СОВРЕМЕННЫЕ ВИЗУАЛЬНО-КОММУНИКАЦИОННЫЕ СРЕДСТВА В ПРЕПОДАВАНИИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

ДРУЖКОВА НАТАЛИЯ ИВАНОВНА

Доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ФГНУ «Институт художественного образования» РАО

Аннотация: 
В современном, быстро развивающемся информационном обществе привлечение средств визуальных коммуникаций к процессу обучения искусству уже стало необходимостью. Умение быстро найти нужную информацию, воспринять ее, должным образом интерпретировать в равной мере важно как для педагога, так и для студента. Особое значение это имеет при обучении теории и истории изобразительного искусства. В данном случае визуальное сопровождение учебного курса неотделимо от его содержания, поскольку зрительный образ лежит в основе изобразительного искусства, раскрывает его сущность. Главная задача педагога здесь сводится к тому, чтобы с привлечением современных средств визуальных коммуникаций развить визуальное мышление и выявить индивидуальные творческие способности личности будущего художника.

Визуально-коммуникационные средства постепенно становятся неотъемлемой
составляющей образования, а их использование расширяет возможности и способствует
повышению уровня преподавания любой учебной дисциплины. В современной литературе
коммуникационный процесс определяется как процесс обмена информацией между двумя
или более людьми, его цель – обеспечить передачу и понимание информации. Но в
случае, если взаимное понимание не достигается, коммуникация оказывается
несостоявшейся, из чего следует, что обе стороны (человек, несущий информацию, и
человек, воспринимающий ее) играют в ней тождественно активную роль [25].
Не менее важным здесь оказываются взаимосвязанные элементы этого процесса,
или, точнее, четыре «базовых элемента коммуникационного процесса»:
. отправитель – лицо, генерирующее идею или собирающее информацию и
передающее ее;
. сообщение – непосредственно информация;
. канал – средство или способ передачи информации;
. получатель – лицо, которому предназначена информация и которое интерпретирует
её.
Коммуникационный процесс обмена информацией, в свою очередь, включает
несколько этапов:
. зарождение идеи или отбор информации;
. выбор канала передачи информации;
. передача сообщения;
. интерпретация сообщения.
Функциями любых коммуникаций, в том числе и средств визуальных
коммуникаций, являются:
. информационная (передача информации);
. экспрессивная (способность не только передавать смысл, но и давать оценку
информации);
. прагматическая (способность передавать коммуникационную установку, которая
оказывает определенное воздействие на получателя) [25].
Таким образом, коммуникационные средства в принципе способны активизировать
процесс обучения, что, безусловно, может быть важным фактором совершенствования
современных педагогических технологий, способствовать более углублённому освоению
изучаемого материала, его актуализации и более широкой интерпретации. Но многое
здесь, как и прежде, зависит от личности педагога, его кругозора, общей культуры и от
желания учащихся воспринимать и творчески перерабатывать полученные знания.
Особую роль в процессе обучения изобразительному искусству играют визуально-
коммуникационные средства. Дело в том, что визуальный образ лежит в основе всего
изобразительного искусства, раскрывает его сущность. Так, по воспоминаниям
М. Волошина [6], великий русский художник Василий Суриков в работе над своими
самыми значительными произведениями «Боярыня Морозова» (1887, ГТГ) и «Утро
стрелецкой казни» (1881, ГТГ) следовал зрительным впечатлениям. В первом случае
это была ворона на белом снегу, во втором – горящая свеча на фоне белого холста. Два
этих визуально-эмоциональных образа, пришедших из наблюдений реальной натуры,
легли в основу композиционного решения того и другого произведения: в «Боярыне
Морозовой» распластанная фигура Морозовой в черной одежде на фоне белого снега
является центром композиции, передает трагизм происходящего, вызывая чувство
сопереживания; в «Стрелецкой казни» горящая свеча на фоне белой холщовой рубахи
стрельца символизирует жизнь, тогда как валяющаяся поодаль, потухшая свеча стрельца,
которого ведут к виселице, – смерть.
