Советский скульптор и теоретик, Домогацкий В.Н., считал, что «изобразительность есть лишь путеводитель по скульптуре» [11, 207].
Варианты решения проблемы. Молчание, скрытность, несловесность – чтобы сомкнуться с идеей скульптурного произведения сюжет должен вкладываться в одно энергичное, но понятное всем «слово», которое непосредственно выводит зрителя на архетипический образ, данный «восприятию неразрывно в самом способе формообразования как «осмысленная форма» или «формальная идея» [8, 746]. «Молчание» коллективного бессознательного, «скрытность» идеи и «несловесность» формы все эти понятия в определении скульптуры сходны с определением архетипа, данным К.-Г. Юнгом. К.-Г. Юнг определял архетип как единство мысли и формы, своеобразную «мыслеформу» [22; 23; 24]. С одной стороны он подчёркивал содержательность архетипа, который является исходным элементом формирующим миф. С другой стороны, К.Юнг говорил, что архетип несёт в себе конструктивные принципы построения и задаёт мифу основу композиционной организации.
Расширенное до понятия «мыслеформы» понимание формы в скульптуре создаёт наиболее обобщённый архетипический уровень текста скульптурного сообщения, встраивает изображение в контекст художественной культуры, определяет правила порождения новых смыслов путём комбинации, наслаивания и трансформации базовых конфигураций, управляет восприятием, воздействуя на соответствующие структуры психики.
Выход на архетипические смыслы форм в скульптуре возможен двумя путями. Один из путей связан с семантикой и символикой простейших геометрических символов, которые благодаря своей относительной простоте обеспечивали «стабильность и точность моделирование мифопоэтических объектов описывали структуру космоса в его вертикальном и горизонтальном аспектах, в пространственном и временном планах» [20, 272]. Таким путём советовал идти своим ученикам В.Н. Домогацкий. Он писал, что «Наличие абстрактно мыслимой формы, наличие художественно оформленного материала, как основного элемента формы, возможности познания материала как форм через ощущения, реальность третьего измерения – отмежёвывает скульптуру от живописи. Трёхмерность скульптурной формы создаёт предпосылки того, что это форма, вне изображения, может существовать как «форма бытия» …. Простейшими формами, к которым мы можем свести бесконечное разнообразие возможных форм, есть формы стереометрических тел. Это, прежде всего, куб, цилиндр и шар. Абстрактно мыслимая форма, безразличная форма, получает тем большее единство, чем больше она приближается к простейшим стереометрическим формам. Скульптурная форма может мыслиться как ритмическое сочетание форм, более или менее приближающихся к простейшим стереометрическим формам, или как заполнение пространства единства этих форм» [11, 207].
Другой путь связан с выходом напрямую на изначальную мифологическую образность архетипических мыслеформ скульптуры. Примером такого выхода является интерпретация Э.А. Бурделем творчества О. Родена: «Форма в творчестве Родена задыхается в пароксизме труда, напоминающего труд природы, создающей море» [5, 133]. Поэтическая образность высказывания Э. Бурделя выводит трактовку формы великого скульптора напрямую к мифу о творении мира.
В практике приобщения детей общеобразовательных и художественных школ к истории отечественной скульптуры на уроках изобразительного искусства и мировой художественной культуры [1; 17] особенно доходчивым и плодотворным является второй путь. Опора на мифологические структуры искусства в целом и скульптуры в частности, благодаря конкретной образности мифа, его способности передавать сложные философские понятия посредством простого рассказа и наглядной предметной образности, помогает преодолению многих проблем на пути понимания скрытой в образности скульптуры символики. В практике приобщения детей к архетипическим матрицам образного мышления через миф особенно важны принцип постепенности введения ребёнка в мир мифа и принцип от простого к сложному. В традиционном обществе ребёнок впервые сталкивался с архетипическими мыслеформами на уровне игрушки, которая была включена в цикл мироустроительных мифологических ритуалов календарных и иных сакральных праздников [14; 15]. Через игрушку он усваивал представления об устройстве мироздания и о силах, в том числе и природных и божественных, действующих в нём. Именно игрушка становилась носителем базовых архетипических ценностей, как в содержательном, так и в формальном плане. В силу единства макро и микрокосма в традиционной культуре в сюжетном и формальном плане традиционная народная игрушка напрямую соотносилась с сакральной скульптурой языческой Руси, что обеспечивало мгновенное вхождение человека в семантическое и формальное поле сакральных скульптурных комплексов. Именно этой схемой можно воспользоваться в педагогической практике. Приобщение к смысловой и архитектонической составляющей мыслеформ артефактов народного традиционного искусства, в частности архаической игрушки, даёт возможность учащимся впоследствии выявлять архетипические смыслы национального мышления артефактов пластики на протяжении всего исторического развития русской скульптуры.
