РОЛЬ ПАФОСА В ВОСПРИЯТИИ ИСКУССТВА

Основой художественного развития человека является  эстетическое отношение к жизни [4]. Человек, им обладающий, ощущает свое  единство с миром и  воспринимает все явления действительности как наделенные внутренней жизнью, которая родственна его собственной и открывается ему в чувственно воспринимаемом облике вещей. Это рождает значимые эстетические переживания  и требуют творческого отклика.  [1, с. 38-39] С этой точки зрения, педагог должен, в первую очередь,  способствовать развитию  у детей эстетического отношения к миру. Но художественное развитие включает и другую составляющую:  становление адекватного восприятия искусства. 
  О. Ренуар говорил, что человек  решает стать художником  не тогда, когда  заглядится на природу, а когда увидит пейзаж  художника. Это не противоречит тому, что источником творчества является собственное эстетическое отношение  к жизни. Почему? Пояснением послужит детское воспоминание писателя В. Солоухин. Играя с ровесниками на деревенской улице, он забежал в избу  и внезапно в раме окна увидел знакомую   улицу, освещённую заходящим солнцем, как необыкновенную ценность.  И понял, что он «должен с этим что-то сделать», чтобы мимолетное откровение  не пропало навсегда с наступлением сумерек.
 Это  было  личное эстетическое переживание, необходимое для  зарождения творчества. Но чтобы  - не то, что « сделать», но просто осознать, что именно надо  делать; чтобы перейти от  чувства восторга и смутного долженствования к целенаправленному действию — для этого нужна встреча с искусством; с тем, где непонятное «это» уже сделано. Нужно увидеть, как другой человек преобразовал  свой личный эстетический опыт в выразительную форму, которая позволяет и тебе внутренне соприкоснуться с его переживанием. 
Какое же восприятие искусства будет адекватным или не адекватным своему предмету? Речь  не о том, «правильно» или   «неправильно» человек  воспринимает   конкретное произведение, а о той  общей установке, о том ожидании, с которым реципиент подходит к любому произведению, к искусству как таковому и  которое не позволяет человеку занять  «позицию воспринимающего», «услышать», понять  автора.  
Самый распространенный вариант такой установки - явление, которое в педагогической литературе  принято называть наивным реализмом. По определенным  историческим причинам, он господствовал в нашем обществе  долго и почти безраздельно. Достаточно «популярен» он и в наше время, несмотря на веяния «постмодерна» .
 Кто же такой «наивный реалист»? Это человек. который, просто говоря,  воспринимает искусство в принципе так же, как  повседневную действительность, видит в искусстве ее отображение, подобие  или замену. Для него  хороша  та картина, на которой  вещи  изображены с большой тщательностью, легко узнаваемы, «похожи» на себя, а часто даже  не   на себя, а  на  привычные представления о них («Облака такого цвета не бывают!...»)  
Хорош тот роман, тот фильм или спектакль, где показаны события, которые происходили или могли  произойти в действительности.  Даже в музыке такой слушатель будет искать если не имитацию звуков жизни, то  музыкальные иллюстрации и  эмоциональные реакции на житейские события. 
 Его симпатии и антипатии  к  персонажам книги, фильма или спектакля  как к реальным людям, удовлетворенность или досада по поводу развязки сюжета  легко превращаются в оценку самого произведения как «хорошего» или «плохого». 
Вот несколько характерных примеров из жизни. 
- У картины К. П. Петрова-Водкина недовольный зритель говорит другому: «Смотри, как этот человек нарисован! Так же нельзя стоять в жизни ! В жизни  он бы упал!»  Другой здраво отвечает: «На картине этого не случится».
- На   выставке «успешного»  художника вслух восхищается  посетительница: «Складки — то на скатерти  как настоящие! И пепел с сигареты как будто сейчас упадет!»
- Читательница ругает новый роман: «Героиня все ноет, ноет, а с чего? Причин-то  нет!  Ей бы мою зарплату и  две сумки в руки...»
- Наивный зритель  удовлетворен: «Вот это портрет! С таким человеком я бы в разведку пошел!» Он  не понимает, что понравился ему не портрет, а тот незнакомец, который позировал автору.
- Известный теоретик  позапрошлого века пишет, что между морским пейзажем и настоящим морем всякий выбрал бы море, но, если оно недоступно, то хорошо посмотреть и на пейзаж…
-Маленькая девочка слушает музыку: «Это солдаты идут? Это на балу танцуют?»
