Октябрьская революция 1917 г. инициировала в культурной сфере молодой страны Советов новое понимание искусства и вещи как предмета про-изводственного искусства, рупором пропаганды которого стали газета «Искусство коммуны» и журнал ЛЕФ. Членами редакций этих органов Народного Комиссариата просвещения были В.В. Маяковский, Н.Н. Пунин, Б.И. Арватов, О.М. Брик и Н.И. Альтман. Главная их цель деятельности может быть определена как создание грядущего искусства коммуны, понимаемое как искусство жизни. В итоге постепенно начинает формироваться новое культурное направление, получившее название «Производственное искусство». В основе его лежит футуризм нач. XX века, провозгласивший интеграцию искусства и техники. В процессе его становления происходило взаимовлияние двух мощных потоков: теории производственного искусства и художественных формообразующих процессов.
Идеология искусства жизни – это выражение идеологии Пролеткульта. Прежнее искусство, бывшее суррогатом жизни, должно быть разрушено. На его место должно прийти новое производственное искусство, создающее новые полезные вещи с новыми функциями. Так, в металлургической мастерской ВХУТЕМАСа, которой руководил А.М. Родченко, создавались новые вещи - шкаф для одежды, белья и посуды, стол для занятий, еды и черчения, шкаф-стол для раскладного книжного киоска. Все эти вещи проектировались для реализации комплекса функций.
Полифункциональность каждой вещи, создаваемой в новых производствах, являлась основным лозунгом идеологов производственного искусства от ЛЕФа до Арватова с его книгой «Искусство и производство» (М.,1926). Совмещение функций каждой вещи, созданной в мастерских «производственного искусства», было ориентировано на организацию нового быта. С их помощью достигалась не только экономия бытового пространства, но и оптимальная организация всего быта, сокращалось количество бытовых ве-щей и, тем самым, формировалась новая совмещенная и трансформирующая-ся предметная среда. Однако такого рода полифункциональные вещи не нашли ни своих потребителей, ни массовых производителей. Тогдашнее массовое производство в СССР находилось на ином, гораздо более низком уровне и оказалось не восприимчивым к радикальным проектам «производственников».
Сам проект производственников был утопичен не только из-за своего пафоса разрушения прежней культуры и прежнего искусства как «рамочного», «станкового», оторванного от жизни, но и благодаря своим программным идеям, прежде всего пафосу воплощения искусства в жизни. Но именно в этих программных установках Пролеткульта и ЛЕФа выразилось понимание функциональности вещи и стремление подчинить каждую вещь ряду функций, воплотить в веществе каждой вещи ее полифункциональное предназначение. По сути дела, это была одна из первых программ дизайна вещей, привлечения художников, эстетиков, искусствоведов к производственным практикам создания вещей. Эта изменчивая предметная среда - трансформирующаяся, сборно-разборная или надувная мебель - пока единственное, что соответствует провозглашаемым лозунгам об умирании вещи и ее натуральной, устойчивой формы и замене их тем, что Б. Кушнером было названо «материальной установкой», а ныне воплощается в идеях постмодернизма о но-вой организации общественного и личного пространства. Согласно К.М. Кантору, соглашавшемуся с Кушнером, «материальная установка» предназначается «для удовлетворения не дифференцированных товарно-вещевым потреблением потребностей (которые в силу этого стали потребностями в вещах), а обобщающего круга потребностей или «обобщенной потребности», нуждающейся не в вещах как таковых, а в "пище" потребности. Эта «обобщенная потребность», в отличие от частичной потребности в вещи, - динамическая, живая» [1. С.257]. Вряд ли человек может насытиться «материальной установкой», сколь бы обобществленной она ни была. Удовлетворение частичных потребностей сказками о «материальной установке», их замещающей, - это продолжение иллюзий о преодолении разделения труда и замене частичного работника целостно развитой личностью. То, что касалось разделенного производства, здесь уже относится и к сфере потребления. То, что считалось романтически-утопическим в прошлом веке, было воспринято постмодернизмом в качестве ведущих принципов нового искусства и новой культуры, которые отказываются от поиска статичной тождественности во имя утверждения изменчивости и различий. Но утопичность такого рода представлений о потреблении и о его предметах не исчезла. Она выражена прежде всего в противоречивых описаниях «материальной установки»: она уникальна, но ею пользуются миллионы, эффект действия вещи индивидуален, но адресован миллионам и т.д.» [1.С.266].
Вещь становится художественным произведением труда людей разных специальностей, в том числе и дизайнера. Подчеркнем, что сама идея полифункциональности предметов окружающей среды возникла из критики социального разделения труда и неприятия специализации труда вообще. Соответственно тому, как человек должен представлять в одном лице различные функции, так и продукты труда должны совмещать различные функции. В этом неприятии разделения труда марксизм, как и всякий социализм, оказался столь же утопичным и далеким от реалий машинного производства.
На первом этапе дизайн был художественным проектированием вещей, создаваемых на производстве. Это относится и к практике дизайна в США, где в конце 20-х гг. XX века Н.Б. Геддес занимался книжной графикой и оформительским искусством, Р. Лоуи предложил придать определенным высокотехнологичным вещам (например, легковому автомобилю) новую обтекаемую и лаконичную форму, У.Д. Тиг - книжной графикой и т.д. Причем дизайн был ориентирован не просто на создание вещей с новой формой, не просто на конструирование единичных вещей роскоши или объектов архитектурного проектирования (хотя и это было), но прежде всего на «массовое производство» новых предметов, возникших благодаря научно-техническому прогрессу, - автомобилей, холодильников, электроприборов и т.п. Сами по себе вещи, созданные в технических производствах, были результатом труда техников, инженеров, рабочих разных специальностей. Они были весьма сложны по своей конструкции, формам, функциям. На первых порах эти технические вещи были весьма неудобны в потреблении - автомобили по традиции сохраняли форму карет, электролампы - формы керосиновых ламп и т.д. Необходим был труд дизайнера, который не только интегрировал бы различные компоненты технического изделия в единое целое, но и смог бы предложить неожиданную, новую его форму, сконструировать новую «морфологию», а не только структуру вещей, возникших благодаря научно-техническому прогрессу. Дизайнер должен был превратить громоздкие и неуклюжие формы в лаконичные и простые. Деятельность дизайнеров первых поколений прошла под лозунгом упрощения вещей, ставшим в Пролеткульте лозунгом упрощения культуры.