Паттерн коня/всадника как архетипический образец в народной игрушке. Кратко историю бытования этого паттерна в русском народном искусстве можно представить как переплетение разных фаз образности коня/всадника, воплощающего общеиндоевропейский миф о страстном Пути/бытии бога Солнца, который охватывал все уровни мироздания[13; 18; 2].
Один из первых исследователей русского фольклора, А.Н. Афанасьев, отмечал, что в русской традиции бытовали сказания, согласно которым «Солнце объезжает небесный свод, меняя лошадей: на светлых или белых гуляет оно днём, на чёрных или вороных – ночью» [4,131]. Об этом же писал Б.А. Рыбаков: «В прикладном искусстве разных веков … идеи суточного движения солнца выражалось обычно посредством двух видов существ: днём светило везут по небу кони, а ночью - по подземному океану птицы: утки, лебеди, гуси» [19,344]. В.М Василенко рассматривал данный паттерн шире, связывая его с бинарными стихиями: «Образ коня связывался с Солнцем, с образом бога Перуна. Уходя корнями в глубокое прошлое, он слился с божествами огня и воды» [6, 203].
Ряд исследователей дали примеры характеристики Пути солнца в русском народном искусстве. В работе Б.А. Рыбакова «Язычество древних славян» приведено несколько примеров. В первом случае это – идеальное полукружие арки напрестольного киота из Вщижа работы мастера Константина середины XII века, в котором «образ неба дан не только полукружием арки, опирающейся своими концами на землю, но и тремя солнечными кругами, в которые вписаны птицы» [19,343]. Во втором – конструкция северных прялок: «Круги солнца в ранних прялках поднимаются над лопаской как бы по небосводу, по дуге, а от лопаски гирляндой опускаются вниз, в царство ящера. Вся система предстаёт перед нами как изображение непрерывного, дневного и ночного пути солнца. Эта система вырезалась до орнаментирования прялки независимо от характера орнаментации» [19,244]. Показательны в этом отношении прялки из Архангельской области, Каргопольского района, деревни на Кенозере с трехгранно выемчатой резьбой (ГРМ, подарок Н. В. Мальцева)
В третьем случае это - оформление фронтона русской избы полотенцами и причелинами (в ряде случаев) с символическими кругами солнца, а также венчающий фронтон охлупень в виде коня. При этом Б.А. Рыбаков обращал внимание на фиксированность, как и в прялках, точек восхода и заката, т.е. перехода солнца из подземного мира в мир верхний и наоборот. При реконструкции символики новгородских гуслей 12.в., связанных с описанием нижнего мира царства ящера, Б.А. Рыбаков обратил внимание на изображение склонённой головы коня, которого он определил как жертвенное животное. Ссылаясь на А.Н. Афанасьева, Б.А. Рыбаков подчеркнул, что жертвоприношение происходило в «зимнее, то есть в самое голодное время» - «Крестьяне покупали миром лошадь, три дня откармливали ее хлебом, потом одевали два жернова, голову обмазывали медом, в гриву вплетали красные ленты и в полночь опускали в прорубь…»[19]. Описание жертвоприношения соответствует страстным событиям во время зимнего солнцестояния, когда умирало старое солнце и благодаря его жертвенной смерти рождалось новое молодое солнце и это является ещё одним штрихом в характеристике древнеславянского видения Пути Солнца (подробнее об амбивалентности образа коны/всадника см. в статье: Медкова Е.С. Математические методы как основа формирования универсальных учебных действий на уроках искусства в школе / Е.С. Медкова [Электронный журнал] Педагогика искусства: сетевой электронный научный журнал. — 2015. — № 2).
