Аннотация:
Статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля М. А. Захарова «Школа для эмигрантов» (Ленком, 1990). Предметом исследования выступают составляющие захаровской режиссерской методологии: режиссерский сюжет и способы его строения; декорационное решение сценической площадки и возможности ее трансформации; эпизодное строение действия, принципы монтажа, аттракционы; жанровая природа постановки; и др. В задачу исследования входит и определение места и роли спектакля среди захаровский постановок, изучающих особенности российского национального менталитета средствами театра. Источниками исследования стали высказывания режиссера, рецензии на спектакль, иконография и личные впечатления автора статьи. Методология исследования опирается на классические подходы к реконструкции и анализу спектакля ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также на метод контекстуального анализа.
Марк Анатольевич Захаров (1933 – 2019) формировался как режиссер в «оттепельные» 1960-е годы и справедливо воспринимал эпоху Перестройки (1985 – 1991) как своего рода «Оттепель №2». Лидер Ленкома и в перестроечное время, и в первой половине 1990-х годов проявил себя как активный театральный и общественно-политический деятель, что дало повод А. М. Смелянскому в очерке «Королевские игры» упрекнуть Захарова в избыточной близости к власти (см.: [7]). В середине 1990-х годов лидер Ленкома перенес сложнейшую операцию на сердце, побывал на грани жизни и смерти, что заставило режиссера-шестидесятника по-новому взглянуть на происходящие в России события. Перед Захаровым со всей неизбежностью встали вопросы, почему такие, например, процессы, как рыночные преобразования в России, демократизация российского общества, установка на евроинтеграцию и пр., происходили не совсем так, как это виделось на рубеже 1980-х – 1990-х годов, а порой – и совсем не так.
Суть проблемы виделась лидеру Ленкома в особенностях национального характера, в специфике российского менталитета. Серия спектаклей Захарова конца 1990-х – начала 2000-х годов: «Варвар и еретик» (1997), «Мистификация» (1999), «Шут Балакирев» (2001), «Ва-банк» (2004), «Женитьба» (2007) и др., – были посвящены постижению тайн и загадок менталитета граждан России. Но «первой пробой пера» на этом пути стала постановка «Школы для эмигрантов», осуществленная Захаровым в 1990 году на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола по пьесе Д. Липскерова «Школа с театральным уклоном». Спектакль оказался обойден вниманием исследователей, в научных трудах А. М. Смелянского (см.: [7]), М. Ю. Давыдовой (см.: [2]) и П. Б. Богдановой (см.: [1]), посвященных творчеству лидера Ленкома, захаровская версия «Школы для эмигрантов» не упоминается вовсе.
Представленная здесь статья посвящена ответу на вопрос, как сделан спектакль М. А. Захарова «Школа для эмигрантов» (Ленком, 1990), с помощью какого арсенала постановочных средств и режиссерских приемов. Дополнительной задачей данного исследования является определение места и роли спектакля в ряду захаровских постановок, изучающих особенности российского национального менталитета средствами театра.
Оформлением постановки занимался художник О. Шейнцис (1949 – 2006), работавший с 1979 года почти над всеми спектаклями Захарова. Их сотрудничество началось с постановки «Жестоких игр» по одноименной пьесе А. Арбузова, что привело к многолетнему продолжению. Захаров писал: «Композитор Шейнцис научился извлекать музыку из немых металлических сочленений, прозрачной стеклоткани, из подобранного на свалке металлолома, обыкновенной фанеры и деревяшек» [3, с. 302]. Сейчас смело можно сказать, что режиссер и художник нашли друг друга.
