ПОЛИФОНИЯ ОБРАЗОВ ЖИВОПИСИ И МУЗЫКАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ В ТВОРЧЕСТВЕ М.К. ЧЮРЛЁНИСА

Педагогика художественно-творческого развития личности ребенка и воспитания
культуры дошкольника включает много других образовательных блоков,
обеспечивающих формирование универсальных, общеобразовательных и
профессиональных компетенций. На занятиях в рамках общекультурных компетенций мы
знакомим магистров с творчеством музыкантов, художников, артистов и профессионалов,
у которых деятельность связана не только с музыкальным, но и изобразительным
искусством. Одним из таких представителей является М.К. Чюрлёнис. Как правило,
лекции по его творчеству читают два педагога. В данной статье мы приводим пример
одной из таких лекций, где один преподаватель говорит о художественных образах в
произведениях Чюрлёниса, а другой – о музыкальных. При этом его биография излагается
через средства презентации.
В истории искусств нередки факты, когда в мировосприятии того или иного творца
настолько глубоко проникает творческая идея, что для ее воплощения становится
недостаточно пределов одного вида искусств. Тогда в полифоническом звучании и
преобразовании этой идеи в различные виды искусств она получает наибольшее
раскрытие.
Показательно в этом отношении творчество М.К. Чюрлёниса, мировоззрение
которого развивалось и отражалось в художественном, музыкальном, поэтическом и
философском творчестве, образуя различные, но взаимосвязанные направления
деятельности. Его становление как живописца началось в годы учебы в Варшавском
музыкальном институте (1875 – 1911). Приезжая на каникулы в Друскиненкай, он
зарисовывает окрестные пейзажи, деревья, костелы, реку Неман. В тот период жизни
стремился лишь достижения сходства с тем, что видел и любил. И уже в этих первых
рисунках и акварелях отчетливо различима удивительная особенность видения им
природы (в контуре облака, силуэте дерева, очертаниях холма) - ему видятся
антропоморфные черты, что придает его работам сказочную, поэтичную метафоричность
и свидетельствует о богатейшем воображении, даре образного видения. Эти рисунки и
нашли тематическое отражение в его первой симфонической поэме «В лесу» (1901), служа
своеобразными эскизами для разработки музыкальных тем, пронизывающих это
произведение: «голосов ветра», «шепота сосен» и т.д.
Осенью 1901 года Чюрлёнис отправляется в Германию и поступает в Лейпцигскую
консерваторию для продолжения музыкального образования. Из писем, датированных
декабрем 1901г., следует, что именно в это время он начал испытывать свои силы в
живописи маслом. Мир ритмов и звуков уже не может вполне удовлетворить его
творческое стремление к познанию. После окончания консерватории, остро ощущая
недостаток профессиональных навыков в области изобразительного искусства, Чюрлёнис
начинает посещать частную варшавскую школу живописи и художественных ремесел. А в
марте 1904г. становится учеником варшавской Школы изящных искусств, основанной
Казимиром Стабровским хорошо известного в кругах варшавских интеллектуалов. За
годы учебы (1904-1906) Чюрленис сближается с ним и знакомится с его теософскими и
оккультными идеями. Известно также о контактах Стабровского с краковской
художественной группой «Sztuka» («Искусство»), которая была связана с возглавляемой
Р. Штайнером теософской группой в Мюнхене. Эти обстоятельства позволяют
предположить, что именно Стабровский пробудил у Чюрлениса интерес к теософии. Тем
более, что именно в это время выходит в свет первый духовно-научный труд немецкого
философа Рудольфа Штайнера «Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и
назначение человека» [1].
Штайнер стремится превратить теософию в экспериментальную науку, ставящую
целью раскрытие тайных сил человека с помощью системы особых упражнений, главным
образом медитации. Его духовная наука претендовала на соединение немецкой
классической идеалистической философии и естественнонаучных идей нового времени с
различными религиозными доктринами древности и средневековья (античные культы,
христианство, восточные религии), подчас истолкованные в духе оккультизма.