Л.А. Динцес, в статье «Древние черты в русском народном искусстве», моделируя языческий «дохристианский чин» на примере вышивок, определила место в нём образа коня/всадника: «В приводимом конце полотенца 1820 г. из села Вонгуда (б. Онежского уезда), шитого двусторонним швом, представлена широко распространенная сцена, смысл которой получает объяснение в дохристианских верованиях славян. В центре помещена женская фигура в своеобразном одеянии с широко расходящимся подолом. Это женское божество Мать-сыра-земля ….. В руках богиня иногда высоко держит по расцветающему кусту, либо по птице — вестнику ее весеннего возрождения, либо как это видно на приводимом образце, держит за поводья подчиненных ей коней со всадниками. Эти всадники, также иногда держащие растения или сосуды, подбоченившиеся или воздымающие в знак моления руки кверху, являются малыми божествами стихий природы, вроде светлого духа Коляды, который, например, согласно белорусской мифологии, разъезжает на белом коне» [10]. Б.А. Рыбаков считал, что в числе всадников, кроме Коляды, может быть и Ярило, божество весеннего солнца. На полотенце из села Вонгуда, как и на многих изделиях того же типа, представлена полная картина древнеславянского мироздания – верхний мир (Богиня-мать и всадники) и нижний мир (та же Богиня мать на перевёрнутых ладьях с головами лошадей). Обращает на себя внимание большое количество птиц с гребнями и пышными хвостами – вестников утра и выхода животворящего света из нижнего мира. Жест Богини-матери удержания коней под уздцы соотноситься с описываемой А.Н. Афанасьевым мифологической сценой управления конями Зорёй и Вечерницей. Из этого можно сделать вывод, что на вышивках «дохристианского чина» наряду с большим годовым циклом смены сезонов представлен и малый цикл суточного Пути Солнца с акцентом на моменты восхода и захода. Композиция языческого чина – бессмертная Богиня-мать по центру и подвластные смерти/перерождению солнечные всадники по её сторона определяет место коня/всадника на периферии мироздания, его положение медиатора между уровнями космоса/хаоса огнём солнца и тьмой вод. Дополнительно на связь коня/всадника с водной стихией и подземным миром указывает орнаментация изображений коней «шахматкой» (символ подземных небес) или косыми волнистыми линиями (знак воды), сопряженность коней с образностью ладьи (ладья – средство передвижения Солнца по нижним водам), встречающиеся в росписи филимоновской игрушки мотивы перевёрнутого древа на задних ногах коня.
Суммируя вышесказанное можно сформулировать основную характерную черту национального варианта солнечного мифа – главным моментом в круговом страстном Пути умирания/возрождения для солнечного героя/всадника является момент выхода из тенет нижнего мира и начала не менее трудного Пути восхождения по крутизне небесного свода. При этом силы на преодоление уз хаоса нижнего мира герой черпает в самом хаосе. Для сравнения в мифологии Древнего мира «Путь к новой жизни развёртывался по горизонтали на уровне земли» [1,161]. В античном варианте мифа акцент был перенесён на момент теофании - явления солнечного бога в высшей точке реализации его мироустроительных функций. Свидетельством устойчивости данной национальной схемы является её воспроизведение на фронтонах изб вплоть до наших дней. В ряде случаев, примером чего является фасад избы «Теремок» в усадьбе Талашкино (арх. С. Малютин, к. 19 века), древняя символика переводится на язык реалистического изображения - нижняя часть туловища солнечных коней тонет в волнах морских вод, а верхняя часть купается в лучах солнечного света.
