Религиозная музыка А. Пярта: восхождение к традиции неразделенной церкви

Музыкальная педагогика, как и все современное общество, переживает кризис, обусловленный утратой духовного идеала и связанных с ним моральных ценностей. Коммунистический «идеал» рухнул, а духовный – еще не возродился в той мере, чтобы стать основой для обучения и воспитания молодых музыкантов. В связи с этим нам представляются важным показать достижения современного композитора, который, преодолев гнет коммунистического стереотипа, вернулся к традиционным ценностям православия, положив их в основу творчества. Он может стать для них достойным примером. Кто такой Арво Пярт?
Арво Августович Пярт – эстонский композитор православного вероисповедания, получивший образование в СССР, но в настоящее время живущий на Западе. Он окончил Таллиннскую консерваторию в 1963 г. по классу сочинения у Хейно Эллера, в свою очередь – ученика А.К. Глазунова. Затем преподавал в Таллиннской консерватории, а в 1980 г. эмигрировал на Запад, где живет и поныне. Творческий облик прибалтийского композитора отличает особое благочестие в сочетании со смирением и искренностью. В то же время, ему свойственен нонконформизм, стремление до конца отстаивать свою творческую позицию, что не раз приводило к конфликту с «музыкальными властями» в бывшем СССР. Арво Пярт – очень чуткий художник, одним из первых реагирующий на малейшие изменения в мироощущении. В своем творчестве он, невзирая на давление соцреализма, одним из первых отразил императивы додекафонии, сериализма, алеаторики, а затем – и «авангарда». В 1970-е гг. высота этоса православной концепции определила ясность и «новую простоту» музыкального мышления Пярта, проявившуюся в характерных особенностях стиля tintinnabuli (от лат. tintinnabulum – колокольчик, бубенчик), которому он посвятил последние 30 лет. На первый взгляд, А. Пярт, сформировавшийся как композитор на западной окраине СССР, обращен «лицом к За-паду». Он ориентируется на школу западноевропейской полифонии и редко претворяет славянскую музыкальную лексику. В то же время, Пярт – православный автор. Поэтому не удивительно, что постулаты Восточной и Западной цивилизации, включая религиозные мотивы, причудливо переплетаются в его мировоззрении и творчестве. Западные критики обыгрывают этот момент в заголовках публикаций. Есть, например, такие: «А. Пярт между Востоком и Западом» (5), «Красный композитор в Тюлевом Зале» (7) и др. В то же время, они пишут о бросающейся в глаза мистичности музыки Арво Августовича (6).
У отечественных музыковедов нет сложившегося взгляда по поводу религиозной принадлежности творчества Пярта. Они либо избегают определять его культурологическую позицию, либо ассоциируют ее с идеалом западного богослужения. Типичное высказывание на этот счет находим у О. Осецкой, которая пишет следующее:
«Большая часть музыкальных истоков tintinnabuli <…> связана с западной музыкальной и западной литургической традицией. Но, в то же время, А. Пярт обращается к таким истокам западноевропейской музыкальной культуры, которые были изначально принесены на Запад с Востока (григорианский хорал). Сочинений, которые бы представляли исключительно православную богослужебную традицию в чистом виде, <…> мало. Чаще всего Пярт пытается наполнить ортодоксальным содержанием утвердившиеся в западной культуре жанры культовой музыки» (3, с. 24). Соглашаясь с мнением музыковеда о том, что у Пярта мало произведений, связанных с русской православной лексикой, постараемся показать, что стиль tintinnabuli Пярта в немалой степени инспирирован традицией восточного, наряду с западным христианством. И что он претворяет православную идею более разнообразными способами, а не только путем переосмысления западных жанров церковной музыки. Каковы пути воплощения православной традиции у Пярта? И как она соотносятся с закономерностями западной школы в его религиозном творчестве?
