ТЕХНИКА ОСВОЕНИЯ ВИБРАТО НА ФЛЕЙТЕ: НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Процесс исполнительства на любом музыкальном инструменте требует от играющего мастерского владения средствами художественной выразительности. Формирование звука на флейте практически невозможно представить без такого элемента как вибрато. Вибрато – одно из самых ярких, эффектных и в то же время сложных и малоизученных средств музыкальной выразительности. Вопросом овладения техникой вибрато, изучением физиологического компонента его извлечения и проблемой обучения тонкостям применения этого исполнительского приема интересовались с давних пор. О том, что звук, лишенный вибрато, маловыразителен, говорили Ж. Баррер, Т. Вай, У. Кинкейд, М. Моиз, Н. Платонов, П. Таффанель, В. Цыбин, Ю. Ягудин. Однако, до настоящего момента многие аспекты исследования техники извлечения вибрато, внедрения в образовательный процесс методов обучения этому приему, реализации вибрато как художественного средства, по-прежнему имеют много «белых пятен». Рассмотрению данных вопросов и посвящена данная статья. Вибрато на духовых инструментах представляет собой высотные, динамические и тембральные колебания струи или части струи воздушного столба. Высота, динамика и тембр – такие же неотъемлемые компоненты звука, как и само вибрато. Однако, как и сами эстетические представления о звуке, эти компоненты в процессе исторического развития претерпели ряд существенных изменений. В трактате Ж. Оттетера «Основы игры на поперечной флейте, блокфлейте и гобое» (1707 г.) впервые встречается упоминание о высотном вибрато, которое исполнялось механическим путем: исполнитель вращал флейту руками, в результате чего звук менял свою высоту тона. Этот тип вибрато Ж. Оттетер назвал flattement. Вторым типом вибрато был battment (батман). Это пальцевое вибрато, которое исполнялось скольжением пальца по краю клапана, расположенного ниже относительно извлекаемой ноты [2]. Информацию о пальцевом вибрато мы также встречаем в работах М. Агриколы, И. Кванца, М. Мерсена, И. Тромлица. Постепенно этот тип вибрато трансформировался в различные виды мелизмов. Появление динамического вибрато произошло в эпоху Барокко. Можно предположить, что его генезис связан с одним из важнейших принципов барочного исполнительства, выражающийся в использовании контрастной динамики. Солирующий инструмент зачастую играл в сопровождении клавикорда или клавесина, осуществить изменения громкости звучания на которых было невозможно. Игра с помощью динамического вибрато эмоционально оживляла сочинение и способствовала более плавному звуковедению. Техника его извлечения связана с интенсивностью подачи воздушной струи: чем выше скорость подачи воздуха в инструмент, тем выше звук, и наоборот. Возникновение в XIX веке вибрато тембра связано, прежде всего, с изобретением современной поперечной металлической флейты Т. Бема. Деревянные флейты, на которых играли до бемовской реформы, имели тенденцию поглощать звук, металлические же флейты обладали способностью больше отталкивать вибрацию, которую создавал исполнитель. На наш взгляд, появление этого нового типа вибрато происходило в контексте переориентации эстетических взглядов эпохи Романтизма. Трактовка вибрато у романтиков и, позднее, у импрессионистов и авангардистов выражалась в его применении уже не как определенного способа звукоизвлечения, а как художественно-эстетического исполнительского приема. На использование флейтистом того или иного типа вибрато оказывал огромное влияние темп исполняемого музыкального сочинения, а также эмоциональное состояния, которое он хочет передать. Например, вибрато Ж. Баррера было очень быстрым. Он называл его «любовным сообщением» и сравнивал с тремоло человеческим голосом. Основоположник американской флейтовой школы У. Кинкейд, ученик Ж. Баррера, был первым флейтистом, кто развивал медленное вибрато, его вибрато было намного мягче и более контролируемым [4]. Еще в тридцатых годах XX века в нашей стране вибрато на флейте фактически не применялось. Профессора Московской и Петербургской консерваторий считали этот прием чуждым природе духовых инструментов. Но уже к середине XX века начинаются активные исследования этого исполнительского приема, значительно расширившие понятие о типах духового вибрато. Фаготист В. Апатский предлагал следующую классификацию вибрато: «В зависимости от того, какая часть дыхательного воздушного столба приводится в колебание и какие органы принимают участие в его образовании, дыхательное вибрато может быть губным, ротовым, ротоглоточным, гортанным, грудным и диафрагмальным» [1, С. 243]. Относительно употребления этих типов вибрато на флейте, стоит сказать, что здесь спектр типов вибрато сужается, т.