Исходя из особенностей национального солнечного мифа, можно провести классификацию изображений коней и всадников в русской народной игрушке, как образцов архетипических мыслеформ. Наиболее архаичный тип коня как жертвенного животного или проводника по нижнему миру соотноситься с изображениями преимущественно горизонтальной ориентации, зачастую с опущенной головой. С позиций временных локусов можно сказать, что такие изображения часто встречались среди образцов археологических находок 11-15 веков. С позиций пространственных локусов – устойчивым ареалом воспроизводства таких изображений является Русский Север, сохранивший непрерывную связь с древней традицией. С позиций материала можно сказать, что деревянная игрушка сохранила более архаичные формы жертвенных животных. Форма, вытесанных из цельного куска дерева, фигурок северных коней, подчёркнуто следует горизонтали вытянутого бруска дерева («Сани с лошадью», Архангельская губерния, 19.в., Музей декоративно-прикладного искусства). Голова с шеей мало проработаны и сливаются с общей горизонталью туловища параллельного горизонтали земли. Могучие тела северных коней опираются на преувеличено короткие ноги, которые не столько отрывают коня от земли, сколько притягивают его подобно стволам-корням к вселенскому низу. Подчёркнуто массивные формы, мало расчленены и по своей цельности соотносятся с нерасчленённой массой материи Матери Сырой Земли. Общая горизонтальная ориентированность коня как маркера нижнего мира устойчиво сохраняется в иных более поздних изделиях 19 века. Например, на прялке 19.в. тело коня «нижнего» мира переходит в горизонталь донца прялки. Редкий декор состоит из точек-капель или волнистых линий воды (новгородский конь с изображением сбруи, новгородский конь с точками, ручка валька в виде коня и солнечной колесницы), что подчёркивает их связь с хаосом нижних вод. Параллельный пластике коней нижнего мира образный ряд может составить сравнение с загадками, как наиболее древнего пласта народной литературы. В них конь соотноситься как с сырой землёй («Ржёт бурка-каурка/Во Сиянской горе,/Ищет коня/Во сырой земле» - гром и дождь), так и с водой («Между гор,/Между дол/Бежит быстрый конь/Под красной попоной» - корабль) [16]. В ряде случаев голова коня трактуется сходно с головами ящеров/драконов, примером чему является Конь на колесах с резным изображением сбруи из Новгорода (XII в., Новгородский государственный объединенный музей – заповедник). Параллель такой хтонической образности так же можно найти в загадках: «И стучиха,/И бренчиха,/И четыре/Шумитихи,/ И хохол, И махор/ И змея с хохлом» (телега, колёса, лошадь) [16].
Редкие изображения солнечных розеток на боках коня отнюдь не противоречили его статусу маркера нижнего мира. Данное сочетание ставит северных коников в один ряд с многочисленными предметами крестьянского быта, синкретично сочетающими в своей конструкции и декоре единство водной стихии хаоса и огненной стихии солнца на переходной стадии выхода солнца из вод океана. Наиболее известен в этом отношении традиционный русский ковш для пива – «конюх». Его чаша-ладья, уподобленная телу утицы, несёт в себе ночное солнце в водах подземного Пути. Сакральные смыслы концентрируются в передней части конюха, которая украшена солнечной розеткой и тремя конскими головками, обозначающими выход/восход. Ещё большую слитность образности коня с симметричной формой подземной ладьи демонстрирует двуручный ковш, в котором головы коней надстраиваются над склонёнными шеями утиц. Два ковша 19 в. из собрания Талашкино демонстрируют динамический вариант выплеска волны подземных вод, которая своей энергией возносит к небу в первом случае пару головок солнечных коней, а во втором – удерживает в вечном колебательном движении скачущего по волнам коня совсем как в загадке «Сивка море перескочил,/А копытца не смочил». В последнем случае, взятый в отдельности фрагмент качающегося на полукруге коня в точности повторяет распространённый более поздний тип игрушки коня-качалки. Мастер оправы зеркала 19.в. из собрания того же Талашкино воспроизвёл весь «дохристианский чин», используя поверхность зеркала в качестве «зеркала вод». Вся оправа смотрится как всплеск волны, достигшей самих небес. Из неё вырываются кони-волны, влекомые конями солнечные круги и величественная женская фигура Богини-матери по центру. В уже упоминавшейся прялке 19 в. с двумя конями – конём нижних вод, чьё тело переходит в донце, и солнечным конём небесного верха, венчающем всю композицию, водное родство коней показано в виде вселенских витых дождевых столпов.