Пярт претворяет православную идею, воссоздавая закономерности исона, являющегося прообразом как западного, так и восточнославянского богослужебного пения. С одной стороны, композитор осознанно использует в своем музыкальном языке самые архаичные приемы богослужебного пения Запада. Исследователь приводит его мысль о том, что погружение в традицию необходимо «не только для него самого, но и для него как части более широкого процесса омоложения всей культуры Запада <…> [По мысли Пярта – ВГ.] сейчас – это культура, которая пытается жить без поддержки власти мифа, культура, которая не сворачивается в целое, не имеет связи с прошлым. И в русле этого движения [вперед в прошлое! – ВГ.] можно ощутить цель Пярта: попытку восстановления в искусстве чувства прошлого и будущего» (4, p. 74; перевод мой – ВГ.). В то же время, Пярт претворяет традицию западного богослужебного пения до разделения церквей, что позволяет говорить о ее соответствии некоторым позициям канона православия (без учета славянской музыкальной лексики). Кроме того, ряд приемов богослужебной музыки Запада, воспроизводимых Пяртом, применяется в православии. Композитор в религиозном творчестве повсеместно опирается на вокальное слово, пневмоническую интонацию и характерные особенности его музыкального воплощения: силлабику и невматику (с преобладанием силлабики), что встречается как в западном, так и в православном богослужебном напеве. Он восстанавливает акцент на ритмике слова, путем использования свободного, а также модусного ритма, системы совершенных и несовершенных пролаций, опять-таки на основе силлабики; воссоздает в ритме аналогии между вербальным и музыкальным синтаксисом, как в раннем Средневековье (1-й модус модусной ритмики обнаруживаем в начале Veni Sancte Spiritus «Берлинской мессы» [Berliner Messe (1992)] и в «Stabat Mater» (1985) – ц. 7. Совмещение 1-го с 6-м модусом и соответствия между вербальным и музыкальным синтаксисом отметим в «Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Johanem» (1982) [далее – «Passio»] и др.). Композитор постоянно использует закономерности внешнего силуэта григорианского песнопения с его опорой на псалмодию, юбиляцию и характерные для вокала цезуры между фразами, что встречается и в православном пении. Творчески применяет принцип модальности в гармонии, совмещая ее с дофункциональным тональным мышлением («На реках Вавилонских» (1976) [далее – «На реках»], «Passio», «Stabat Mater» и др.). Опирается на интервал чистой квинты как отголосок интервальной полифонии в духе псевдо-Хукбальда («На реках»; в «Каноне покаянном» – 1997 [далее – «Канон»] эта интонация присутствует в интервальных педалях заключительных од и в попеременном включении педалей на «ре» и «ля» – т. 35 Оды IX и т. 152 «Молитвы»). Композитор воссоздает архаичную простоту органума и приемы контрапункта, как в школе Нотр-Дам (см. вертикальные перестановки внутри аккордов в начале «Канона»). Опосредованно претворяет изоритмическое варьирование в духе мотета XV в., приемы строгого стиля, числовой расчет структуры, как в западном Средневековье («На реках», «Passio» и др.).
Пярт создает технику tintinnabuli на основе закономерностей григорианских песнопений, силлабического двухголосья и исона, которые переосмысляет в своде личных правил (в большинстве произведений после 1976 г.).