Зрительный образ, как средство визуальной коммуникации, весьма существенно
отличается от вербального, словесного образа:
1. Образ воспринимается гораздо быстрее, чем текст. Чтобы прочесть последний,
нужно время. Чтобы понять, что изображено, порой достаточно доли секунды.
2. Образ гораздо более наглядное и, следовательно, понятное средство
коммуникации.
3. Образ может быть мощным эмоционально-психологическим фактором, каким
он является в живописи и других изобразительных искусствах.
Изобразительные искусства определяют как раздел пластических искусств,
объединяющий живопись, скульптуру и графику, возникших на основе зрительного
восприятия и создающих изображение мира на плоскости и в пространстве. Они
отражают действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых, визуальных
образах. Благодаря «методам обобщения, типизации, воображению художника»,
изобразительные искусства получают возможность эстетически раскрывать временное
развитие событий, духовную атмосферу, переживания, мысли, взаимоотношения людей,
воплощать общественные идеалы. Черты изобразительности частично проявляются в
архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, их произведения пространственны и
воспринимаются зрением. Но их всё же только условно можно отнести к
изобразительным искусствам [1].
Изобразительное искусство либо создаёт самостоятельные объекты, не имеющие
утилитарной ценности (живопись, скульптура, графика, фотоискусство), либо эстетически
организует объекты утилитарного назначения (декоративно-прикладное искусство,
дизайн).
Художественные средства выразительности изобразительного искусства в разных
его видах обращены ко всем аспектам зрительного восприятия, отражают объективно
существующие качества реального мира (объём, цвет, пространство, формы предметов,
световоздушная среда, светотень, фактура и пр.) – изобразительные или выразительные
средства связанны с характером образности произведения. Совокупность характерных
для определённого вида или произведения изобразительных средств и специфика их
применения называется изобразительным языком.
Изображение в изобразительных искусствах является основой художественного
образа. Оно строится согласно законам зрительного восприятия и состоит из
первоэлементов: точки, линии, плоскости, цветового пятна, пространственного
построения и т. д. Эмоционально-выразительное и идейно-смысловое значение
произведения искусства находится в непосредственной зависимости от изображаемого.
Учебный предмет «Теория и истории изобразительного искусства» всегда являлся
обязательной общехудожественной дисциплиной для всех художественных вузов,
готовящих специалистов в области изобразительного искусства, архитектуры и дизайна. В
настоящее время в соответствии с Российскими государственными образовательными
стандартами Высшего профессионального образования этот предмет относится к циклу
общепрофессиональных дисциплин (ОПД). Специфика курса заключается в том, что
значительную его часть занимает визуальное сопровождение, которое неотделимо от его
содержания и в этом смысле есть важное визуально-коммукационное средство не только
передачи информации, но и выстраивания содержания всего учебного предмета.
Овладение визуально-коммуникационными средствами информационно-
компьютерных технологий предусматривает общекультурные (ОК), профессиональные
(ПК) и профессионально-специализированные (ПСК) компетенции, обозначенные в
государственных образовательных стандартах Высшего профессионального образования.
Здесь под информационными технологиями подразумеваются в первую очередь
процессы накопления, обработки, представления и использования информации с
помощью современных электронных средств, способствующих активизации
познавательной деятельности студентов, поскольку динамично развивающееся
информационное пространство позволяет выйти за рамки привычного, открыть новые
профессиональные возможности и способности человека.
Поэтому всевозможные видеоматериалы, разнообразные электронные носители,
содержащие зрительный ряд из произведений изобразительного искусства разных
исторических эпох и периодов, дают возможность, таким образом, показать
неограниченное количество памятников истории искусства. Виртуальные прогулки по
лучшим музеям и выставочным залам мира, безусловно, расширяют границы
использования традиционных средств показа слайдов на занятиях по истории искусства и
повышает профессиональный уровень проведения этих занятий.