Вскоре после выхода в свет «Теософии» Штайнера существенно меняется характер
антропоморфных сюжетов в живописи Чюрлениса. Так, в знаменитом «Покое» и картине
«День» из цикла «Сутки» колористическое решение пейзажа, как и построение самого
живописного пространства вполне традиционны. В картинах же «Мысль» и «Истина»,
написанных несколько позже, обращают на себя внимание некоторые особенности
колорита и композиционного решения: исчезает, какой бы-то ни было пейзажный фон, а
действие переносится в некое запредельное пространство, мало, чем схожее с
привычными земными условиями. Внимание художника концентрируется теперь не на
передаче состояния очеловеченной природы, а на живописном воплощении
мыслительных процессов.
Интересно сопоставить необычный колорит в картине «Мысль» с главой «О
мыслеформах и о человеческой ауре» из «Теософии» Штайнера, в которой говорится, что
«если способность к самопожертвованию вырастает до сильной воли, выражающейся в
деятельном служении миру, тогда синее просветляется до светло-фиолетового» (2).
Штайнер утверждает также: «Все, что указывает на духовную активность, имеет скорее
вид лучей, распространяющихся изнутри». Еще одно свидетельство космизма «Мысли»,
ее «деятельного служения миру» – едва заметные отблески бледно-фиолетового сияния,
которые можно заметить на поверхности планетарной сферы. Сияющий нимб читается
как символ познавательной мощи человеческого интеллекта, который озаряет и
конструирует окружающий мир. Колористически «Истина» разработана намного
основательнее, чем «Мысль». Картина построена на многократных плавных переходах от
оранжево-желтых тонов в ее центре, до сине-зеленых, оживленных бледно-розовыми и
ярко-желтыми бликами на лице Истины вокруг свечи и по ее краям. Образ времени
передан в изображении вибрирующей метафизической бесконечности, где неровный свет
от свечи воспринимается как молниеносное озарение, могущее внезапно исчезнуть, а
также – в неудержимом полете крылатых существ, стремящихся к манящему, но
гибельному пламени, напоминающему о «вечном миге». В рассматриваемом
произведении выступающую из темноты фигуру со свечой в руке также окружает сияние,
исходящее явно не от свечи, но присутствующее помимо него и образующее ореол с
редкими, едва заметными сполохами красно-коричневого цвета. Все эти особенности
передают ощущение максимальной сосредоточенности, самоуглубления условий,
необходимых для образования «очей души», органов сверхчувственного восприятия,
позволяющих увидеть в человеке не только телесное начало, но и подобно облаку
окружающую его духовную оболочку – «ауру». В «Истине» передано состояние человека,
пребывающего в спокойном, сосредоточенном и вдумчивом настроении, когда в ауре
«коричневые и красноватые тона отступают и проявляются различные оттенки зеленого»,
действующие успокоительно. По Штайнеру человек обитает одновременно в трех мирах:
физическом, душевном и духовном, причем обитатели двух последних миров
взаимодействуют по внутренне обусловленным пространственно-временным законам, в
отличие от объектов мира физического, в котором, в частности царит закон «удара», т.е.
внешне обусловленных взаимодействий. Наиболее ярко законы физического, душевного и
духовного миров проявляются в «Искрах» и «Аллегро» серии «Соната звезд». Однако ни
в одной из этих картин нет полной штайнеровской триады; тогда как в «Искрах»
сосуществуют реалии душевного и физического мира, в «Аллегро» – физического и
духовного.
В связи с подъемом национального самосознания, захватившим художника с 1904
г., в его творчестве 1907–1909 годов начинают преобладать национально-фольклорные
мотивы. Однако не исключено, что теософские представления помимо цветного видения
при восприятии музыки, привели его к так называемой музыкальной живописи, то есть к
«Сонатам», «Прелюдам» и «Фугам» [1]. Это предположение подтверждается
высказываниями Штайнера о том, что, как только «ясновидящий» поднимается из страны
душ в страну духов, воспринимаемые им прообразы становятся также и звучащими. Это
«звучание есть чисто духовное явление» [2]. Оно должно быть представлено без всякой
мысли о физическом звуке. Наблюдатель чувствует себя как бы в море звуков. И в этих
звуках, в этом духовном звучании находят свое выражение существа духовного мира.