Tintinnabuli – главный «постулат» творчества Пярта – по-видимому, инспирирован не только западной, но и восточной литургической традицией в «лице» византийского исона. Что такое tintinnabuli, спросит заинтересованный читатель? Тintinnabuli – это индивидуальная стиль Пярта, созданный, на первый взгляд, с учетом характерных особенностей музыкального канона западного Средневековья. П. Хиллер излагает три правила, характеризующие его «алгоритм». «В основу tintinnabuli-стиля положен двухголосный контрапункт (всегда – “нота против ноты”), состоящий из мелодического голоса, движущегося, в основном, поступенно от – или к основному тону (часто не только тоническому) и tintinnabuli-голос, звучащий по нотам тонического трезвучия – пишет он. Для краткости это будет писаться как “М-голос” и “Т-голос”<…> Когда М-голос сочинен, Т-голос приписывается к нему не случайно, но руководствуясь единым принципом, который проявляется в различных видах: tintinnabuli-нота – всегда звук трезвучия, соотносимый по специальным правилам (но не в унисон или в октаву) с мелодическим голосом» (4, p. 92-93). Как отмечает музыковед, Т-голос все время примыкает сверху, или снизу к М-голосу, либо – поочередно тоном трезвучия сверху-снизу по отношению к М-голосу (4, p. 93 – прим. 1).
Т-голос приписывается к нему как производный элемент, который движется, в основном, поступенно «от – или к основному тону». Поскольку tintinnabuli-контрапункт основан на силлабическом принципе, когда нота, отражающая слог, расположена против аналогичной ноты, и приписывается к М-голосу, подобно vox organalis, отсчитываемому от vox principalis, он ассоциируется с закономерностями диафонии IХ-XI вв. Но архаичный органум понимался как диафонический контрапункт, а Пярт осмысляет tintinnabuli-органум как монодию (4, с. 96). Он считает, что tintinnabuli-голос олицетворяет всепрощение, а М-голос – индивидуальную людскую жизнь (4, с. 96). Но это характерно не столько для западного органума, сколько для византийского исона. Что такое исон?
В широком смысле слова исон представляет собой канон византийского пения, включающий в себя двухголосные последования на основе протянутой педали (бурдона), которая также именовалась исоном. Этот бурдон-исон имел сакральный смысл. По свидетельству А. Конотопа, – «исон в византийской традиции <…> символизировал Свя-тую Троицу и в своих разнообразных ипостасях означал повторение одного тона, цен-тральный тон звуковой системы; на него осуществлялось “равнение” всех остальных то-
нов (ίσον в переводе с греч. – “ровно”)» (2, с. 58). В понятие исона как носителя идеи Единого Бога – Троицы изначально входила символика троичности в сочетании с единством. Троичность проявлялась в хирономическом жесте, в знаке нотации и в опорном тоне. «Единица» – в долгом протягивании или регулярном повторении унисона в одном из голосов. Но исон как прием богослужебного пения никогда не мыслился только как протянутый тон. Он всегда состоял из дуалистической монодии, символизирующей единство божественного и человеческого начал. Когда один голос исполнял бурдон, олицетворявший Господа, другой воплощал человеческое отношение к нему. Каковы характерные особенности византийского богослужебного пения?
В исоне издавна применяются три «рода» пения: диатоническое, хроматическое и энармоническое. Диатонические и хроматические ихосы (гласы) сменяли друг друга, в зависимости от принадлежности напева к определенному стилю (или жанру) пения. Стилем в исоне называлось соотношение силлабики и распева в напеве. В зависимости от их пропорций, в свою очередь, определяемых частотой ритмической пульсации и темпом исполнения, песнопения определялись как принадлежащие к силлабическому, силлабо-тоническому и силлабо-мелизматическому «жанру» (1, с. 115). Смену «родов» и «жанров» обнаруживаем не только в разных песнопениях, но и внутри одного напева. Для перехода из одного «рода» в другой, например, из диатоники в хроматику, использовались метаболы (ладовые изменения). В ранневизантийском трактате старец Бакхия различает несколько видов метабол, используемых в песнопении. По «системе», т. е. – по звукоряду, по роду, «когда мелос переходит <…>, например, из энармоники в хроматику <…>, и по “тональности” <…>, когда мелос переходит из лидийской во фригийскую или в какую-либо из остальных [“тональностей” – ВГ.]» (1, с. 20). Классифицируя метаболы, К. Флорос подчеркивает «различие перехода “еналлаге” – как изменение модуса без изменения основного тона, “параллаге” – как переход с изменением основного тона» (1, с. 105). Как Пярт сопоставляет идиомы исона и tintinnabuli в «Magnificat'е»?