Для спектакля «Школа для эмигрантов» Шейнцис создал единую сценическую установку с возможностью трансформации. Внутри огромной погруженной в темноту сцены-коробки Ленкома – некий условный спортзал школы с театральным уклоном. Сетка для баскетбола, шведские лестницы на обшарпанных стенах, завешенных газетами, маты, передвижная вешалка с костюмами. Множество предметов, рассеянных по большому пространству сцены-коробки. У одной стены раскладушка, на которой располагался Трубецкой. У другой стены металлическая кровать, старое пианино, гитара, пальма, свисающий сверху канат, чучела для упражнений борцов самбо. В нужный момент появлялся или изящный белый столик, или рождественская елка, или еще что-то. Для сцены корриды Шейнцис создал электромеханического быка, в основе его конструкции – рама трехколесного велосипеда, собранного из множества мелких подвижных деталей (см. эскизы художника: [8, с. 235]). Получив от матадора Хулио смертельный удар, электромеханический бык начинал сильно вибрировать, а потом он падал так, словно у него подкашивались передние ноги. Это был один из многочисленных сценографических аттракционов, которыми Шейнцис насытил оформление захаровского спектакля.
Спектакль игрался в двух составах, парами: А. Абдулов (1952 – 2008) и А. Збруев; О. Янковский (1944 – 2009) и Н. Караченцов (1944 – 2018). В процессе репетиций и на выездных спектаклях пары иногда менялись местами – Абдулов играл с Караченцовым. Серж (Збруев, Караченцов), учитель географии, приходил к учителю физкультуры, князю Виктору Трубецкому (Абдулов, Янковский). Трубецкой лежал на старой раскладушке, небрежно одетый. Серж приносил с собой авоську с бутылками водки, подарками жене и апельсинами. Разгорался бурный спор, начавшийся с отклоненного Виктором предложения выпить и перешедший в полемику о происхождении присутствующих, пересыпаемую ругательствами. Виктор чувствовал явное превосходство над своим коллегой. Он постоянно демонстрировал его, то отказываясь от водки или чая, то неожиданно соглашаясь. Трубецкой оскорблял Сержа: «Вонючий плебей!», – на что получал ответное: «Вонючий князь!». Они любили и ненавидели друг друга одновременно. Не могли один без другого. У Виктора больше никого не было. У Сержа оставалась надоевшая жена и больной взрослый сын. От такой жизни хотелось убежать, и они убегали в мир фантазии.
Серж рассказывал о том, как один из учеников школы, бросив борцовскую куклу-чучело на пол, сказал: «Я ее убил». Серж ответил: «Да это же кукла. Из нее опилки сыплются». А тот – свое: «Нет, она живая». Тут школьные учителя и натыкались в процессе разговора о тяжелой семейной жизни на чучело для борьбы. Уже изрядно подвыпившие, они натягивали на него, вернее – на нее, нижнее белье, а позднее находилось и платье. Серж, замечая, что у дамы нет груди, засовывал в лифчик апельсины, которые периодически беззастенчиво поправлял, доставал один из апельсинов и, надкусив, засовывал обратно.
В ряде постановок, сделанных совместно Захаровым и Шейнцисом, как, например, «Три девушки в голубом» (1985), «Диктатура совести» (1986), «Варвар и еретик» (1997) и др., когда у кого-то из центральных героев происходил важный сдвиг в сознании, тогда и в сценическом оформлении спектакля происходила какая-то существенная трансформация. Пьеса Д. Липскерова состоит из практически не связанных логически эпизодов. Она о путешествии героев в сознание или в подсознание. Абсурд пьесы – абсурд кошмарного сновидения, вместившего в себя подсознательные желания героев: желание убежать из этой страны, желание стать кем-то значительным и ярким, желание страстной и губительной любви, желание обладать женщиной-идеалом. Это одновременно и театр в театре, и кошмарное сновидение со сбитой логикой и повторяющимися, пусть и не точно, эпизодами. Произведение Д. Липскерова подходило лидеру Ленкома, который постоянно подчеркивал свою приверженность театру фантазии, театру поэтического вымысла, вахтанговской концепции театра фантастического реализма. В захаровском спектакле в тот момент, когда происходил сдвиг в сознании героев, переход в состояние измененного сознания, ограничивающая пространство сцены сверху плоскость потолка с квадратной выемкой люка начинала двигаться вниз, а герои карабкались по канату, чтобы попасть во вновь открывшееся пространство – пространство их фантазий и ментальных путешествий.