Многие зрительно-слуховые образы в картинах Чюрлёниса связаны с этой «немой»
духовной музыкой. В «Финале» Сонаты солнца она ассоциируется с образом
умолкнувшего колокола. В свою очередь паутина ассоциируется с солнечными лучами, а
паук в центре паутины – с солнцем.
Признаки теософских воззрений можно заметить и в «Аллегро» Сонаты звезд
(1908). Это, пожалуй, самая «подвижная» композиция Чюрлёниса, в которой все
действительно находится в непрерывном творческом становлении - пространства,
физические тела, само время, вся последовательность явлений.
В «Аллегро» прозрачная лента небес отделяет «воды внизу» от «вод наверху»,
вмещающих все едва различимые мыслимые цвета и прообразы зарождающегося мира.
Слои тусклых оттенков пронизывают друг друга и порождают ощущение
несопоставимости космических миров. Звезды увлекаются одна за другой в
бесконечность, порождаемую крылатой фигурой – символом Святого Духа, а планеты
вращаются рассогласованно. В изначальном хаосе движение по спирали преобразует
нитевидную бездну в заостренные конусы, в «воронки», которых становится все больше и
больше по мере приближения к верхней части картины, и хаос уже несет в себе принципы
исчисления и симметрии, он становится ритмичным благодаря «измеряющим» его
вертикальным линиям.
Чюрлёнис создает ряд картин, в которых обращается к другим, зрительно более
узнаваемым, но почти столь же фантастическим образам. Таковы «Молнии» (1909),
«Рай»(1909), «Сказка о замке» (1909), «Рекс» (1909). В этих произведениях его «очи
души» прозревают уже не такие элементы построений Штайнера, как человеческая аура
или душевные и духовные существа, но воспринимают обобщенные космически –
легендарные образы. В перечисленных картинах при всем совершенстве и
разработанности колорита акцент сделан на пространственном построении композиции.
Они производят впечатление необычайной глубины, и в то же время - предельной
близости изображения к срезу картины. Особого внимания заслуживает «Рекс». В нем
обратимость достигает космических масштабов: облака и скалы одного
пространственного плана превращаются в реки, моря и континенты – последующего.
Четкая граница между полусферическими планами отсутствует. Планетарная сфера в
нижней части картины разделена надвое условной горизонтальной линией, и не ясно, что
видно под ней – отражение в водах северного полушария планеты или же ее нижняя часть
покоится на них. Тень, отбрасываемая светильником от «светлого» Рекса, «образует»
Рекса сумеречного, создавая ощущение «парения композиционного центра и
относительности, условности представлений о «водах внизу». Таким образом, «Рекс»,
казалось бы, строгий, симметричный, неподвижный, на самом деле, лишен
композиционного центра, а с ним – и четкой системы координат, находясь в постоянном
скрытом перемещении и становлении космических масс и объемов. Эта двойственность
зрительного впечатления, возможно, объясняется не только мировоззрением художника,
но и его заинтересованностью естественными науками и особенно – психологией. Таков
путь Чюрлёниса от индивидуального сверхчувственного опыта к «коллективному»
творчеству, от частного к всеобщему, причем, если первое предполагало предельную
концентрацию на своем и чужом «Я» и соответственно, преобладание созерцательной
активности над творческой, то второе, напротив, выносило «Я» художника во вне, в
творимые им миры, утверждая примат творческого начала над созерцанием.
«Теософия» Штайнера привлекала Чюрлёниса своей благородной этикой, верой в
безграничные возможности человеческого духа и не в последнюю очередь –
представлением о «перевоплощении духа», ибо, как выразился художник в одном из
своих писем, «мы хоть и умрем, усталые телом, – встретимся в других краях. И как всегда
– ты и я, потому, что мы вечность и бесконечность» [3].
«Как трудно вместить в себя мир! Сколько звуков в нем слышится, сколько красок
сверкает! В каких бесчисленных ритмах пульсирует природа и жизнь. И какими же
средствами можно выразить этот мир? Звуками? Красками? Ритмами? Напрягается слух.
Широко раскрываются очи. Пробуждается музыкант. Художник. Поэт должен
освободиться. Создать образ мира! Звуками? Звуками. Но звуки увлажняются,
превращаются в краски. Звучит голубая музыка неба, зеленая музыка леса, янтарная
музыка моря, серебряная музыка звезд. Да это же цветовая мелодия!.. Пиано зазвучал
синий. Форте взметнулся зеленый. Их голоса сплетаются, сливаются в едином хоре, в
одном оркестре. Словно скрипичные струны запели мачты деревьев, острые пики гор,
плавные линии облаков. Струнами арфы зазвенела небесная лазурь. Что это? Звучащая
живопись? О, как гремит в груди колокол сердца. Палитра оставлена. Пальцы перебирают
черные и белые клавиши роля. Музыка, цвет, поэзия важны настолько, насколько полно
могут выразить мысль, философию художника, которая первична к средствам ее
передачи. Мысль содержится в линии, проведенной карандашом.
Ромен Роллан в письме к литовскому исследователю творчества М. Чюрлёниса М.
Воробьеву так отозвался о «музыкальности» картин художника: «Что особенно пленило
меня в репродукциях наиболее известных произведений Чюрлёниса, так это
преимущественно музыкально-симфонический и полифонический их характер, развитие
одного мотива и сопряжение нескольких симультанных планов» [4].
Чюрлёнис – музыкант и Чюрлёнис – художник находят в своей «музыкальной»
живописи исполненный гармонии язык, дополняют друг друга. Его выразительная
музыкальная живопись звучит с полотен, связанных с близким ему литовским
фольклором, народными песнями. Так «Соната солнца» начинается в живом, быстром
ритме, художник сразу же раскрывает свою тему: это торжественный гимн солнцу. Во
второй части доминируют могучие солнечные лучи, и вся картина строится на
«медленных» и могучих, монументальных массах. Третья, весенняя часть «Сонаты
солнца» выдержана в легко колеблющемся, лирико-барочном ритме. Это результативное
решение темы: плоды солнечной благодати! И трагический, орнаментально решенный
«Финал» – мрачный, холодный, от которого веет смертью и концом жизни.
«Аллегро» решено в очень спокойной зеленоватой гамме. Извилист контур
сказочного замка-города, остры углы башен. Но доминируют здесь ворота. И всюду
сияющие, желтые солнца. Солнца в пространстве, солнца над виднеющимся вдали
замком-городом. По сравнению с другими частями «Сонаты солнца», первая ее часть
рациональна, декоративна, суха.
«Анданте» – это могучий хор, тысячи голосов, славящих солнце, его
всепроникающие лучи. Колорит картины выдержан в глубокой, теплой красновато-
фиолетовой гамме. Линии строги, массы огромны, движение исполнено необыкновенной
силы. И все это подчеркивает могущество солнечных лучей, их света, их титанического
жара.
Третья часть «Сонаты солнца» написана в мелодичном колеблющемся ритме,
исполнена лиризма. Как бы пройдя космические «Аллегро» и «Анданте», Чюрлёнис
оказывается во взлелеянном в мечтах краю Весны. Край этот хоть и вытканный из
фантастических нитей, так близок: в нем и земные просторы, и кипарисы и цветы, и даже
мосты. И все это дано в мягкой зеленовато-красноватой гамме. Солнце уже не посылает
своих палящих лучей, оно светит так, чтобы расцветала жизнь в сотворенном
человеческой мечтой раю.
Четвертая часть «Сонаты солнца» выполнена в неяркой цветовой гамме, ее колорит
словно выцвел, запорошенный пылью веков. Сквозь монотонное плетение паутины
вырисовываются силуэт колокола, образы умерших королей.
В финале подчеркнута гамма зеленых тонов, словно предсказывающая смерть
солнца и вечное небытие, как на Земле, так и во вселенной. Во второй и третьей частях
«Сонаты» Чюрлёнис как живописец заговорил в полный голос. Он организует массы,
строго подчеркивая их конкретную форму и резкий контур – в одном случае используя
линию «молнии», передавая силу лучей, в другом, используя «поющие» эллипсы,
передавая весеннюю мягкость. Анданте построено на огромных горизонталях и
вертикалях, на контрастах светлых и темных пятен, а Скерцо, напротив, держится на
взаимодействии масс, связанных одна с другой посредством «мостов».
В третьей части «Сонаты солнца» совершается медленное, всюду повторяющееся
движение снизу – вверх. Тут художник широко пользуется двумя изобразительными
возможностями – живописными и графическими. Если кроны деревьев, большие
пространства решены с помощью живописных пятен, то мосты, бабочки, цветы, стволы
деревьев очерчены тонкой графической линией, отчетливым контуром. Использует
художник и свой излюбленный, по выражению Ландсбергиса, «полифонический» метод
изображения «нескольких пространств»: за деревьями мы видим небо, облака, иной мир.
«Соната солнца» одновременно «музыкальная» и «космическая» живопись [5].
В его произведениях форма и содержание прочно слиты в единое целое. Художник
нашел новый, поэтический способ перефразирования мира, где элементы реальной
природы органично проникают в художественную ткань картин, которые рассказывают о
весне и земле, о буре и тишине, о сотворении мира и космосе, о солнце и звездах - с
любовью к каждому земному побегу и к необъятной Вселенной.
Символы, аллегории, гиперболы мира Чюрлёниса не что иное, как
опоэтизированные, трансформированные реалии земного мира, который представлялся
ему в особенном, излюбленном колорите. Зеленоватый, желтоватый, матовый, даже
рыжеватый и розовый цвета, похожи на янтарь Прибалтики, и составляют основу
колористических решений.
В композиции ряда картин: в «Дружбе», «Истине» и др. движение справа налево и
сверху вниз становится у Чюрлёниса классическим. Нарушая законы композиции,
сознательно, стихийно или эмоционально, нам это не известно, он достигает медленного,
задумчивого их звучания. Это происходит потому, что сдвинутые, например, влево цвето-
тональные массы тормозят движение глаза, привыкшего читать и писать слева направо.
По этому принципу, в частности, решены большинство картин из цикла «Зима», «Лето».
Либо сам «герой», либо движение картины устремлено влево. В «Сказке» птица –
«черный ужас» находится слева и летит влево, в «Колокольне» и колокольня изображена
слева и облака плывут влево, в «Спокойствии» очертания «острова - зверя» направлены
влево, в бескрайний простор.
Синтетическое пространство творчества М.К. Чюрлениса, уникальность и
своеобразие его мировосприятия, свободного от стереотипов, преодолевающего границы
видимой действительности, позволяют утверждать, что богатство и разнообразие связей
полифонического художественно-образного мышления значительно увеличивают
вероятность проявления творческого начала в человеке, что актуально для
художественно-педагогической подготовки и воспитания искусством.
ЛИТЕРАТУРА
1. Эткинд М. Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрлёнисе. – Л.: Искусство, Ленингр.
отд-е, 1970. - С.12-14.
2. Штайнер Р. Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека. – Пер. с
нем. – Ереван: «Ной»: Центр культ. и экон. Инициатив «ШЭМ», 1990. - С.124.
3. Эткинд М. Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрлёнисе. – Л.: Искусство, Ленингр.
отд-е, 1970. - С.77.
4. Межелайтес Э., Савискас А. Чюрленис. Пер. с лит. Б. Залесской(проза), Ю. Ливитанского (стихи). –
М.:Искусство, 1971. - С.14-19, 90.
5. Межелайтес Э., Савискас А. Чюрленис. Пер. с лит. Б. Залесской(проза), Ю. Ливитанского (стихи). –
М.: Искусство, 1971. - С.10.