- Взрослые люди издавна всерьез обсуждают, не следовало ли Татьяне  уйти с Онегиным, и так далее, и тому подобное…
 Симпатии и антипатии «наивного реалиста» к отдельным персонажам книги, фильма или спектакля  как к реальным людям, его удовлетворенность или досада по поводу развязки сюжетных  коллизий   легко превращаются в оценку самого произведения как «хорошего» или «плохого». Поэтому хороший портрет — это правдоподобное изображение располагающего к себе человека; хороший рассказ — это описание правдоподобного события с «хорошим концом», и т. д.
Чем плох такой подход ? Прежде всего уже тем, что к огромному количеству художественных произведений он явно неприменим. Неприменим к искусствам, которые не отображают внешний мир: практически ко всей музыке, к сфере прикладного искусства,  к архитектуре, к абстрактной живописи, лишь частично и с большой натяжкой  к хореографии,  в какой-то части - к литературе и так далее.
Этот подход условно применим лишь  к  произведениям некоторых  видов  искусства, отображающим внешний мир и  созданным  в рамках реалистического направления последних веков, преимущественно в Европе и России.. Однако  и в этом в узком сегменте мировой художественной культуры  он  неадекватен, поскольку не позволяет оценить искусство реалистов  как искусство.
Но главная беда в другом:  наивный реалист словно не подозревает, что у произведения есть автор. Разумеется,  он понимает, что картину или роман кто-то написал. Но автор для него —  просто человек, который рассказал о чем-то существовавшем объективно,  «без него», а не о жизни , преобразованной его собственным замыслом, не создатель образа мира. Так, Дюма рассказал, как  жили мушкетеры; Рембрандт показал, как выглядели пожилые жители Голландии его времени, Сарьян — какие горы в Армении т. д. Как будто, попади мы  в то же время или  место, мы увидели бы именно то и так, как они.
 Принято считать, что наивный реализм —  возрастное явление; что  не нужно, а  то и   вредно  раньше времени лишать ребенка этой «цельности» и открывать ему глаза на то, что  прочитанное или увиденное  не существовало «на самом деле».  Не обсуждая сомнительность этих утверждений, заметим:  будь это возрастным явлением,  оно и проходило бы с возрастом, тогда как  многие  остаются «наивными реалистами» до конца дней. 
 Другой вариант  неадекватного восприятия искусства, гораздо менее распространенный, можно по аналогии  назвать «наивным формализмом». Тут произведение предстает не как отражение  действительности, а как нечто вовсе с  ней не связанное. Как  самодовлеющая  формальная конструкция, которая создается по определенным правилам, оценивается по сугубо специальным параметрам, описывается в специальной терминологии; которая ни о чем другом, кроме самой себя и способа исполнения , не говорит и  не должна говорить. 
Для  наивного реалиста  произведение — только отсылка к жизненным реалиям.  Его антипод  обрывает  всякую связь произведения с человеческой жизнью в целом. Повода для содержательного диалога с автором  не возникает ни в первом, ни во втором случае. Тем не менее, оба  подхода имеют и  ценную сторону. Первый коренится в  нашей  потребности в том, чтобы искусство было правдой,  говорило о жизни человека в мире.  Второй напоминает, что искусство — особый мир, отличный от того, в котором мы живем. 
Но какой подход к произведению можно назвать адекватным, открывающим путь к диалогу с автором?  Произведение искусства, великое или малое, реалистическое,  символическое и т. д. - это всегда  преобразованный мир, это  «образ мира, в слове явленный» (Б. Пастернак), а не та «сырая» и все в себе содержащая действительность, которую каждый видит вокруг себя. Это созданная  художественными средствами   выразительная форма, которая несет  неповторимое  авторское слово о мире. Оно  как бы выводит в культурное  пространство то значимое переживание, которое зародилось  в душе автора,  делает его нашим общим достоянием.
 Каждый  автор - единственная личность,  неповторим его  жизненный путь  и та совокупность значимых  переживаний, которые воплощаются в образах  мира, им создаваемых. Это   определяет   узнаваемость автора и то трудно определимое    непосредственное воздействие   произведения, которое мы испытываем до всякого анализа.
Отзывчивость на это непосредственное, целостное  воздействие,  способность настроиться на его «волну» становится условием  понимания,   началом  нашего «диалога» с автором. Для определения этого воздействия существует термин, смысл которого  сегодня сильно искажен. Это пафос .  Под пафосом  в наше время понимают  что-то неискреннее, преувеличенное, «ходульное». Но пафос означает  «страсть», «воодушевление». В науке об искусстве  это  - главное, господствующее чувство, или  «гамма» чувств, которые воодушевляют  художника и передаются  нам через его произведение. 
