«Недавнее прошлое как вызов историку» – так называется вступительная статья, открывающая развернутый двухтомный специальный выпуск «Нового литературного обозрения» (общий объем более 15000 страниц, хотя на диске, представленном в Приложении, материалов примерно в два раза больше).
Можно только порадоваться тому, что наши коллеги, историки литературы, с таким тщанием вглядываются в поздний период развития словесной культуры ХХ века, ощущая свою ответственность за обобщение разрозненных, порой и малоизвестных фактов творчества отечественных мастеров.
К сожалению, в музыковедении этот процесс постижения, назовем ее так, современной истории замедлен. Привыкшие к тому, что забытое, малоизученное наследие наших соотечественников – почти обязательная составляющая знаний музыки минувшего столетия, мы не торопимся открыть малоразличимые страницы недавнего прошлого музыкальной культуры. Представляется наиболее важным вновь и вновь глубже, тщательнее изучать вершинные достижения скрывшегося за горизонт прошедшего века. И, кто же спорит, это действительно необходимо. Однако, как точно замечено, «искусство ХХ века является особо проницаемым для анализа», оно дает возможность почувствовать нелинейные процессы развития от авангарда к поставангарду и полифоническое скрепление десятилетий-«полос» с разными, подчас непостижимо далекими художественными мирами.
Семантика забытого – такой могла бы быть Книга о наших старших современниках, о тех, кто жил и творил во второй половине ХХ века, но и о тех, кто стоял у истоков современной музыкальной культуры, а это Гавриил Попов и братья Тарановы, Л.Половинкин и В.Томилин, Н.Речменский и В.Желобинский, В Волошинов и К.Макаров-Ракитин, А.Дзегеленок и А.Юрасовский, еще ранее – М.Ипполитов-Иванов, П.Бларамберг… Что же касается непосредственно тех мастеров, внимание к творчеству которых еще не проявлено или проявлено, но явно недостаточно, то здесь среди многих и разных имен назову прежде всего Б.Чайковского, А.Абрамского, А.Чугаева. Их творчество дает возможность по-новому рассмотреть макротекст истории музыки ХХ века и показать художественные идеи времени, языковые реалии в их конкретных результативных явлениях.
Предлагая вниманию заинтересованного читателя этюд об Александре Чугаеве, надеюсь, что творчество этого незаслуженно находящегося в тени мастера станет предметом специального исследования.
Александра Георгиевича Чугаева можно назвать композитором-мыслителем и романтиком. Он принадлежит к поколению, которое поднималось в 40-е годы минувшего века, обретало веру в себя в 50-е, а во второй половине ХХ столетия утверждало вневременные идеи.
К этой же когорте музыкантов, всегда с достоинством раскрывающих свои художественные позиции, относятся Борис Чайковский, Александр Локшин, Дмитрий Толстой.
Но и среди своих сверстников А.Чугаев отличается весьма резко, обладая каким-то особым даром рационально организовывать звуковые образы, таящие в себе непостижимое, то, о чѐм принято молчать, угадывая смысл между строк…
Музыка Чугаева привлекает не столько непредсказуемостью поворотов внутреннего сюжета, сколько погружением в абсолютно неисчерпаемый звуковой мир, который, чем внимательнее его изучаешь, тем становится всѐ менее ясным.
И не в этом ли парадокс феномена Чугаева, таящего в себе некую загадку?
Казалось бы, все составляющие музыкальную ткань его сочинений прояснены, но вот начинает пульсировать звуковой поток, и за отдельными и вполне самостоятельными мотивами, голосами, паузами, краткими и выразительными «репликами» начинает приоткрываться завеса над тем, что можно назвать инобытием.
Что характерно: партитуры Чугаева буквально испещрены образами-символами, но между ними всегда сохраняется дистанция, подчеркнутая динамикой, способами звукоизвлечения, своего рода «многоточиями».
Импульс вопросительной интонации весьма важен в музыке Чугаева, и он создает прецедент поиска ответа – того пути, который уходит в вечность.