Отправной точкой мышления Пярта в «Magnificat'е» (1989), написанном для смешан-ного хора а’cappella, по-видимому, является идея молитвы. Пярт воспроизводит ее постоянно, совмещая «педаль» – псалмодию или протянутый распеваемый тон в верхнем голосе с мелодией, силлабически изложенной в нижнем голосе (прим. 2).
Мелодическое мышление Пярта в «Magnificat'e» отвечает закономерностям исона и связанной с ним технике tintinnabuli. Но композитор претворяет типичный вариант исона
как бы в вертикальной перестановке. Бурдон оказывается в верхнем, а развитая мелодия – в нижнем голосе. Он использует силлабический «жанр», характерный для быстрого, ритмизованного исона. Или – для архаичного органума Запада. Ведущий мелодический голос, помещенный ниже унисонной педали или Т-голоса, имеет плавный волнообразный рисунок, напоминающий юбиляционный склад мелодии в исоне. В отличие от последнего, Пярт претворяет более строгий, неколорированный ее модус в духе григорианики. Мелодия поступенно поднимается и опускается четвертными длительностями, тогда как маркируемые слоги и кадансы отмечаются целыми и целыми с точкой длительностями. Реализуя акценты на важных слогах текста, композитор, вводит также скачки на широкие интервалы, которые, как в строгом стиле, заполняет поступенным движением.
В ладогармонии «Magnificat'а» аналогии с исоном возникают, поскольку Пярт, ис-пользуя метаболу (“параллаге”), балансирует между гипоэолийским – от «до» и эолий-ским ладом от «фа» в первых двух эпизодах. Он так же, как в исоне, сочетает диатонику с хроматикой, накладывая на эолийский лад “еналлаге” модус от «до» с двумя увеличенными секундами. Использует в «Magnificat'е» хроматический «род» второго плагального модуса византийского пения, но транспонированный на тон ниже – от «до». С традицией исона ассоциируется и постепенное внедрение хроматических интонаций в диатонику. Как в византийском богослужебном напеве, Пярт, сегментируя лад, распре-деляет элементы хроматического «рода» между эпизодами песнопения в виде мелодиче-ских «отклонений» от основного звукоряда [3, 7, 15, 18] (цифры в квадратных скобках отражают номера эпизодов).
Индивидуальной особенностью ладогармонии Пярта оказывается введение диссони-рующих интонаций и бифункциональных педалей в сочетании с tintinnabuli-органумом. Поскольку композитор все время перемещает удвоенный Т-голос по звукам фа-минорного трезвучия поверх М-голоса, единственной возможностью создать неустойчивость в каденции оказывается введение диссонанса или остановка на пятой ступени – «до» в мелодии. Пярт чаще останавливается в конце эпизода двухголосного исона на секунде или – в конце эпизодов трехголосного органума tintinnabuli – на секундаккорде [1, 2, 3, 5. 7, 8, 9, 10]. В «развитии» Пярт как бы проявляет секундовую интонацию, задерживая ноту «соль» из аккорда «соль, ля-бемоль, до» [10] в качестве протянутой педали в эпизоде 11. Он сходным образом поступает в разделе 17, когда излагает бифункциональную протянутую педаль «соль» на фоне трехголосного tintinnabuli-органума в эолийском фа миноре.