В глине, как более подвижном, в отличие от дерева, и откликающемся на новые потребности, материале, образ коня нижнего мира сохранился фрагментарно. Маркером хтоничности в глиняной игрушке является двуглавость при едином теле в самых разных вариантах: в виде смешного Тяни-Толкая (дымковская игрушка); в виде мистического коня о двух синих головах (архаическая каргопольская игрушка 19 в.); в виде симметричной ладьи (современная каргопольская игрушка и гжельский сосуд). Дополнительный акцент вносит цвет. Глубокий темно-синий цвет в каргопольской игрушке 19 в. отсылает к водам хаоса, то же можно сказать и о голубой росписи гжельского сосуда. Бинарность гаммы бело-коричневого окраса сдвоенного каргопольского коня-ладьи символизирует день и ночь, два уровня мира – нижний и верхний. Глубокий чёрный цвет жбанниковской игрушки (деревня Жбанниково Городецкого района Нижегородской области) отсылает к первородным тайнам Матери Сырой земли.
Победа солнечной составляющей в образности коня/всадника на следующей, небесной, стадии Пути проявляется в отрыве туловища коня от земли и изменении позы. Могучая фигура коня с поднятой головой на круто изогнутой шее и попирающая землю ногами-столпами на рубеле п.п. 19 в. из Пермской губернии (Музей декоративно-прикладного искусства) – это уже не жертвенное животное, а само воплощение мощи и победного напора жизни. Горизонтальная ориентация сменяется вертикальной, за счёт подчеркивания вертикали изогнутой шеи коня или фигуры прямо сидящего на нём всадника. Общая композиция приобретает форму треугольника. На архетипическом уровне мыслеформ треугольник выполняет медиативную роль преодоления оппозиции горизонтали как небытия хаоса и вертикали становящегося и разворачивающегося во всей полноте бытия космоса. Стороны треугольника, соединяя горизонталь основания (пассивное начало/смерть) с высотой (активное начало/жизнь), снимают их противоположность, жизненная сила и энергия преодолевает пассивность, жизненное начало вздымается, взламывает косный покой небытия, дух соединяется с материей, земля с небом, свет торжествует над тьмой. Идеально уравновешенным вариантом треугольника, совпадающим с формой Мировой горы или островом первотворения, можно считать равносторонний треугольник. Равнобедренный треугольник с острым углом по мере его вытягивания вверх придаёт образу всё большую энергетическую динамику. Та же фигура, но с тупым углом подчёркивает трудности отрыва от пассивной горизонтали или нисходящее движение. Прямоугольный треугольник, лежащий на ребре, мог соответствовать половине пути восхождения или схождения с высшей точки мироздания. Связанное с треугольником число три отсылает к базовым триадам мироздания, таким как небо/земля/нижний мир, рождение/жизнь/смерть, жизнь/смерть/новая жизнь (возрождение). Во всех вариантах архетипической формы треугольник и триады связаны с идеей движения и динамики изменений.
С позиций нашей темы для нас важны следующие положения. Во-первых, то, что в треугольной композиции всадника/коня была наглядно представлена структура вселенной, в которой низу соответствовал конь в целом или нижняя часть туловища коня, а верху – всадник или верхняя часть коня. Во-вторых, то, что треугольный абрис группы соотносился с новым характером небесного Пути Солнца – с подъёмом/восхождением по крутому склону к вершине/точке зенита Мировой горы/небосвода. Соответственно своему положению в «дохристианском чине» боковое изображение солнечного всадника/коня, вписанное в прямоугольный треугольник, лежащий на ребре, могло соответствовать половине пути восхождения. Целостная структура мироздания достигалась благодаря симметричной паре. В архаических фигурках наиболее проработанным было именно боковое изображение, которое по мифологическим представлениям было неполным, что соответствовало периферийности образа коня/всадника. В более поздних образцах типа филимоновской или дымковской игрушки изображение в фас, которое соотносилось с божественной полнотой, получило более основательную проработку, а передняя часть изображения компактно вписалось в равнобедренный треугольник с острым углом. Третьей очень важной характеристикой нового образа было внесение идеи движения во все составляющие образности коня/всадника.