По способу организации сюжета пьеса Липскерова – интеллектуальная драма, поскольку исходная драматическая ситуация создана искусственно как некий эксперимент, требующий изучения средствами театра. Герои «Школы с театральным уклоном» попадали в мир смещенного, трансформированного сознания, которое необходимо было постигнуть. По средствам воплощения сюжета жанр произведения Лискерова, как и захаровского спектакля – абсурдистская драма. Строение ленкомовской постановки представляло собой многоэпизодную структуру, каждый фрагмент которой обладал законченным действием, имевшим начало, середину и конец, завязку и развязку. Сюжеты каждого эпизода определялись ментальными путешествиями, которые совершались героями, и которые были крайне далеки от реальности.
Перед зрителем разворачивалась карусель разных мест действия и разных времен. Соответственно, и костюмы в спектакле менялись не реже, чем места и времена действия (художник по костюмам – В. Комолова): цилиндр на голове дуэлянта Сержа; белые элегантные одежды молодоженов; наряд матадора Хулио; обвешенное пулеметными лентами кимоно самурая Вани, вооруженного для охоты на уток станковым пулеметом Калашникова и гранатами; и др. Переход от одного эпизода к другому обозначался сценографически: под верхней плоскостью сцены небольшая модель самолета совершала круговой полет. Стоит привести несколько примеров таких переходов от одного ментального путешествия к другому.
Чучело для борьбы превращалась в живую прекрасную женщину (И. Пиварс), что приводило к смертельному соперничеству между героями вплоть до дуэли, до убийства. Женственная, красивая героиня – идеал из фантазий среднего советского гражданина. Пока Серж, свернувшись калачиком, засыпал на раскладушке Виктора, тот начинал признаваться в любви чучелу – Мэрилин. Он разговаривал с ней, как на светском рауте XIX века. Виктор снимал с вешалки и надевал на себя фрак, белые перчатки. Брал трость. Теперь он снова князь Трубецкой. Сев на стулья вместе с дамой, он представлял, что едет в карете на прием.
В этот момент просыпался Серж. Когда он снимал пиджак, вид у него был довольно смешной. Под пиджаком манишка, воротничок и манжеты, а рубашки нет. Но, пара минут, и он, надев на себя фрак, менялся. Распрямлялась осанка, лицо приобретало некоторую величавость. Теперь Серж – граф Винницкий. Виктор представлял ему свою возлюбленную, но тот в ужасе: «Какого черта вы притащили в мой дом эту шлюху!» Вот и повод для дуэли. Трубецкой элегантно снимал с руки перчатку и нарочито театрально хлестал ею Винницкого по щекам. Сидя все на тех же стульях, они «ехали» на дуэль. А дальше – Винницкий в цилиндре, «с коробкой пистолетов, сидел на снежной поляне, а на голову ему сыпался классический, легкий снежок» [5]. Пародия на ставшее театральным штампом сценическое решение дуэли Онегина и Ленского из оперы П. И. Чайковского была вполне очевидна. Соперники стрелялись, и Виктор убивал Винницкого. Серж, картинно умирая, замечал: «Простите, что испортил вам настроение».
Вот новое превращение. Венчание Виктора и Мэрилин. Конечно же, тоже фарсовое. Венчал их Серж, взяв на себя роль священника, исполняемый им обряд был полным юродством. Он путал имя, называя невесту то Марией, то Мэрилин. Нараспев задавал вопросы: «Согласны ли отречься от земных благ во имя любви?» – подражая манере служителей в храме. В прекрасных белых костюмах, Виктор в белой шляпе, Мэрилин с белым цветком в темных волосах, они становились мужем и женой. Медовый месяц проводили в Испании, тоже, конечно, условной. И какая Испания без корриды? Мэрилин и Виктор сидели за изящным белым столиком, в его руках тонкий бокал, во рту сигара. Виктор О. Янковского был узнаваемо элегантен и немного холоден. Серж (теперь уже матадор Хулио), в костюме испанского тореро, бился с электромеханическим быком. Он, «накрыв морду быка красным полотном, механически всаживал перочинный нож в его шею, и тот, как живой, падал на колени» [6]. Хулио (Серж) подсаживался к столику с букетом цветов и оказывал внимание Мэрилин.