Фактурное мышление Пярта в «Magnificat'е» инспирировано традицией исона в двух аспектах. Во-первых, он воссоздает его характерные склады, а во-вторых – использует приемы tintinnabuli, которые опосредованно отражают закономерности исона. Тintinnabuli-органум оказывается, по сути, свободным вариантом фактуры исона. А вместе они со-ставляют двойной тезис: «исон-tintinnabuli», получающий «развитие» в эпизодах «Magnificat'а». Пярт воспроизводит в них традиционные склады, характерные для византийского богослужебного пения. Двухголосный исон с педальным голосом, представленным силлабической или протянутым бурдоном [1, 3, 5, 11]; унисонно-октавный склад [7], он же – на фоне педали [15]. И как вариант исона использует tintinnabuli-органум, в котором М-голос также проводится под удвоенным Т-голосом. Композитор претворяет хорально-аккордовые склад на основе силлабики, обусловленный tintinnabuli, но встречающийся и в исоне. Пярт варьирует первоначальные фактурные силуэты византийского богослужебного пения и tintinnabuli-органума при повторении в структуре «Magnificat'а», сближая их между собой в процессе применения контрапунктической техники. Дает исон с двумя педалями одновременно: с силлабически повторяемой и с протянутой педалью [18]. Сопоставляет прямой и зеркально обращенный вариант tintinnabuli-органума в единовременном звучании на основе сходящегося движения крайних голосов [16].
Аккордовая фактура «Magnificat'а» с одной стороны напоминает хоральные эпизоды в византийском богослужебном пении. Их сочетание с двухголосным исоном и с октавной фактурой также иногда встречается в византийских песнопениях. Но при ближайшем рас-смотрении «аккорды» оказываются удвоенным Т-голосом, силлабически совмещенным с М-голосом в tintinnabuli-органуме (прим. 2). Пярт контрапунктирует по строгим правилам первой-второй позиций inferior, поднимая или опуская удвоенный Т-голос в зависимости от движения мелодии (прим. 1). Поскольку Т-голос все время перемещается по звукам обращений фа-минорного трезвучия, а функциональной оппозиции у него нет, движение Т-голоса воспринимается как двойная волнообразная педаль. Совмещая ритмизованную и протянутую педали в трехголосном исоне, Пярт сопоставляет элементы силлабического и силлабо-мелизматического «жанров», характерных для византийского пения [11, 17, 18]. Кроме того, он, сопоставляя исон с tintinnabuli, применяет сходную по силуэту трехголосную фактуру [11, 12]. Композитор еще больше сближает исон с tintinnabuli, когда совмещает в контрапункте протянутую унисонную педаль с силлабическим изложением tintinnabuli-органума [11,17]. Оставляя «захваченный» в предыдущем «эпизоде исона» протянутый бурдон контрапунктом к tintinnabuli-органуму, он как бы го-ворит нам, что исон и tintinnabuli-органум – это, в широком смысле – одно и то же.
Пярт претворяет православный исон не только в tintinnabuli, но и в иных аспектах религиозной музыки. По сравнению с католическими, музыкальные идиомы православия у него, казалось бы, представлены не столь масштабно. Рассмотрим претворение элементов православной традиции в «Берлинской мессе» и «Каноне покаянном». В Veni Sancte Spiritum (Нисхождение Святого Духа) «Берлинской мессы» композитор «рисует» визуальный символ сияния вращающегося нимба, испускающего лучи во все стороны. Он создает мелодию на основе Т-голоса, благодаря постоянному «вращению» ми-минорного трезвучия, обновляемого в каждом куплете на одну ноту, на фоне неизменного устоя «ми». Протянутая басовая педаль, в непрерывном звучании поднимающееся по октавам все выше и выше, оказывается как бы источником света, воплощающим идею Бога-Вседержителя (от Него исходит Святой Дух по канонам православия). С исоном здесь ассоциируется сочетание протянутой педали в нижнем с мелодической линией в верхнем голосе.