Физические свойства разных материалов дало различные варианты воплощения новой образности. Например, дерево позволяло оторвать фигуру солнечного коня от земли за счёт увеличения размеров ног. Монолитные Кони из Мезени, Печоры и Архангельска полны динамики за счет синкретичной формульности позы бега, своей ромбической формой обозначающей момент концентрации энергии перед прыжком (Конь, 19 в., Архангельская обл.). Мазыкская игрушка Коня из Верхневолжского региона демонстрирует восходящую к критским образцам формулу движения «летящего галопа». Коники-каталки Русского Севера обрели реальную динамику за счёт совмещения фигуры коня и солнечной колесницы – диски колёс солнца стали заменой ног коня и как бы самим воплощением динамики солнечного Пути (Конь-каталка, XIX в. Кирилловский уезд Новгородской губ.; Солнечные кони, 19 в., Архангельская область, Музей декоративно-прикладного искусства). Вариантом коней-каталок стали т.н. «каретки». В более архаических вариантах, выдолбленных из цельного куска дерева и сохраняющих горизонтальную ориентацию игрушек Русского Севера (каретка, 19.в., Архангельская область), головы коней слиты полостью с каретой и вся конструкция похожа на двухголовое хтоническое существо. В более поздних вариантах игрушек южных областей, сконструированных из щепы, кони полностью отделены от кареты и подчёркнуто, вертикальны (Повозка, 19.в., собрание Талашкино). И если в архаических вариантах в повозку впряжены два коня, что указывает на их связь с нижним миром, то в более поздних вариантах оформляется классическая тройка, которая вариативно повторяет дохристианский чин. В игрушке «Тройка коней» (Горьковская обл., с. Полхов-Майдан, 1970-е гг. Музей Царицыно) центральный конь красного цвета символизирует Солнце в зените, а боковые чёрные кони как выходцы из подземного мира закрепляют периферию выхода и захода светила. Ещё один вид передачи динамики демонстрируют кони-качалки. Они воспроизводят динамику волн, выталкивающих солнечного коня на поверхность земли. Декор солнечных коней очень разнообразен. Среди общих символов можно отметить круги и розетки, громовые знаки, спирали. Цветовая гамма деревянных изделий зачастую ограничивается сохранением естественных тёплых оттенков древесины. В случае раскраски преобладают «огненные» цвета, от жёлтого и оранжевого – до красно-коричневого.
Физические особенности глины не позволяли оторвать туловище коня от земли на большую высоту и экспериментировать с динамическими характеристиками. В пределах образности коня вертикализм достигался за счёт вытягивания шеи коня как знака верхнего мира в противовес горизонтали туловища как символа мира нижнего. Особенно показательны в этом отношении кони филимоновской игрушки с преувеличенно вытянутыми шеями. Динамизм вертикального роста в филимоновской игрушке получал дополнительный импульс за сёт декора, в котором реализовался характерный для русского пространственного мышления парадокс выстраивания вертикали за счёт наслоения множества горизонталей. В паттерне конь/всадник можно выделить три группы игрушек, в которых по-разному решалась проблема сочетания коня и фигуры человека. В первой группе горизонталь коня как существа хтонического резко противопоставлялась вертикали всадника. Всадник в огненно-красной рубашке (чернышенская игрушка) управляет водными конями с синими гривами-волнами. «Перун» (чернышенская игрушка, 20 в., собрание автора) сидит на коне строго перпендикулярно, перекрывая его горизонталь вертикальными огненно-водными струями небесного дождя. Во втором варианте фигура всадника сливается с шеей и головой коня. В данном случае образ коня демонстрирует свою амбивалентность – одновременную принадлежность верхнему и нижнему мирам. К таким приёмам прибегали мастера чернышенской, плешковской, абашевской, филимоновской рязанской, хлуднёвской игрушки. Общей чертой первых двух групп является то, что фигура всадника вырастает напрямую из туловища коня. Ног у всадника нет, низ ему заменяет туловище коня. Данная особенность может трактоваться двояко. С одной стороны, отсутствие низа может подчёркивать абсолютно солнечную природу всадника как существа верхнего мира, не касающегося ногами земли. С другой стороны, слияние коня и человека может указывать на единство верха и низа, водной стихии и огненной, хаоса и