На протяжении всей пьесы в диалогах персонажей давала о себе знать тема особенностей русского менталитета. Так, например, Серж замечал: «У русских холодная кровь, но иногда она вскипает, как вулканическая лава и сжигает все на своем пути» [4, с. 36]. Это было почти определение последующих событий.
Хулио узнавал в Мэрилин стриптизершу из бара в Америке, и оскорбленный Виктор угрожал ему пистолетом. Мэрилин падала в обморок от переизбытка чувств и «ползла, цепляясь скрюченными пальцами за воздух» [5]. Она беременна, и князь звал на помощь. Но и эта ужасная сцена была окрашена в фарсовые тона: далее следовали суетливые поиски врача, возгласы князя возле Мэрилин, которая, судя по доносящимся звукам, рожала.
Вновь смена времен и поколений. В домике, где-то в тайге, жила семья. Виктор, одетый в демонстративно русском стиле, в косоворотке, курил трубку. Мэрилин уже состарившаяся, рядом с ней ребенок. Состояние постоянных семейных ссор. Из рассказа Виктора становилось ясно, что они потомки всех тех Трубецких, которых мы видели раньше. Чем дальше поколение, чем ближе по времени к нашему ХХ веку, тем больше было заметно вырождение и нищета духа.
Где тот элегантный князь, стрелявшийся из-за любви к женщине? Где та прекрасная дама, ради которой умирали мужчины-соперники? Эмоциональные реплики сменились монотонными разговорами между супругами. Но тут появился охотник Ваня (Серж) в одеждах японского самурая. Так мог выглядеть только самурай из фантазий неискушенного советского человека. Он представлялся неким суперменом, расстреливающим утиные стаи из пулемета. Кимоно Сержа было перевязано пулеметными лентами, как у революционных матросов времен Гражданской войны, а выражение его лица было комически устрашающим. Ваня (Серж) становился любовником Мэрилин. Вырождение Виктора достигло того, что он не мог быть возлюбленным своей жены, он и не мешал до поры любовным играм Вани и Мэрилин. В одном из монологов, рассказывая Ване о своей жизни, князь Трубецкой признавался, что он вовсе не князь, а всего лишь сирота с болезненным самолюбием.
Серж, переодевшийся в свой обычный костюм, уже не слышал этого страстного признания. Он раздевался и скрывался с обнаженной подругой, стоявшей на заднем фоне, под простынями. Далее имитировались любовные игры. Но проходило немного времени, и чучело, в которое превратилась Мэрилин, было выброшено из-под простыни. Серж заявлял, что они с Мэрилин уходят и что сын Виктора – на самом деле его сын, сын Сержа. Виктор, в порыве ревности, закалывал ножом чучело, которое он принимал за жену, и из чучела сыпались опилки. Тут же дом становился импровизированной операционной, и Виктор с Сержем пытались реанимировать Мэрилин. Сдирали с чучела одежду, и дама исчезала из их сознания. Она умирала. Виктор подскакивал к неработающему телефону и пытался вызвать милицию, сообщив об убийстве.
С точки зрения сценической фабулы действие представляло собой набор разрозненных событий, которые, казалось бы, не имели причинно-следственных связей и монтировались по случайностному принципу, поскольку ментальные подвижки измененного сознания не могли быть логически просчитаны и выверены. Но при всей абсурдности нарисованной театром картины сюжет захаровского спектакля формулировался вполне рационально, а именно – перед нами была картина национального вырождения, история деградации поколений.
Лидер Ленкома не мог завершить свой спектакль на подобной ноте, будучи режиссером-романтиком и вполне отдавая себе отчет в реальном устройстве мира, Захаров не был готов смириться с таким положением дел и подарил постановке столь излюбленный им открытый финал. Два бывших извечных соперника сидели за одним столом и кормили, каждый со своей ложки, ребенка, а значит – не все еще было потеряно, еще оставалась надежда на перемены.