Пярт совмещает в «Каноне» элементы восточной и западной традиции, благодаря использованию закономерностей византийского исона, приемов tintinnabuli и, отчасти, славянских языковых оборотов. Православная лексика представлена юбиляционной интонацией, ладовой структурой, как в исоне, движением параллельных терций и секст в мелодии, ассоциируемых с русским монастырским пением, хоровой палитрой тембров «ликами» (смешанный хор a' cappella), нерегулярной ритмикой, определяемой славянским текстом. Пярт сопоставляет исон с tintinnabuli-органумом в процессуальном плане и в контрапункте, подчеркивая их внутреннее родство. От «Запада» взята полифоническая техника, созданная в традициях григорианского многоголосия, опора на силлабику, как в архаичном органуме и т. д.
Интонации «Канона», как и попевки православного пения, имеют «купольные» очертания и остинатно повторяются в структуре на основе центонного принципа. Но, в отличие от православных невм, они «минимализированы» и состоят из одного-двух мотивов. Пярт фактурно варьирует их при повторении в эпизодах од, применяя дублирование мелодического голоса то в терцию, то в сексту или в кварту и др. Композитор на протяжении всего сочинения использует микропопевку, колеблющуюся на секунду вверх-вниз (с возвращением к исходному тону): «фа-соль-фа» и аналогичные интонации от других тонов, воплощающие идею «по-ми-луй!». Подобные мотивы встречаются в знаменном распеве в виде инициальных формул. Однако, акцентируя энергетику просительной молитвы, Пярт при повторении использует все более широкие скачки. И дает их на широкие интервалы, акцентируя восходящий мотив: на сексту, септиму, даже – на нону, что выходит за рамки певческой практики средневекового
богослужения и ассоциируется с музыкальной риторикой барокко. Интонационное мышление Пярт отчасти стилизует в традициях исона, поскольку применяет плавный «купольный» мелос на фоне бурдона. Но строгость рисунка мелодии и отсутствие ме-лизматики отсылают слушателя к григорианской традиции Запада.
В Оде 3 [11] Пярт суммирует ладовую основу «Канона» в духе метабол исона, по частям претворяя ее в одах. Одиннадцатый тезис Оды 3 «Канона» выполнен в традициях импровизации на основе бурдона, как в византийском песнопении (прим. 3). Если выделить тоны, составляющие звукоряд 11-го эпизода Оды 3, то получим лад с устоем «ре»: «ре, ми-бемоль, ми-бекар, фа, соль, ля, си-бемоль, си-бекар, до, до#». Сегментируя этот модус в одах, Пярт, например, в Оде 3 вводит минорный лад от «ре» с финалисом «ля» и ладовой структурой, включающей си-бекар и до# [1]. Затем претворяет эолийский ре-минор [2]. Суммировает два ладовых оттенка: дорийский и натуральный [3] и т. д. Кроме того, Пярт, как в исоне, использует в одах метаболы «параллаге», связанные с изменением опорного тона. Например, в заключительной молитве композитор сдвигает его с «ре» на «до», получая плагальный лад от «до» с финалисом «фа», что соотносимо с параллельной ладовостью русского напева (тт. 18-27).
Развивая идею остинатного повторения интонации, Пярт создает форму «Канона» на основе центонного принципа, как совокупность камешков в мозаике, что является характерной чертой христианского напева. Структуру оды составляют небольшие эпизоды, которые Пярт при повторении варьирует фактурно. Поскольку они повторяются на уровне оды и всего цикла, форма приобретает очертания многотемного рондо. Например, «рефренами» в Оде 1 оказываются открывающий ее туттийный ирмос, а также – остинатно повторяемые разделы «Помилуй мя, Боже, помилуй мя [2, 4]» и ектенья «Слава Отцу и Сыну» [6, 8]. Роль «эпизодов» выполняют более вариативные разделы, интонационно-фактурно подчиненные им, например, – посвященные сокрушению о грехах нечетные фрагменты [3, 5, 7, 9]. Наряду с повторностью разделов внутри оды, музыка первых 9-ти эпизодов, в основном, в неизменной последовательности повторяется в последующих 8 одах, что придает дополнительную репризность форме «Канона». Наряду с рондо, ее можно осмыслить как 9 многосоставных «куплетов», в которых в процессе повторения все больше накапливаются изменения по отношению к Оде 1. С т. з. православного пения изменчивость «куплета» при повторении соотносима с приемом «пения на подобен».