света. А в целом – на изначальную хтоническую природу солнечного героя, который согласно загадке представляет собой фантастическое существо ( «Две головы,/Шесть ног/Да хвост» - всадник) [16], черпающее силу из обоих источником мироздания. Вариантом в данной группе можно считать изображение Полкана, своеобразного русского кентавра с туловищем коня и торсом и головой человека (Каргополь, Рязань). Ряд исследователей соотносят Полкана с древнеславянским божеством Полиханом/Полеханом, который родствен Яриле. На соотнесение Полкана с небом и солнцем указывает обилие белого, голубого и красного, солнечные розетки на груди и «солнечная» почти круглая борода с радиальными «лучами», отходящими от точки рта. К третьей группе относятся игрушки, в которых всадник не вырастает из коня, а сидит на нём. Это наиболее «солнечный» и космицизированный вариант, в котором произошло полное разделение сущностей всадника и коня и оба они втянуты в верхний уровень мироздания. В приведённых примерах дымковской и хлудневской игрушки кони выбелены в белый свет. В случае с дымковской игрушкой тело коня покрыто солнечными розетками. В случае с хлудневской игрушкой ноги коня украшены знаками мировых деревьев, ориентированных вверх, что делает их своеобразными столпами, поддерживающими небосвод верхнего мира. Все три варианта объединяет общность цветового решения всадника – наличие огненного красного и голубого небесного. Особенно выразителен в этом отношении каргопольская игрушка из Музея декоративно-прикладного искусства – лик Всадника в окружении алых волос по суровой выразительности и величавости соотноситься с ликом античного Зевса.
Образ солнечного всадника в стадии пика солнечного Пути в пластике не отличается большим разнообразием, зато является обязательным атрибутом крыши любого дома в виде конька охлупеня. Для изображения Солнца в зените народной традицией выбрана соотнесённая с верхним миром вертикальная и передняя часть туловища коня – голова на изогнутой шее переходящая в шарообразную грудь (Конёк охлупень, 19 в., Пермский краеведческий музей). Подчёркнутое отсутствие горизонтальной части туловища и ног как символа низа свидетельствует, как и в случае с солнечным всадником без ног, о полной принадлежности Конька верхнему миру. Шарообразная грудь соотноситься кругом солнца. Подтверждение этому можно найти в декоре из солнечных розеток на груди фигурок народной игрушки – солнечных коней, птиц, Полкана, а также на предметах параллельного образного ряда – конюхах. Дополнительные смыслы вносит всё та же игрушка. Копия новгородской игрушки 12 века воспроизводящая конёк крыши, демонстрирует очень важный с точки зрения мифологии момент появления головы коня, как знака зарождающегося космоса, из полусферы мирового яйца. Согласно закономерностям мифологического мышления мгновение и пиковое место первотворения на вершине мироздания первичны в цикле бытия. По отношению к этому событию ежедневное восхождение Солнца является животворящим повторением того, что задало первоначальный импульс жизни. Солнечный конь, несущий в груди зародыш космоса в данном контексте становиться залогом ежедневного и ежегодного обновления мироздания. В отношении конька всю избу можно трактовать как низ мироздания с земным и подземным уровнями или как Мировую гору, вершиной, уходящую в небеса, а корнями – в нижний мир.
В глиняной игрушке образцов пикового положения Солнца мало. К ним можно отнести те изображения, которые пластически обрели «полное» с мифологической точки зрения изображения в фас. Фигурки солнечных коней или всадников с оформленным и самодостаточным изображением в фас характерны для поздно оформившихся промыслов, таких как дымковская или филимоновская игрушка. Наиболее продвинутым в этом отношении является филимоновская игрушка «Тройки коней», которая в полной мере воспроизводит структуру дохристианского чина. Серединный конь, обозначенный солнечной розеткой, маркирует центр/пик/зенит мироздания, а боковые кони – его периферию. Можно отметить, что для русской традиции во всех вариантах – архитектурной пластике и пластике малых форм игрушки зооморфный образ солнца заслоняет антропоморфный. Для сравнения можно вспомнить фронтон храма Зевса Олимпийского, со сценой конных состязаний Пелея, в которой центральное место занимает Зевс, а не колесницы.