В этом ряду следует упомянуть следующие электронные источники, привлечение
которых могло бы способствовать более глубокому пониманию и усваиванию учебного
материала. Так, для раздела, посвященного теории искусства, необходима справочная
литература, содержащая основные понятия и термины изобразительного искусства. Таким
справочником могла бы стать оцифрованная в 2008 году «Популярная художественная
энциклопедия» под редакцией В. М. Полевого, над которой работал целый коллектив
авторов и которая выдержала несколько переизданий. Определенным подспорьем этому
могло бы служить академическое издание терминологического словаря, созданного
сотрудниками Института теории и истории изобразительного искусства и расположенного
на сайте Российской академии художеств.
Из серии «Электронная библиотека» хотелось бы особо выделить диск «Искусство
Византии», материал которого был подготовлен доктором искусствоведения, профессором
МГУ, ведущим специалистом в области византийского и древнерусского искусства
О. С. Поповой. Его отличает тщательный подбор памятников, очень грамотно
составленный зрительный ряд, содержательное и ёмкое предисловие, раскрывающее
основные черты и особенности византийского искусства.
Уникальным в своем роде является диск «Искусство русского авангарда»
видеостудии «КВАРТ», который наряду с видиофильмами, посвященными творчеству его
главных представителей, включает лекцию академика Д. В. Сарабьянова, выдающегося
русского историка искусства, который одним из первых в отечественном искусствознании
начал исследовать эту тему и разрабатывал её всю свою жизнь.
В настоящее время существует большое количество CD и DVD дисков,
посвященных как целым эпохам истории культуры и искусства («Искусство Древнего
Египта», «Искусство Древней Греции», «Культура и искусство Древней Руси», «Искусство
Средних веков», «Искусство Возрождения» и т.д.) творчеству отдельных художников,
архитекторов, скульпторов, так и отдельным памятникам искусства («Сикстинская
капелла» Микеланджело, «Станцы и лоджии Рафаэля» и т.д.). Все эти материалы могут
быть использованы на занятиях по истории искусства; выбор остается за педагогом и
зависит от тех задач, которые он перед собой ставит, от той методики, которой он
придерживается.
Главные задачи курса – ввести студентов в постижение природы искусства, в
понимание формально-образного языка памятников архитектуры и искусства, дать
представление о системе видов искусства и принципах их классификации, познакомить с
основными эпохами в развитии мирового художественного творчества и крупнейшими
мастерами. Но не менее важно здесь научить умению воспринимать зрительную
информацию, развить визуальное мышление, способность видеть, понимать глубину
смыслов, постепенное появление такого профессионального для художника качества,
как «насмотренность», которая вырабатывается одновременно с культурой видения,
с мастерством композиции.
По мнению известного американского психолога, одного из создателей современной
психологии искусства Р. Арнхейма, который одним из первых ввел в научный оборот
понятие «визуальное мышление», Рембрандт вначале долго и мучительно размышлял о
смысле человеческой жизни и лишь потом вложил результаты этих размышлений в свои
картины.
«Если считать, что художники не думают только тогда, когда рисуют, то нужно понять,
что основной способ, которым художник пользуется, – это изображение и оценка образов,
манипулирование ими. Когда такой образ достигает конечной стадии, художник
воспринимает в нем исход своего визуального мышления. Другими словами, произведение
изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям его автора, а
конечным проявлением самого мышления» [3].
Р. Арнхейм обосновывает своё утверждение на примере росписи Сикстинской
капеллы. Он считал, что история «Сотворения Адама» Микеланджело (1511, Ватикан) на
потолке Сикстинской капеллы в Ватикане понятна каждому, читавшему «Книгу Бытия».
Но эта история изображена так, что она сделалась наглядной и запоминающейся. Бог,
вместо того чтобы вдохнуть живой дух в глиняную массу, тянется к руке Адама; словно
оживляющая искра, перепрыгивающая с кончика одного пальца на другой, передается от
Создателя к его созданию.