Таким образом, Пярт по-православному воспринимает западные идиомы, претворяя их «сквозь призму» закономерностей исона. Он использует элементы архаичного канона до разделения церквей, не противоречащие православию или перекликающиеся с ним в западном богослужении. Композитор опирается на вокальное слово, пневмоническую интонацию и характерные особенности его музыкального воплощения: силлабику и невматику (с преобладанием силлабики). Воссоздает закономерности внешнего силуэта григорианского песнопения с опорой на псалмодию, юбиляцию и характерные для вокала цезуры между фразами. Творчески применяет принцип модальности в гармонии, что характерно для каждой из христианских конфессий.
Пярт претворяет православный аспект в tintinnabuli, совмещая в нем западную лексику с исоном. Исон и tintinnabuli оказываются «родственными» объектами, поскольку Т-голос, двигаясь «по кругу» внутри трезвучия, оказывается особой педалью, подобно во-площаемому в протянутом тоне бурдону-исону. Композитор использует в «Magnificat’e» двойной тезис, в котором каждая из составляющих частей (tintinnabuli и исон) определяется закономерностями православного пения. С одной стороны, Пярт прямо воспроизводит типичную фактуру исона, с другой – опосредованно претворяет его в tintinnabuli-органуме. Православно-католический «симбиоз», встроенный в tintinnabuli-органум, позволяет ему мягко балансировать между западным и восточным влиянием в «Magnificat’e».
Наряду с tintinnabuli, Пярт претворяет традиции православного исона в других аспектах музыкального языка. В Veni Sancte Spiritum «Берлинской мессы» находим сочетание протянутой басовой педали с «вращением» трезвучной мелодии в верхнем регистре, соотносимое с характерной фактурой исона. В «Каноне» Пярт использует элементы интонационного, гармонического и фактурного мышления, присущие византийскому пению. Создает мелодику од в соответствии с юбиляционным контуром пневмонической интонации, вводит хорально-аккордовые последования a' cappella, как в исоне и песнопениях Средневековья. Применяет общехристианскую технику «центонной мозаики» при сопоставлении эпизодов од и прием пения «на подобен» на уровне цикла. Претворяет в стилизуемых «под исон» фрагментах многосоставный модус-лад, который воплощает по частям в иных разделах, как метаболы-отклонения.
И все же А. Пярт – православный композитор с западным «акцентом» в музыкальном языке. Он применяет в «Magnificat'е», как и в большинстве других произведений, латинский (а не греческий или славянский) текст, григорианский мелос, силлабику и контрапунктическую технику в духе архаичного органума Запада. При этом лишь фрагментарно используя славянскую интонацию и ладогармонические обороты. Он
сочиняет tintinnabuli-голос, производный от М-голоса, по правилам создания vox organalis’a, отсчитываемого от vox principalis’a в традициях западной школы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Алексеева Г. Проблема адаптации византийского пения на Руси. – Владивосток, Дальнаука, 1996.
2. Конотоп А.В. Русское строчное многоголосие XV-XVII веков. Текстология. Стиль. Культурный контекст. – М., 2005.
3. Осецкая О. В. «Священное слово в музыке А.Пярта». Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. кандид. искусствоведения. – Нижний Новгород, 2008.
4. Hillier P. Arvo Pärt. Oxford. Oxford University Press. – New York, 2002.
5. Kautny O. Arvo Pärt zwischen Ost und West. – Verlag J. B. Metzler. Stuttgart. Weimar. 2002.
6. Kostelanety, Richard: A mistic’s music: Arvo Pärt [sic.]. In: The New York Times 26.3.1989, 25.
7. Zakariasen, Bill: Red Composer at Tully Hall. In; Daily News 12.3.1984.