Итак, дизайн был первоначально применен в массовом производстве новых предметов быта и технических изделий. Лишь после этого он нашел свое приложение и в производстве традиционных предметов быта - мебели, посуды, одежды, которые раньше создавались в рамках ремесленного или мануфактурного производства. Дизайн стал претендовать на всеобщность и глобальность, на охват собою «всего и вся» - на производство как предметов домашнего быта, так и технических изделий, приборов, машин. К середине 50-х гг. прошлого века эти претензии дизайна были реализованы: в проектировании почти всех продуктов производства в той или иной мере участвовал дизайнер: и в проектировании новых приборов и инструментов, и в проектировании мебели, и в проектировании одежды. Дизайнер должен был учитывать не только такие требования, как удобство в потреблении, но и параметры «человеческого фактора» (скорость реакций оператора, возможности зрительного восприятия и т.д.). Из потребностей дизайна выросли новые отрасли науки: антропометрия, выявляющая параметры человеческого организма и соответствие им предметов быта, инженерная психология и эргономика, которые должны были выявить разрешающие способности восприятия человека (зрительного, тактильного, слухового) и учитывать их при проектировании новых приборов и машин.
Дизайн охватил собой проектирование всей предметной среды - от организации пространства книги до организации пространства декораций в театре и на телевидении. Более того, в конце XX в. возникли специфические задачи дизайнеров компьютерного пространства как организации компьютеров - нового технического изделия, так и текстов, формируемых благодаря компьютерам. Новые возможности дизайнерского конструирования вещей создаются благодаря нанотехнологиям, которые на основе атомного и молекулярного конструирования создают новые вещества и из них новые объекты предметной среды человека [2, 223-254].
Резюмируя, сделаем некоторые выводы.
1.Для раннего этапа развития советского дизайна характерны интенсивные поиски и экспериментальные разработки в области формообразования, а конструирование оказалось тем специфическим направлением деятельности первых советских дизайнеров, которое существенно отличалось от работы художника-прикладника.
2.Теория «производственного искусства» формировалась в первые годы существования советского государства в процессе осознания социальной роли искусства. Для этого времени характерны обращения теоретиков искусства к художникам с призывом приступить к реальной работе в производстве, поскольку новое искусство обязано быть производственным искусством, создающим материальную среду. Мечтой многих представителей искусства было формирование нового гармоничного человека, живущего в благоустроенном городе и пользующемся удобными вещами. При этом они зачастую противопоставляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее революционные из них считали, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, и ограничиться только полезными вещами.
3. Программа «производственного искусства», при всей их утопичности, ориентировала производство на изменения в «массовом производстве» отдельной вещи или ансамбля бытовых вещей, обладающих функциональностью и даже полифункциональностью, и ориентированных на утилитарное потребление и удобство в пользовании вещами, что предполагало создание новых форм, новой предметной среды, трансформацию бытового и сценического пространства, соединяющих красоту и пользу, и положило начало дизайнерскому проектированию в СССР. Программа «производственного искусства» была проектом авангардизма и развивалась в границах модерна, хотя и претендовала на полный разрыв с прежним искусством.
ЛИТЕРАТУРА
Ажгихин С.Г. Содержание обучения студентов проектированию в графическом дизайне [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2010. – №2. – URL:http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/14_06_azhgihin.pdf
Алексеева Л.Л. Исследования в области художественного образования в контексте реформирования отечественной науки [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2015. – №1. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/alexeeva.pdf
Бульёнков Н.А. Нанотехнологии и смена типа рациональности // Методология науки: статус и программы. М., 2004. С. 223-254.
Киселев Г.М., Сухарев, Д.С. Некоторые аспекты методики развития современного профессионального мышления будущих дизайнеров средствами компьютерной графики [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2011. – №2. – URL:http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/kiselev-07-06-2011.pdf
Ковешникова Н.А. Дизайн-образование: опыт и перспективы [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2011. – №4. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/koveshnikova-11-12-11_0.pdf
Львова А.А. Феномен клипового мышления в контексте дизайн-образования [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2016. – №2. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/98-101_lvova.pdf
Нельсон Дж. Проблемы дизайна. – М.: Искусство, Искусство, 1971. 207с.
Плотникова, М.Г. Вещь как предмет художественного конструирования в контексте практик дизайн-образования [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2016. – №3. –URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/plotnikova_110-114.pdf
Селиванова Т.В. Значение проектной культуры для художественного образования в контексте развития новых информационных коммуникационных технологий [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2007. – №1. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/selivanova_t._v.pdf
Соловьева, А.В. Эстетическое воспитание личности средствами дизайн-образования [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2008. – №4. – URL:http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/soloveva_anna_viktorovna.pdf
Тихомирова О.М. Метод реконструкции художественно-технологических процессов и его использование в образовательной практике при подготовке специалистов в области дизайна [Электронный журнал] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2010. – №3. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/11_09_tichomirova.pdf