Движение рук, тянущихся навстречу, связывает визуально два различных мира: с
одной стороны, самостоятельную круглую форму покрова, в которой находится Бог и
которая, благодаря диагональному расположению его тела, создает впечатление
стремительного движения вперед, с другой стороны – несовершенного, плоского кусочка
земли, чья пассивность выражена наклоненным назад контуром.
Анализ Р. Арнхейма показывал, что структурная основа художественной
композиции отражает динамичную модель легенды. Активная сила образует контакт с
пассивным объектом, который одушевляется за счет получаемой энергии. Реакция
воспринимающего представляет собой нечто большее, чем только познание внешнего
объекта. Силы, через которые выражается значение легенды, становятся для зрителя
активными и вызывают своего рода активное участие, что и отличает
художественное восприятие от простого получения информации. Работы Арнхейма в
дальнейшем положили начало современным исследованиям роли образных явлений в
познавательной деятельности человека.
Важную роль в восприятии изобразительного искусства играет изображение –
воспроизведение средствами искусства внешнего, чувственно-конкретного облика явлений
действительности. Слово «изображение» по смыслу означает «передача образа». В
широком смысле всякое художественное произведение есть изображение. В конце ХIХ
века австрийский скульптор и теоретик искусства А. Гильдебрандт писал: «Истинное
поэтическое воздействие изобразительного искусства возникает из способа видеть, из
явления как такового. Изобразительное искусство имеет дело с предметом, который
еще предстоит преобразить способом изображения, а не с предметом, самим по себе
значительным и действующим поэтически или этически» [9].
К тому же, как уже говорилось, изображение в изобразительных искусствах
является основой художественного образа и строится согласно законам зрительного
восприятия. В своей книге «Точка и линия на плоскости» В. Кандинский сделал попытку
проанализировать действия первоэлементов, составляющих основу любого изображения:
точки, линии, плоскости, цветового пятна, пространственных построений и т. д. Для того
чтобы показать, какое важное значение по драматургии и накалу страстей в произведении
искусства может иметь одна лишь точка, он так же, как Р. Арнхейм, приводит пример
соприкосновение и несоприкосновение рук в «Сотворении Адама» Микеланджело [12].
Если обратиться к современной терминологии, то можно утверждать, что это изображение
протягивающихся друг к другу рук, пришедшее к нам сквозь века, является по своей сути
философским и культурологическим символом визуальной коммуникации.
Известный отечественный ученый, искусствовед и историк искусства Б. Р. Виппер,
давая определение живописи как одного из видов изобразительного искусства, следующим
образом определял живописное пространство картины. «Передавая трехмерный мир на
плоскости, художник имеет цель художественной организации поверхности, решает задачу
построения пространства на плоскости. Однако если он создает то или иное впечатление
глубины на плоскости, то непременно подчиняется законам зрительного восприятия
глубины – перспективе. Перспектива, таким образом, есть метод изображения форм
предметов, их взаимного расположения, позволяющий передать зрителю видимый образ
внешнего мира, или, в широком смысле этого слова, некая система передачи реального
пространства на двумерной плоскости картины... Причем передача этого пространства
не сводится только к геометрическим построениям, не менее важным здесь является
светотень, цвет (отсюда световая, воздушная, тональная перспектива), также
органически слитый с ним духовно-культурный опыт, дающий в синтезе то, что
называется живописным пространством или пространством в живописи» [4].
Рассмотрим построение живописного пространства на примере картины великого
венецианского художника Тициана «Пьета» («Оплакивание Христа», галерея
дель'Академия, Венеция), созданной им в 1575–1576 гг. Она стала одной из последних его
работ. Картина написана в рассеянных пепельно-серебристых тонах с отдельными
вкраплениями коричневого, красного и желтовато-оливкового цвета.
У глубокой ниши, обрамленной двумя мощными колоннами, Богоматерь держит на
коленях бездыханное тело Сына. Воздев руку к небу, стоит рыдающая Магдалина, рядом
преклонил колени бородатый старец, который тянется припасть к руке Христа. В образе
старца Тициан изображает себя.