Приведенная выше классификация позволит на уроках изобразительного искусства и мировой художественной культуры рассматривать историю бытования паттерна конь/всадник в русской скульптуре с позиций знаний мифологии, заложенной в формы народной игрушки, что сделает философию художественного образа профессиональной скульптуры понятнее и ближе ребёнку.
Статья написана в рамках проекта «Научно-методическое обеспечения духовно-нравственного развития личности средствами народной культуры» (№ГЗ 27.8975.2017/8.9.)
ЛИТЕРАТУРА
Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007.
Акимова Л.И. С. Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика. – СПб. Азбука-классика, 2007.
Акишина, Е.М., Кашекова, И.Э., Красильников, И.М., Медкова, Е.С., Олесина, Е.П., Савенкова, Л.Г., Фомина, Н.Н. Концептуальные основы модернизации предметной области «Искусство» в современном информационном обществе: монография / под научной редакцией Е.М. Акишиной, Е.П. Олесиной. – М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2016.
Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово./Сост., вступит ст., коммент. А.И. Баландина. – М.: Советская Россия, 1988.
Бурдель Э.А. Искусство скульптуры. – М.: Искусство, 1968.
Василенко В.М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление: I век до нашей эры – XIII век нашей эры. – М.: Искусство, 1977.
Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М.: Искусство, 1970.
Власов В.Г.Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т V: Л.-М. – СПб.: Азбука-классика, 2006.
Дидро Д. Салоны. Т.2 – М.: ГИХЛ, 1952.
Динцес Л.А. Древние черты в русском народном искусстве. – В кн.: История культуры древней Руси, т.II – М., Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1951.
Домогацкий В.Н. Теоретические работы. Исследования, статьи. Письма художника. – М.: Советский художник, 1984.
Иванов В.Ю. Следы солярного культа. //Календарные обряды и обычаи в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. – М. Наука, 1983.
Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 томах, Гл.ред. С.А. Токарев – М.: Советская энциклопедия, 1980-1982.
Кашекова, И.Э., Колосова, С.Н., Медкова Е.С., Севрюкова, Н.В. и др. Педагогический потенциал традиционной культуры в формировании духовно-нравственных качеств личности. Монография. / Науч. ред. И.Э. Кашекова. – М.: ИХОиК РАО, 2017.
Кашекова, И.Э. Специфика приобщения детей к ценностям народной культуры по программе «Мир художественных образов» [Электронный ресурс] / И.Э. Кашекова // Педагогика искусства. – 2016. – № 4. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/kashekova_78-84.pdf
Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. Детство: Отрочество. – М.: , 1994
Савенкова, Л.Г. Воспитание человека в пространстве мира и культуры: интеграция в педагогике искусства: монография / Л.Г. Савенкова. – М.: МАГМУ – РАНХиГС, 2014.
«Северный вестник», 1804, ч. II, стр. 230. Цит. По: История русского искусства. Под ред. И.Э. Грабаря. Т. VI. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1961.
Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. – М.: Наука. 1994.
Топоров В.Н. Геометрические символы. / Мифы народов мира. Энциклопедия. (в 2 томах). Гл. ред. С.А. Токарев. – М.: «Советская энциклопедия», 1980. – т. I. А-К.
Фальконе Э.-М. Размышления о скульптуре, читанные в Королевской Академии живописи и скульптуры 7 июня 1760 г. // Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7 т. – Т.3 – М.: Искусство, 1967.
Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов/ К.Г. Юнг – М.: АСТ, Мн.: Харвест, 2005.
Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Академический проект, 2007.
Юнг К.Г. Психологические типы. – СПб.: Азбука, 2001.
http://www.gennadij.pavlenko.name/blog/archives/3038