Да – нет, светлое – темное, жизнь – смерть – это не из лексикона Чугаева. У него обычно туго скручены звуковая реальность и ирреальность, а потому воссоздается объем многосоставного «сверхзнака», который еще надо понять.
В музыке Чугаева нередко проявляется интонация плача. И это говорит о многом. Композитор склонен подчеркивать ритмо-формулы, напоминающие об известных мотивах судьбы. Рядом – обведенные мажорной краской светлые линии, пронизывающие и горизонталь, и вертикаль; яркие призывы-возгласы; утвердительные, волевые развороты мелодии.
Самое же поразительное – качество звука в партитурах Александра Чугаева, всегда острого, подчас стремительно воспаряющего, нередко создающего эффект раздвоения, расщепления звуковой молекулы за счет понижения-повышения на полтона.
Композитор любит возвращаться к исходному звуку, отталкиваться от него и каждый раз находить новые интонационные повороты.
Вообще Чугаев остро чувствует необходимость в едином интонационном ядре, которое объединяет на расстоянии образы, части одного сочинения, но и разные его партитуры, прежде всего – инструментальные.
Их немного, и наиболее значимые из них будто бы вполне соответствуют традиционным жанровым моделям: это Второй струнный квартет (1953), Скрипичный концерт (1964), Фортепианный квинтет (1970), Фортепианное трио (1979).
В то же время практически каждый из его камерных опусов – это развернутый, масштабный, симфонического плана, цикл.
Их объединяет главная, очевидно, тема творчества Чугаева, которую можно назвать движением к тайне бытия, к тайне рождения творчества как художественного открытия мироздания, но и человеческой души.
Раскрываемый композитором круг эмоциональных образов столь трепетно воссоздан, что направляет одновременно и к реально пережитому, и к интуитивно угадываемому.
Ассоциации множатся за счет жанровых уточнений: безотказно работают включения хоральных, вальсовых, скерцозных (подчас, инфернальных) «музыкальных моментов» внутри циклических многосоставных полотен.
В плотно «пригнанных» конструкциях сочинений Чугаева традиционные трехчастная и сонатная форма расширяются за счет вторжений словно бы ускользающих образов.
Следуя за развитием художественной идеи композитора, неоднократно попадаешь в лоно барочного типа построений, полифонических переплетений. Его сочинения отличает чрезвычайно развитый фактурный тематизм.
Ощутимы арки, интонационные связи на расстоянии, абсолютная логика тональных сопряжений и в то же время абсолютная свобода переходов от тональности к атональности и даже к додекафонии.
При этом композитору свойственно создавать такой звуковой мир, в котором почти всегда ясно присутствие фольклорных прообразов или же цитат.
Говоря о традициях, мимо которых Чугаев не прошел, выделим лишь некоторые, а это творчество Бетховена и Шумана, Скрябина и Малера, Веберна и Шостаковича, Баха и Лядова, Чайковского, Мясковского, Рахманинова. Чугаев действительно наследовал традиции русской и европейской музыки, но при этом всегда шел своим путем.
Александр Георгиевич Чугаев прошел настоящую школу мастерства, и его талант раскрылся довольно рано.
Он родился 27 января 1924 года в городе Ейске Краснодарского края, на берегу Азовского моря. Выросший в семье инженера-архитектора, А.Чугаев уже с шести лет импровизировал, занимаясь музыкой с мамой – Антониной Александровной. Помимо игры на фортепиано, он увлекался математикой и астрономией.
К музыкальным занятиям всегда относился очень серьезно, что дало ему возможность в 1933 году, в девятилетнем возрасте, поступить в школу-семилетку Гнесиных. Здесь его педагогами по фортепиано стали А.Н.Головина и Е.Ф.Гнесина. Заметив композиторское дарование Чугаева, сестры Гнесины пригласили в школу Е.О.Месснера, который начал заниматься сначала с ним одним, а затем и с Борисом Чайковским. Месснеру в ту пору было около 35 лет. Он, по словам А.Я.Эшпая, «был поразительно тонким музыкантом и изумительным человеком». «В преподавании композиции, – подчеркивал М.Ростропович, – он был представителем линии, идущей от Мясковского и Шебалина».