С левой и правой стороны картину обрамляют две статуи на пьедесталах с
львиными головами. Это ветхозаветный пророк Моисей со скрижалями и геллеспонтская
прорицательница Сивилла, олицетворяющая собой пророчество Распятия и Христова
Воскресения. Над аркой слева – ветвь вечнозеленого растения, справа – плошки с вечно
горящим огнем.
Когда чума в городе уже свирепствовала вовсю, Тициан написал под постаментом
Сивиллы небольшую иконку ex voto, на которой он и Орацио молят о ниспослании
спасения от чумы Богоматерь, держащую на коленях Христа. Получилась картина в
картине.
Тициан прожил долгую жизнь – почти сто лет – и до конца своих дней не выпускал
из рук кисти. Свою последнюю картину он подписал «Тициан сделал» и завещал
поместить в часовне над своим надгробием.
Что же больше всего поражает нас в этой картине? Конечно, ее единое живописное
пространство, стихия света и цвета, та живописная среда, в которой оказались слитыми
воедино как материальная, так и духовная субстанции, реальное и воображаемое, а также
ее просветленность, которая одна лишь дает надежду. И в этом выразились великий
гуманизм великого художника, его послание в будущее. Это не просто изображение,
несущее в себе ту или иную информацию, а произведение великого мастера –
достоверный источник, позволяющий представить, реконструировать культурно-
духовную атмосферу времени.
Религиозный философ С. Трубецкой назвал русскую средневековую живопись
«умозрением в красках». Об иконе «Троица» Андрея Рублева он писал: «Вражде и
ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в
вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то
неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы
Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь – более небесную, чем само земное небо, да,
эту воистину пренебесную лазурь..., эту премирную тишину безглагольности, эту
бесконечную друг пред другом покорность – мы считаем творческим содержанием
Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни – деревом и земля –
скалою, – всё мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви:
всё – лишь около нея и для нея, ибо она – своею голубизною, музыкой своей красоты,
своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и
разделений – есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее,
что выше всего сущего» [26].
«Троица» Рублева, безусловно, является вершиной древнерусской живописи, но
одновременно это предмет культа, религиозного поклонения, почитаемая чудотворной
икона для миллионов верующих. Этонаписанный Рублевым в «слезах и молитвах»
нерукотворный образ мира невидимого и одновременно памятник культуры и
искусства, свидетельствующий о духовных традициях и отечественной
идентичности.
В заключение отметим следующее.
1. Главной задачей курса «Теория и история изобразительного искусства» является
не только знакомство с произведениями изобразительного искусства и основными
периодами в развитии мировой художественной культуры, творчеством крупнейших
мастеров, чему во многом могут способствовать современные визуально-
коммуникационные средства информационно-компьютерных технологий,
предоставляющие возможность показать изображение практически любого памятника
искусства, выбрав при этом нужные ракурс, крупный план, отдельные фрагменты. Задача
курса – ввести студентов в постижение природы искусства, в понимание формально-
образного языка произведений живописи, архитектуры, скульптуры и т. д., научить
самостоятельному анализу выразительных средств и, в конечном счете, визуальному
мышлению, развить культуру видения, необходимую для профессиональной деятельности.
2. Использование в учебном процессе визуально-коммуникационных средств
(виртуальные прогулки по художественным музеям и выставочным залам) должно быть
направлено на подготовку к восприятию художественных произведений в реальности:
более глубокому пониманию способствуют занятия, проводимые, например, в залах музея,
поскольку это дает возможность живого общения с произведением искусства. Ощущение
цвета, колорита, определенной энергетике картины, точное представление о размере,
формате, а через эти средства и более глубокое понимание содержания произведения
возможно только при общении с подлинником, а репродукции, слайды, всевозможные
электронные носители должны стать своеобразным дополнением и эффективным
средством в процессе изучения истории изобразительного искусства. В данном случае
результатам визуальной коммуникации должно стать возникновение живого интереса и
желания увидеть подлинное произведение в его окружающей среде реального
пространства.