к. губное и ротовое вибрато трудно исполнить на флейте. Оно может быть использовано исполнителями на тростевых и мундштучных инструментах, где перед губами исполнителя есть элемент сопротивления в виде трости или мундштука. На наш взгляд, на сегодняшний день можно выделить следующие типы вибрато, применяемые на флейте, – диафрагмальное, гортанное и ротоглоточное. К началу XX века ученые начинают обращать большое внимание на физиологическую составляющую в процессе исполнения вибрато. Тщательному исследованию подвергается вся мышечная система, отвечающая за вибрато: мышцы брюшного пресса, межреберные мышцы, изучается взаимодействие дыхания и амбушюра в процессе вибрации, роль опоры звука. Поднимается вопрос о целесообразности обучения вибрато, создании специальных упражнений, нацеленных на развитие искусственного вибрато и формирование у играющего индивидуального стиля исполнения вибрато. Большинство преподавателей склоняются к мнению, что на начальном периоде освоения вибрато необходимо сначала тщательно отработать диафрагмальный тип вибрато. Оно производится группой мышц, которая контролирует наше дыхание – это мышцы брюшной стенки (в том числе и диафрагма), а также внутренние и наружные межреберные мышцы груди. Однако, степень вовлеченности этих групп мышц в исполнительский процесс трактовалась исследователями по-разному. Интересную теорию в отношении техники исполнения диафрагмального вибрато предложил С. Осборн. Он говорил, что так называемое диафрагмальное вибрато производится, в основном, межреберными мышцами. С. Осборн подтвердил свое предположение исследованием мышц, тканей и малых органов с помощью флюороскопа. Изображение внутренних структур выводилось на экран в виде рентгена. В результате своего эксперимента С. Осборну удалось доказать активность межреберных мышц и незначительную функцию диафрагмы в процессе исполнения вибрато [4].. Двумя основополагающими компонентами техники исполнения вибрато являются контроль над скоростью дыхательных толчков и их амплитудой. Значительный вклад в изучение этих элементов вибрато внес А. Вайсберг. Он говорил, что «пульсация вибрато не должна начинаться с нуля и не возвращаться в ноль, т. к. ноль – это тишина» [5, С. 59]. С точки зрения А. Вайсберга, вибрато должно как бы нанизываться на уже существующий столб воздуха. В контексте вышесказанного, стоит заметить, что применение вибрато разной амплитуды и скорости, прежде всего, связано со стилем и содержанием каждого конкретного сочинения. Если в музыке эпохи Барокко и в классической музыке, как правило, вибрато исполняют весьма умеренно и более ритмично, в основном, на длинных нотах и в кульминациях фраз, то у романтиков, импрессионистов и в музыке авангардных направлений XX века оно является неотъемлемой частью тона с очень свободной трансформацией его амплитуды и скорости. Исполнитель на флейте не должен постоянно вибрировать. Преподавателю следует привить чувство меры в игре с вибрато и воспитать правильные эстетические установки его использования в том или ином случае. Трудно переоценить вклад Дж. Гартнера в изучение техники исполнения вибрато на флейте. Досконально изучив систему вдыхательных и выдыхательных мышц, Дж. Гартнер приступил к исследованию вибрато при помощи метода электромиографии. Этот метод позволил измерить мельчайшие напряжения, генерируемые электрохимическими мышечными сокращениями, которые недоступны для человеческого глаза. Напряжение этих электрических токов улавливалось и измерялось специальными электродами, а затем записывалось специальными электронными устройствами. В результате своего исследования Дж. Гартер пришел к мнению, что вибрато производится взаимодействием двух самостоятельных мышечных систем – брюшных мышц (и, в частности, диафрагмы) и гортани. Чем быстрее скорость вибрато, тем больше вовлекается в процесс гортань и меньше диафрагма. При этом диафрагма помогает важнейшую функцию опоры дыхания постоянно, даже, когда исполняется гортанное вибрато [3]. Дж. Гартнер предложил свой метод обучения технике вибрато. Он заключается в осуществлении учащимся серии диафрагмальных толчков и контрастной динамики с помощью быстрого увеличение или уменьшения силы звука и резких акцентов. Пример 1. На протяжении исполнения этого упражнения вокальные связки остаются в состоянии покоя, а гортань должна быть открыта. Начинать играть данное упражнение нужно под метроном четверть = 40 ударов в минуту и постепенно достигнуть частоты пульсаций 90 ударов в минуту [3]. Пример 2. Метод С. