Актуальными в сфере педагогики в целом и педагогики преподавания разных видов искусства на протяжении последних десятилетий стали проблемы духовно-нравственного развития личности на основе национального самосознания/национальной идентичности, формирующихся в процессе приобщения к историческому опыту нашего отечества. К объетивированным формам национального самосознания в самом общем виде причисляются язык, нормы морали и права, произведения народного творчества, профессионального искусства, научной литературы и пр.[15, 166]. К бессознательным формам относят различные архетипы и стереотипы, чьё формирование связывают с возникновением на ранних ступенях человеческой истории этнической мифологии[13]. Сам процесс формирования идентичности сообщества, народа, государства рассматривается в контексте исторических традиций сформировавшихся «в течение многих поколений, веков, а то и тысячелетий национальными мифами, символами, стереотипами поведения» [8].
В результате выстраивается логически выверенная цепочка формирования механизмов трансляции основного ядра национального самосознания/национальной идентичности новым поколениям: миф (архетипы, символы) → традиционная культура → профессиональное искусство.
Проблемой в определении круга базовых единиц ядра национального самосознания/национальной идентичности в области искусства, как на теоретическом уровне, так и на прикладном становится отсутствие понятия специфики национального формообразования. Именно эта специфическая форма национального сознания является главенствующей в формировании национальных представлений о форме. В дальнейшем представления о форме транслируются не только в область пластических искусств (скульптуры), но и на другие виды современного искусства, такие как анимация, а также в прикладные области дизайна современной детской игрушки и пр. В высоком искусстве процесс воспроизведения и передачи матриц национального формообразования является залогом сохранения национальной специфики произведений отечественной школы пластики и скульптуры, анимации и пр.
В искусствоведческой литературе о национальной специфике понимания формы в отечественной пластике говориться только в связи с творчеством конкретных исследуемых персоналий и то очень фрагментарно. В учебниках и учебных пособиях на уровне общеобразовательной школы данной проблеме вообще не уделяется нужного внимания, так как её заслоняет кажущаяся более значимой проблема специфики скульптуры как вида искусства. В программах образовательных учреждений разного уровня вопрос о специфических особенностях национального формообразования не выделяется в отдельную проблему. Процесс передачи национальных традиций формообразования считается подсознательным и не требующим особенных педагогических усилий.
В то же время эта проблема важна для всех уровней образования от детского сада до высших профессиональных учреждений. Прежде всего, необходимо выявить мифологическую базу национального пластического мышления и его живой на настоящий момент самовоспроизводящийся источник. Далее необходимо определиться с базовыми матрицами национального пластического мышления. За ним следует вопрос о выявлении наиболее благоприятных с позиций возрастной психологии периодах прививки основ национальных представлений о форме и соответствующих навыках их воспроизводства. Значим также отбор произведений, соответствующих национальному типу пластического мышления. Все эти вопросы являются предметом нашего исследования.
Задачи исследования можно сформулировать следующим образом:
- Определить носителя матрицы национального формообразования через исследование специфики традиционной культуры.
- Выявить влияние матриц национального формообразования на отечественное профессиональное искусство в области пластики/скульптуры.
- Сформулировать педагогические условия внедрения матриц национального формообразования в практику образовательных учреждений разных уровней.
Часть первая. Анализ традиций пластики в русской культуре с позиций непрерывности и самовоспроизведения национальных матриц формообразования.
Анализ национальной традиции в истории русской скульптуры показал, что условия для сложения национальных форм скульптурного мышления были крайне неблагоприятны. Восходящая к язычеству крайне скромная скульптурная традиция, была в своё время уничтожена. Православное мировоззрение в целом было мало совместимо с материальным естеством скульптуры, в которой видела зерно идолопоклонства или приверженности к «латинской» вере. Образцы монументальной пластики в виде сакральных каменных идолов были уничтожены. Деревянные изображения не сохранились в силу недолговечности материала. Археологические находки крайне редки. Монументальные изваяния, типа Збручского идола, на котором представлен высший славянский пантеон [10, 460-464], является исключением. В основном сохранились памятники второго ряда, связанные с повседневной обрядностью плодородия. Это фалосообразные каменные идолы с личиной Русского Севера, датируемые IV-XI вв. (Новгород, Шексна, Себеж), а также единичные находки рельефов и столпов с территории расселения славянских племён в целом (стела из Альтенкирхена, Х в.; идол из Ольштына; идол из Барцян).
С долей условности к артефактам пластики данного класса можно отнести грибовидные фаллические камни («Плёсовский камень», Плёс; грибовидный камень-стол, Мышкин) и иные почитаемые сакральными камни («Зубной камень» или «Камень-престол», Вытегра; «Девий камень» и «Конь-камень», Коломенское, Москва; «Синий камень», Переславль Залесский). Общей чертой данных артефактов является связь изображения с изначальной каменной массой, цельность и нерасчленённость объёмов, подчёркнутая самопроизвольность внутренней творящей энергии материи камня. Особенно впечатляет волнообразная пластика «Зубного камня» из Вытегры.
В этом же ряду, обслуживания культовых представлений на бытовом уровне, находятся археологические находки мелкой пластики в виде фибул, подвесок, накладок на одежду и пр. С позиций символики языческих представлений о мире артефакты VI-VII вв. (среднеднепровские фибулы) и раннего средневековья X-XI веков (бронзовые подвески утиц, коней, петухов) были всесторонне исследованы Б.А. Рыбаковым[10,11] и В.М. Василенко[4,5]. Пластические особенности малых форм в большей мере интересовали В.М. Василенко. Он охарактеризовал их следующим образом: «это была плоская скульптура с подчёркнутой массой, с сильно ощущаемой поверхностью … широкими, плавно идущими и круглящимися линиями … мягкостью общей формы … орнаментальностью в силуэте» [4, 196- 204].
Анализируя подвески из Старой Ладоги 11-12 веков, В. М. Василенко отметил ещё одну особенность пластики данного типа: «многие фигурки быков, коньков, птиц, с их замягчённой и несколько расплывчатой формой, напоминающей плоскую лепёшку, очень похожи на фигурки, вылепленные сначала в тесте» [4, 193].
Следующая группа памятников пластики связана с ярким, но кратким расцветом белокаменной резьбы владимирских соборов XII-XIII вв. Первые исследователи архитектурно-скульптурных ансамблей Владимиро-Суздальской Руси, Н.Н. Воронин[6,7] и Г.К. Вагнер[1,2,3], всесторонне изучили проблемы связи рельефной скульптуры с архитектурой, мировоззренческие и символические основы образности рельефов, выделили стилистические особенности разных мастеров, работавших над декором соборов. Их работу в области всестороннего исследования семантики и иконографической программы изображений в настоящее время продолжила М.С. Гладкая[9].
Все исследователи сходятся в том, что стены Дмитровского собора во Владимире и Георгиевского собора в Юрьевом Польском являются яркой демонстрацией синтеза языческой и христианской традиций. Например Н.Н. Воронин указывал, что из 566 резных камней Дмитровского собора 46 изображений связаны с христианской тематикой, остальные 520 – с языческой и фольклорной образностью[6, 78]. Языческого мировидение, основанное на представлениях об единстве мира по принципу «всё во всём», реализовалась в том, что единая каменная материя храмов произвольными всплесками объединила представителей разных сфер мира – людей, птиц, растения, животных. Хвосты львов прорастают листьями, хвосты птиц – Мировым древом, всадник сливается с телом коня, грифон с драконом и пр.
С точки зрения пластики для нас в этих исследованиях важна мысль о тесной связи рельефов белокаменных резьбы с народным искусством. Н.Н. Воронин отметил, что «Часть резных камней, исполненных в высоком рельефе, отличается большой пластичностью и обнаруживает в их авторах мастеров, хорошо овладевших резьбой по камню, понимающих его пластические возможности. Другая часть камней (их особенно много в западном членении южного фасада) исполнена в чрезвычайно плоском рельефе с обилием деталей орнаментального характера; их резчики явно работают в камне, как в дереве, — они как бы боятся «прорвать» резцом плоскость доски и пользуются почти графической моделировкой формы. ……Строчное «рядоположение» резных камней очень напоминает принцип народного искусства, где в вышивках, тканях, резных досках крестьянских изб мы встречаемся с той же системой строчного расположения фигур и орнаментов» [6,81]. Расцвет владимиро-суздальского зодчества был прерван в XIII в. как и традиция архитектурно-скульптурного синтеза.
Ещё одним источником русской пластической традиции стала народная деревянная скульптура XVIII в. Наиболее известны т.н. «пермские боги». Это изображения Христа в темнице, ангелов в обмундировании солдат петровской эпохи, святых с расписными иконными ликами (Никола Мокрый).
В своём классическом исследовании «Народная деревянная скульптура Русского Севера» А.К. Чекалов приходит к выводу, что «Народную деревянную скульптуру, в частности северную, можно считать прямой и единственной наследницей древнерусской пластики» [14]. Её отличает геометрическая простота кубических форм, которая сдерживает внутреннее волнение стихии материи.
При определении специфики национальных представлений о форме приходится констатировать фрагментарность и прерывистость дошедшей до нас мифологической, столь важной для формирования национального чувства формообразования, пластической традиции в области монументальной скульптуры. Однако таковая уцелела в области мелкой пластики. Сформировавшееся в русской культуре двоеверие позволило сохранить пластические образцы языческой мифо-ритуальной мелкой пластики, которая присутствовала в обрядах повседневной жизни и сезонных календарных праздников. Обрядовые хлеба и выпечка, вотивные фигурки, утварь, игрушки, фрагменты архитектурного декора и пр. Приёмы изготовления и пластической обработки изделий из теста, глины, дерева передавались из рук в руки и были известны всем. На настоящий момент данная традиция сохранилась в виде народных промыслов и является единственной сохранившейся живой и самовоспроизводящейся традицией, в которой живы принципы мифо-ритуальной пластики. Народную игрушку можно назвать ядром этой традиции, т.к. она по сюжетной образности и символике ближе всего соотносится с древней культовой и вотивной пластикой. Многие исследователи давно проводили параллели между культовой монументальной пластикой, вотивной мелкой пластикой и народной игрушкой. Общим местом стало сравнение пышных форм древних «палеолитических Венер» (Венера из Виллендорфа) и фигурок Богини Матери земли в разных вариантах народных промыслов (чернышенская «Кормилка», каргопольская женская фигурка с открытой грудью, тряпичные «куклы-кубышки»).
Т.С. Семёнова зафиксировала общность филимоновских женских фигурок, фигурок дам с зонтиками из деревни Большие Гончары с фигурами критских богинь со змеями[12, 84-93]. Тряпичные куклы на деревянной основе, в том числе и «куклы на палочке», «куклы-крестушки» и пр., соотносятся с древней традицией обряжать столбообразных деревянных идолов. Сюда же можно присовокупить вышеприведённое мнение В. М. Василенко, который соотносил литую бронзовую мелкую пластику и пластику из теста - в качестве примера можно привести сравнение древних подвесок с существующей и поныне ритуальной выпечкой типа «лесенок» и «тетерок».
Из всего многообразия существующих видов народной игрушки – архаической, крестьянской, ремесленной, кустарной – к древней языческой пластической традиции ближе всего первые два. К архаической группе игрушек можно причислить археологические находки, а также игрушки центров, отдалённых от городов (плешковская, чернышенская, карачунская, воронежская, игрушки русского Севера - северные коники, куклы-панки, сборные шаркуны/погремушки архангельских поморов).
Анализ крайне ограниченного образного круга (баба, птица, конь/всадник) вышеперечисленных видов игрушки показал, что именно выделенная нами группа сохранила связь с древней мифологией и образностью базового для русской культуры архетипа Великой богини – Матери Сырой Земли, в разных её ипостасях (повелительницы зверей, всеобщей матери, кормилицы, мироустроительницы) и её контрагента – Бога Неба. Соответственно, именно образцы вышеперечисленных центров народной игрушки можно считать эталонами, наиболее приближенными к представлениям о форме, выделенными нами на основе базовых характеристик Матери Сырой Земли в статье «Роль мифопоэтической образности Матери Сырой земли в формировании представлений о материи и форме в русской культуре» (Педагогика искусства, №2, 2017).
Целостность синкретической формы в сочетании со слабой расчленённостью и малой структурированностью, весомостью и массивностью демонстрирует прежде всего деревянная игрушка русского Севера - северные коники и куклы-панки. Архангельская игрушка, сделанная на основе форм архитектурного конька для крыши, похожа на цельнолитой сфероид, формы которого отсылают к образности мирового яйца – исходной точки мифологической вселенной. В копии новгородской игрушки коня XII в. – непререкаемая грузная горизонталь Матери сырой земли. В кукле-панке вертикаль строится нагромождением стереометрических массивных форм куба, конуса и шара.
Столь же массивны и глиняные игрушки. Чернышенский Всадник (Перун) по своей массивности схож с копией новгородской игрушки коня. Цельность фигурки не нарушает даже вертикаль всадника, так как фигура человека не сидит на коне, а вытянута из массы тела коня. Предельную экономность не только форм и средств, но даже творящего жеста демонстрирует свистулька в виде зайца (копия новгородской игрушки 12 в.) – голова и уши сформированы двумя сжатиями пальцев, направленных под прямым углом друг к другу.
Текучесть и подвижность, способность к самопроизвольности материи нагляднее всего проявилось в сакральных изображениях самой Богини матери – от древних скульптурок 11-12 века, найденных в Киеве, до современных фигурок барышень и баб самых разных школ народных традиционных промыслов. Фигурки из города Карачун («Карачунская баба») отличаются особой плавной текучестью и близостью к форме сосуда, как одной из ипостасей Богини-матери. Плешковская игрушка демонстрирует способность материи к самопроизвольным выбросам в разных направлениях. В «Плешковской ладье» материя из тел сдвоенных коней порождает вертикаль солнцеликой Богини матери. Баба с ребёнком ассиметрично выбрасывает утолщённую длань для свистка. У утицы, странно похожей на дракона, образуется сумка для трёх птенцов. А материя на теле Птицы-Сирена наоборот втягивается как знак усилий выталкивания звука в пространство. Хлудневская фигурка Богини в виде Мирового древа выбрасывает руки-ветки и сама из себя порождает гнёзда, птиц и птенцов.
Иным вариантом самопроизвольности материи является способность к совмещению в единой форме противоположных параметров пространственной и временной модели и порождению гибридных фантастических образов, соединяющих представителей разных сфер мироздания. Например, ряд игрушек обнаруживает скрытое «оборотничество» на основе образности всё той же Богини матери. Фигурка птицы оборачивается мордой коровы благодаря росписи (птица и корова – ипостаси Богини). Свистулька в виде огненно-земного барана превращается в небесную корову, символизируя союз мужского и женского начала.
Органическое совмещение целостности форм с самопроизвольностью материи можно считать ещё одним признаком национального пластического формообразования. Особенно тонко эту диалектику формы и стихийности материи почувствовала Т.С. Семёнова анализируя структуры филимоновской игрушки: «В каждой филимоновской игрушке чётко выступает тяготение пластических решений к «органической» геометрии и стереометрии. Идея органического роста, развития формы, обладающей стихийной природной силою, упорядочивается, смиряется и организуется на каждом шагу геометрией. Из этих двух начал всё и складывается. Характерно, что как ни динамичен в своей крутой лепке, например, филимоновский конь, с его идущими снизу-вверх и постепенно ритмически убывающими по ширине многоцветными поперечными полосами, всё же эта волна упорядочена чётко проведённой линией красной краски, которая, идя от головы коня к концу его ног, с двух сторон отделяет переднюю грань как фронтально понятую плоскость. А затем коня с всадником нужно смотреть в профиль, который вылеплен барельефно …. Мы имеем дело здесь с устойчивой пластической структурой, с упорством стихии, находящей свои берега» [12,84].
Ещё одной особенностью национального формообразования, носителем которой стала народная игрушка, является выбор в пользу женской матрицы формы – полой формы, обволакивающим наподобие матки структурам круга/сфера как древнего символа матери. Использование круговых структур особенно наглядно применительно к фигуркам глиняных баб. Как писала Т.С. Семёнова, «Всё бесконечно крутиться, тянется, изгибается, развивается, переходя из одной формы в другую. И всё прочно, нерушимо, притянуто к земле, и тем успокоено, уравновешено... Если вспомнить о принципах пластического строения народных сосудов, керамических ваз древности и современных глиняных горшков, то мы увидим, что тут есть нечто родственное. Всё читается от колокола юбки, без всяких посредников, упирающегося в землю. Это полый внутри, ровно свёрнутый глиняный блин, он хотя и сделан от руки, а не на гончарном круге, но отработан в совершенной ровности своей поверхности. Никаких выступов формы, отвлекающей от стереометрически ровной поверхности конуса. Центростремительное движение отчеканено …. А потом следует острый перепад, скачок к обнаружению иных пластических направлений. Конус испускает из себя упругую, круто выгнутую форму верхней части фигуры. Готовая служить как бы осью круговращения конуса, которая лишь в верхней части обнаружилась, она, эта часть, оказывается способной на большее. Она завершает весь замысел, даёт ему выход обнаружения, тогда как конус, с его казалось бы, безразличием к тому, что происходит наверху, создаёт пьедестал для лепки верха» [12,84-86].
Литература
- Акишина, Е.М., Кашекова, И.Э., Красильников, И.М., Медкова, Е.С., Олесина, Е.П., Савенкова, Л.Г., Фомина, Н.Н. Концептуальные основы модернизации предметной области «Искусство» в современном информационном обществе: монография [Текст] / Е.М. Акишина, И.Э. Кашекова, И.М. Красильников, Е.С. Медкова, Е.П. Олесина, Л.Г. Савенкова, Н.Н. Фомина / под научной редакцией Е.М. Акишиной, Е.П. Олесиной. – М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2016.
- Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире. Опыт комплексного исследования. – М.: Индрик, 2009.
- Кашекова, И.Э., Колосова, С.Н., Медкова Е.С., Севрюкова, Н.В. и др. Педагогический потенциал традиционной культуры в формировании духовно-нравственных качеств личности. Монография [Текст] / И.Э. Кашекова, С.Н. Колосова, Е.А. Кононова, Е.С. Медкова, Н.В. Севрюкова, Д.В. Поль / Науч. ред. И.Э. Кашекова. – ИХОиК РАО, 2017.
- Кашекова, И.Э. Специфика приобщения детей к ценностям народной культуры по программе «Мир художественных образов» [Электронный ресурс] / И.Э. Кашекова // Педагогика искусства. – 2016. – № 4.– URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/kashekova_78-84.pdf
- Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. – М. Наука, 1994, с.460-464.
- Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси – М. Издательство " Наука". 1987.
- Савенкова, Л.Г. Воспитание человека в пространстве мира и культуры: интеграция в педагогике искусства: монография / Л.Г. Савенкова. – М.: МАГМУ – РАНХиГС, 2014.
- Семёнова Т.С. Народное искусство и его проблемы (очерки). – М. Советский художник, 1977, с. 84-93.
- Словарь по политологии / Под ред. проф. В.Н. Коновалова - Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 2001.// http://window.edu.ru/catalog/pdf2txt/681/37681/15459?p_page=15
- Чекалов А.К. Народная деревянная скульптура Русского Севера. – М. «Искусство», 1974.
- Этнопсихологический словарь./Ред.В.Г. Крысько – М.: МПСИ, 1999, с. 166.