3. Очевидно, что преподавание и обучение в современном информационном
обществе требует создания новых технологий приобретения научных знаний, нового
уровня грамотности, умения самостоятельно быстро найти нужную информацию
(информационная функция), проанализировать и сопоставить, интерпретировать, сделать
выводы, что ведет к активизации познавательных способностей учащихся (экспрессивная
и прагматическая функции). В свою очередь развитие информационных навыков через
Интернет, через его визуально-коммукационные средства может не только стимулировать
развитие познавательных действий в рамках традиционной деятельности, но и обеспечить
личностный рост, развитие основных компетенцией, обозначенных в государственных
образовательных стандартах Высшего профессионального образования, поскольку
преобразование информации в знания, превращение знаний в образование совершается
только в сознании человека. Здесь будет уместно привести слова В. Кандинского, которые
по отношению к педагогике искусства не потеряли своей актуальности и сегодня:
«Научить и научиться искусству нельзя», но можно «научить думать аналитически-
синтетически… школа должна давать в руки средства, а нахождение цели и конечного
решения есть задача художественной индивидуальности». Окончательный осознанный
выбор информационных, визуальных и средств художественной выразительности остается
за художником.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аполлон. Терминологический словарь: изобразительное и декоративное искусство, архитектура. – М.: Эллис Лак, 1997.
2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Прогресс, 1974.
3. Арнхейм Р. Визуальное мышление // Хрестоматия по общей психологии. – М.: Изд-во МГУ, 1981. – с. 97–107.
4. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: «Аст-пресс книга», 2004.
5. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1965.
6. Волошин М. Суриков. – Л.: Художник РСФСР, 1980.
7. Габричевский А.Г. Морфология искусства. – М.: Аграф, 2002.
8. Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты. – М.: РИП-Холдинг, 2013.
9. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. – М.: Издательство Московского
полиграфического института, 1991.
10. Грегори Р. Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. – М.: Прогресс, 1970.
11. Даниэль С.М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. – СПб.: Амфора, 2006.
12. Дружкова Н.И. Кандинский в Баухаузе. Теоретические основы художественно-педагогической деятельности. – М.: МГУП, 2006.
13. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. – М.: Искусство, 1970.
14. Зайцев А. Наука о цвете и живопись. – М.: Искусство, 1986.
15. 3инченко В.П., Вергилес Н. Ю. Формирование зрительного образа. – М.: 1969.
16. Иттен И. Искусство цвета. – М.: Д. Аронов, 2000.
17. Иттен И. Искусство формы. Мой пропедевтический курс в Баухаузе и других школах. – М.: Д. Аронов, 2001.
18. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости (перевод Н. Дружковой). // Избранные труды по
теории искусства. Т. 2. – М.: Гилея, 2008.
19. Котляров А.С. Композиция изображения: учебное пособие. – М.: МГУП, 2001.
20. Лебедев В. А. Методология и практика электронных изданий по искусству. – М.: НИИ РАХ, 1998.
21. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М.: Мир, 1966.
22. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. с нем., англ., лат., др. греч. И. Хмелевских, Е. Козиной, Л. Житковой, Д. И. Захаровой. – СПб.: Азбука-классика, 2004. — 336 с.
23. Рок И. Введение в зрительное восприятие. В 2-х тт. – М.: Педагогика, 1980.
24. Селиванова Т.В. От книги до компьютера: художественная коммуникация. Программа. Метод.
рекомендации / Т.В. Селиванова; под ред. Л.В. Школяр. – М.: Просвещение, 2009.
25. Семёнов А. Л., Горбунов-Посадов М. М., ПолиловаТ. А. Школа на пути к новой грамотности. –
М.: Препринты ИПМ, 2003.
26. «Троица» Андрея Рублева. Антология. Составит. Г.И. Вздорнов. – М.: Искусство, 1989.
27. Успенский Б. Поэтика композиции. – СПб.: Азбука, 2000.
28. Фаворский В.А. Литературно-творческое наследие. – М.: Советский художник, 1988.
29. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. – М.: Изобразительное искусство, 1996.