Во многом захаровский спектакль «Школа для эмигрантов» стал спектаклем-предчувствием и спектаклем-пророчеством. Еще не случился августовский путч ГКЧП 1991 года, лидер Ленкома еще не сжег в прямом телеэфире свой билет члена КПСС, еще далеко было до распада СССР и до эпохи социально-политических и экономических преобразований, произошедших в Российской Федерации в 1992-м и в последующие годы, а Захаров в собственной театральной постановке обнаружил тревожащие его черты национального менталитета россиян, а именно: доминирование созерцательного начала, утрату деловитости, склонность к бегству от реальности в мир фантазии, в мир воображаемых путешествий.
Нужно заметить, что в подобных художественных прозрениях Захаров не был одинок: в том же 1990 году на экраны вышел советско-испанский фильм «Чернов / Chernov», который был снят другим шестидесятником С. Юрским по собственному сценарию, переделанному из повести «Чернов». Главный герой фильма, московский архитектор Александр Петрович Чернов (А. Смирнов), находится в глубоком душевном и творческом кризисе, выход из которого он ищет в мире фантазии, где он – Pierre Chernov, живущий и деятельно и продуктивно реализующий себя на Западе.
Неблагополучие национального менталитета Захаров выявляет и демонстрирует посредством эстетики театрального абсурда. Предложенная художником-постановщиком Шейнцисом единая сценическая установка позволила, во-первых, трансформировать пространство школьного спортзала в фантазийное пространство ментальных путешествий, и, во-вторых – обеспечила быстрый темп смены эпизодов захаровской постановки, действенная архитектоника которой представляла собой эпизодный спектакль. Ритм постановки регулировался введением в эпизодную структуру действия различного рода театральных аттракционов.
Любопытно, что тема изучения особенностей российского менталитета, как и тесно связанная с ней тема будущего России, открытая Захаровым в 1990 году спектаклем «Школа для эмигрантов», оказалась актуальной для лидера Ленкома на протяжении трех десятков лет и была не столько завершена, сколько оборвана постановкой «Капкан» (2019), волею судьбы оказавшейся последней сценической работой Захарова (спектакль доделывался и был доведен до премьеры дочерью режиссера, Александрой Захаровой, и режиссером Игорем Фокиным). В последней сценической фантазии Захарова показана абсурдная картина ментальных путешествий современных граждан России по сталинской эпохе, режиссер-шестидесятник с тревогой констатировал, что образ Сталина по-прежнему присутствует в сознании как противников сталинизма, так и тех, кто любит говорить: «Сталина на вас нет!» Иными словами, сталинское наследие продолжает быть неотъемлемой частью современного российского менталитета, держит его в капкане. Рецепта, что в этом случае необходимо делать, лидер Ленкома не дал, традиционно прибегнув к открытому финалу: один из героев, профессор Зеленин (В. Юматов), заявлял, что он верит в Бога и в будущее России…
Литература
1. Богданова, П.Б. Формула успеха Марка Захарова // П.Б. Богданова Режиссеры-шестидесятники. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. – С. 155-168.
2. Давыдова, М. Марк Захаров: ремесленник милостью Божией // Давыдова М. Конец театральной эпохи. – М.: ОГИ, 2005. – С. 119-129.
3. Захаров, М.А. Контакты на разных уровнях. – М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000. – 410 с.
4. Липскеров Дмитрий. Школа с театральным уклоном. – М.: ВААП, 1989. – 52 с.
5. Рощин, М. Театральная радость // Театр и сцена. – 1991. – № 4. – С. 5.
6. Свободин А. В стране Гденаснет // Московский наблюдатель. – 1991. – №3. – С. 16.
7. Смелянский, А.М. Королевские игры // Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. – С. 210-234.
8. Олег Шейнцис. Зачем нужен художник / Сост. А. В. Оганесян. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. – 304 с. с ил.