«Пафос, - писал Г. Гегель, - образует ... подлинное  царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так  в восприятии последнего зрителем» [ 2, с. 241 ].
Пафос - «душа произведения». В нем «чувство и мысль художника составляют единое целое: в нем ключ к идее произведения» [6, с. 264].
 Настраиваясь на «пафосную» волну, мы   становимся способны услышать  обращенное к нам «слово» автора. Это  прямое соприкосновение   не могут заменить  знания о направлении к которому  он принадлежал ,  о его биографии, о сюжете  произведения, о том, кто и как  его оценивал — обо всем том,  что так удобно тестировать и оценивать баллами.  Без пафоса,  говорил Белинский, «нельзя понять, зачем поэт взялся за перо».  Зато при наличии чуткости к пафосу все перечисленные знания оживают, могут углублять, корректировать,  делать более осознанным  восприятие произведение.
Понятие «пафос» имеет ряд аналогов . Такова  «интонация» ( Б.В. Асафьев,  Д.Б. Кабалевский, В.В. Медушевский)  В расширительном смысле это понятие  применимо не только к музыке, но и  к другим видам искусства. Другой аналог  -  атмосфера ( В.В. Кандинский, М.А. Чехов и др.). Поскольку Чехов занимался временным искусством театра,  он говорил о  «партитуре атмосфер».  Все, что мы видим и слышим на сцене —   тело спектакля, а атмосфера —  его душа [7]. В исследованиях Д.К. Кирнарской и А.В. Тороповой в сходном значении употребляется термин архетип.  
Существуют аналоги и в далеких от нас культурах Такова  «раса» древней Индии, таковы «саби», «ваби», «аваре» - тонкие понятия  японской художественной культуры, и т.д. Очевидно, та психолого-эстетическая реальность, которая обозначается словом «пафос», имеет универсальный характер.
Пафос как господствующая  гамма чувств присущ всякому художественному произведению.  Но существует и пафос, присущий творчеству  автора в целом, при всем разнообразии произведений, которые он создает. 
 «Когда я вижу портрет, написанный Веласкезом или Рембрандтом, - пишет Поль Гоген, ...у  меня внутреннее ощущение того, что передо мной — моральный портрет самих этих живописцев. Веласкез — глубоко царственный, Рембрандт, волшебник - глубоко пророческий» [3, с. 169]. Известные слова Н.В. Гоголя о созерцании жизни «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» тонко  характеризуют пафос главных его произведений и помогают  глубже и серьезнее их воспринимать.  С.В. Рахманинов, отвечая на упрек в том, что он «повторяется», говорил, что  не может  изменить тому тону, под которым воспринимает все в жизни. 
Существует    пафос, характерный для целых художественных направлений.  Так, художники - романтики различны, иногда чуть ли не  противоположны  друг  другу  (Ф. Шуберт — и  Э. Делакруа, М.Ю. Лермонтов — и Э.Т.А. Гофман…). Но на фоне других направлений  мы замечаем  их  родство, видим в их творчестве разные грани единого пафоса -   романтического. 
Можно пойти еще дальше и сказать о пафосе, которым отмечены целые тысячелетние культуры и который, изменяясь, сохраняется, пока жива сама эта культура.
Греческая скульптура архаической эпохи  разительно отличается  от эллинистической, но стоит нам поставить их рядом со скульптурой индийской или японской,  и мы  увидим, что две первые  говорят некое общее «слово» о мире. И первопричина тут не  в манере исполнения, а именно в пафосе, который находит для своего воплощения соответствующий материал и диктует адекватные способы создания образа.
Сказанное рождает дальнейшие  вопросы: как способствовать тому, чтобы  у ребенка пробуждалась и укреплялась  чуткость к пафосу?  Как устранять препятствия, которые мешают ее проявлению? Но  это должно стать темой специального обсуждения.
ЛИТЕРАТУРА 
1. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин –  М.: Искусство, 1979.  
2. Гегель Г., Эстетика / Г. Гегель –  М., 1968. – Т. 1,  С. 241.
3. Мастера искусств об искусстве. / т.5-1. –  М.: Искусство, 1969.
4. Мелик-Пашаев, А.А., Новлянская, З.Н. Исток художественного творчества: значимое переживание и/или освоение культурной формы? / А.А. Мелик-Пашаев, З.Н. Новлянская // Вопросы психологии, №6 – М., 2018. –  С.29-39.
5. Ражников, В.Г. Словарь художественных настроений / В.Г. Ражников – М., 2007.
6. Словарь литературных терминов, под ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева — М., 1974. 
7. Чехов, М.А. Литературное наследие в 2-х тт. –  М.: Искусство, 1995. – Т. 1.