Контуры портрета Александра Чугаева в юности запечатлел Борис Чайковский, с которым его связывала крепкая дружба на протяжении всей жизни. Вот его воспоминания: «Еще в детстве Александр Георгиевич лично для себя изучил «Подвижной контрапункт» Танеева и знал его досконально, хотя студенту этот труд знать было совсем не обязательно. Он увлекался математикой – любил иногда порешать математические задачи в качестве отдыха, вместо того чтобы бездельничать. Конечно, это была математика выше школьной программы, тяга к ней была у него и в детстве и в зрелом возрасте.
По-видимому, Александр Георгиевич не должен был что-то специально заучивать – он сам всем интересовался, как-то вовлекался в познание каждого предмета, старался вникнуть, что это вообще есть и как это делается, – это была очень характерная черта. Он уже с детства был взрослым человеком и умел на чѐм-то сосредоточиться: если чем-то занимался, то хотел это знать досконально, а не по верхам. Но это не значит, что он никогда не шутил, не смеялся – наоборот, это был разносторонний и обаятельный человек!»5
И еще Б.Чайковский отмечал, что Чугаев не любил ничего низменного и неблаговидного. «Его это задевало, он не мог с этим мириться и не понимал, как вообще может существовать то, что для жизни казалось ему совершенно неприемлемым».
Много дали будущему композитору и занятия с Игорем Владимировичем Способиным, который задавал одаренным ученикам по 4–8–16 задач в качестве домашнего задания.
Еще в Гнесинской школе Чугаев начинает заниматься с В.Я.Шебалиным, в класс которого и поступает в 1940 году в Московскую консерваторию. Ученик Мясковского, Шебалин прежде всего воспитывал разносторонне образованного человека, личность. Он учил строгому отношению к музыкальному материалу, четкому и ясному раскрытию замысла, самостоятельности в выявлении художественной идеи.
Война прервала учебу. А.Чугаев вступает в ряды ополченцев. Затем – болезнь, возвращение домой, в Ейск. И возобновление занятий в консерватории в 1943 году.
В 1946 году А.Чугаев оказывается в классе Д.Д.Шостаковича7, благодаря которому окончательно оформился стиль молодого композитора.
Влияние Шостаковича весьма заметно в Цикле прелюдий Чугаева, датированном 1947 годом. И хотя то был не первый опус подающего большие надежды студента консерватории8, всѐ же именно здесь проявились те смысловые идеи, которые найдут свое претворение в будущих развернутых композициях. В шести прелюдиях, записанных в 1992 году на фирме «Мелодия» в исполнении Георгия Чугаева, представлены уже многие составляющие мир образов композитора: скерцозные, с «горчинкой», мотивы прелюдий С, Es, Fis, и лирические, затаенные образы прелюдии-ноктюрна с, прелюдии-песни es, прелюдии-вальса h. От одной до четырех минут звучат прелюдии, но кажется, что и за это короткое время композитору удается раскрыть бесконечное разнообразие образов в камерном жанре.
Двадцати семи лет, в 1951 году, Александр Чугаев завершает обучение в Московской консерватории. Его дипломной работой стала кантата на слова А.Граши и Б.Шрейберга «Полководцу побед» для солистов, хора и симфонического оркестра. Тогда же была завершена Концертная увертюра для оркестра, прозвучавшая с большой концертной эстрады во время Пятого пленума правления Союза советских композиторов.
В 1952 году А.Чугаев становится членом Союза композиторов. Спустя год появится одно из лучших его сочинений – Второй струнный квартет (F). Его премьера состоится лишь спустя десять лет, 4 мая 1963 года, в Концертном зале ГМПИ имени Гнесиных, сочинение прозвучит в исполнении квартета имени Бородина. В предисловии к партитуре, изданной в 1966 году, Б.А.Чайковский писал: «Этому произведению, как и вообще музыке А.Г.Чугаева, присущи большая яркость и образность, богатство тематического материала и мастерское использование возможностей инструментов. Эмоциональный диапазон музыки квартета широк – от сдержанной суровой лирики до шутки и гротеска. Автор не чуждается сопоставления сложных музыкальных образов и простых «бытовых» интонаций, всѐ подчиняя своей творческой индивидуальности».
Четырехчастный цикл раскрывается как многоконтрастное сопряжения трех быстрых скерцозных частей с медленной второй частью. Здесь, в центре «бессюжетного» сюжета, – сдержанная песенная мелодия близкая к фольклорной (e, акцент на мажорной терции). По мере вариантно-вариационного развития основная тема обретает черты плача-причета, после которого возникает хоральный эпизод, а затем лирический дуэт первой скрипки и виолончели, подводящий к мажорному завершению (E).
К мажору (F) будут стянуты и все мотивы финала, но среди них особое место займет почти шлягерный мотив из первой части.
«Веселая драма» – так, очевидно, можно определить концепцию Квартета. Отголоски его образов, как осколки рассыпавшегося зеркала, напомнят о себе в других композициях Чугаева, и прежде всего – в Фортепианном квинтете, или камерной симфонии для пяти инструментов (время звучания трехчастного цикла – 43 минуты).
Здесь также разворачивается драма-игра, в центре которой, в самой протяженной, второй медленной части, звучит хорал струнных инструментов. И если в сонатном аллегро первой части пульсирующие восходящие мотивы-вопросы пресекаются «дробью» темы судьбы, то в финале, в его стремительном движении, все характерные интонации переплавлены в двенадцатитоновой серии, теряют свое значение жанровые составляющие, сжимается и само время.
«В музыке разворачивается необычайный мир; глубокий и сильный лиризм преобразует все узнаваемое, и теперь непрерывно идешь за автором. /…/…квартет недвусмысленно утверждает право человека на сложный внутренний мир, на психологические коллизии. Он отстаивает право на углубленный лиризм, гротеск, современный музыкальный язык/.../»9, – так писал в 1989 году ученик Чугаева, композитор Сергей Беринский, после авторского концерта своего учителя, состоявшегося в Рахманиновском зале Московской консерватории. Слово «лирическое» здесь равно значению «личностное».
Завершает камерно-симфонический блок сочинений Чугаева – Фортепианное трио. В нем сходятся лучи полярных, столь характерных для композитора, образов, подтверждаются идеи связи времен, родства, даже единства несочетаемых элементов. В нем чувствуется притяжение тех мотивов, которые питали и Второй квартет, и Фортепианный квинтет.
«Бесподобное совершенно Фортепианное трио», – скажет Б.Чайковский.
Здесь абсолютная власть трагических образов. Удивительная по «застывающей» красоте медленная часть (вновь, как это свойственно Чугаеву, музыка разворачивается в вариационном движении). Финал – послесловие с выхлдлом к фольклорному истоку.
Сочинение словно бы подводит черту под размышлениями автора о сути жизненных явлений, но и выводит на иной уровеень осмысления действительности.
«Новые стилистические особенности проявляются и в содержании (столкновение «высокого» и «низкого» – хорала и гротескной плясовой, медитативность, медлительность развертываемого действия), и в структурной организации целого (идея моноцикла, несмотря на его явную трехчастность), и в особенностях музыкального языка (приемы полистилистики сочетаются с интонационным единством – прорастание материала из одного тематического ядра)»11 – такая характеристика Трио дана в одной из рецензий, появившихся после юбилейного концерта в Большом зале института имени Гнесиных в честь 60-летия мастера.
Особо значимы в наследии композитора и сочинения, в которых на первом плане голос скрипки. Это Диалог и каприччио для скрипки соло (начало 1960-х годов) и Концерт для скрипки с оркестром (его премьера состоялась в 1963 году).
Adagio-Диалог дает возможность внимательно вслушаться в повелительные квартовые мотивы и напряженно-скорбные «неответы». Внутренний диалог словно формируется вокруг одного звука и ищет опоры, но из этого «лабиринта» выхода, как оказывается, нет.
Каприччио переводит содержание в русло воспоминаний, танцевальных, полузабытых мелодий. И, хотя две части цикла12 сформированы по принципу «от минора к мажору» (d-D), всѐ же щемящее чувство ностальгии по утраченному к концу лишь усиливается. Ю.Янкелевичу принадлежит редакция этого сочинения, в которой во всей полноте представлены возможности инструмента, разные виды техники.
Скрипичный диптих, который исполняли многие известные мастера (в их числе И.Бочкова, Г.Фейгин, В.Пикайзен) – одно из самобытных, ярких современных сочинений концертного плана.
Но вот где в полной мере проявился талант Чугаева создавать выразительные, подчас «блестящие» образы, а вместе с тем длить повествование о сущностных свойствах мира и человека, так это скрипичный концерт (h-moll). Со стремительным движением вперед развертывается настоящая борьба в первой части между импульсивными, порывистыми мотивами и стучащей ритмо-формулой темы судьбы.
Как сказочная феерия в восточном духе, как некая картина – отстранение от бурь и тревог – вырисовывается Andante (F).
Маршем-скерцо завершается скрипичный концерт, который, как и камерные опусы композитора, имеет сильный симфонический ток развития.
Среди созданного Чугаевым есть сочинения, обращенные к знаковым событиям ХХ века (Симфоническая поэма «1905 год». Драматическая баллада). Есть и музыка к художественным и документальным фильмам (чего стоит только одна картина – П.И.Чайковский»). Особняком стоит музыкально-театральная композиция – балет по повести М.Гафури «Черноликие» (совместно с Х.Заимовым). Его сюжет – о любви, ненависти, юности и вечной молодости человеческих чувств.
Еще одна и тоже главная тема жизни А.Чугаева – педагогика. С 1947 года он начинает преподавать вначале в училище имени Гнесиных, затем в Гнесинском институте (полифония, анализ музыкальных произведений, инструментовка, композиция). В 1979 году он был приглашен на работу в Московскую консерваторию. Из класса Чугаева вышли такие непохожие друг на друга композиторы, как Сергей Беринский и Игорь Голубев.
Размышляя о педагогическом таланте Чугаева, С.Беринский называет его одним «из хранителей тайны композиторского мастерства, высокой культуры письма, того, что противостоит внешнему эффекту, конъюнктуре любого толка»13.
Александр Чугаев – и автор серьезных теоретических трудов, раскрывающих свойства столь почитаемого им полифонического письма («Особенности строения клавирных фуг Баха», «Нетрадиционные виды полифонического формообразования в хоровых фугах Генделя», Учебник полифонии).
Художник, ученый-мыслитель, педагог.
Александр Георгиевич Чугаев.
О нем еще в начале его творческого пути Д.Дараган писала как о композиторе, который склонен к «крупным формам, большим симфоническим обобщениям», к «острым столкновениям образов, резким контрастам. Характерно для него выражение обобщенных и психологически глубоких чувств, а не внешне-конкретная изобретательность».
Уже после смерти композитора, последовавшей 22 марта 1990 года, участник записи сочинений Чугаева на фирме «Мелодия», композитор и пианист Игорь Голубев напишет в Аннотации к компакт-диску: «Оригинальность, свежесть интонационного и гармонического языка; благородство, глубокий лиризм, драматизм, порою даже трагизм, но и скерцозность, гротеск и никогда – агрессивность – вот те основные черты, которыми можно далеко не полно охарактеризовать образный строй музыки мастера».
И всѐ же мы только начинаем приближаться к наследию Александра Чугаева, музыка которого открывает новые пути и в искусстве ХХI столетия.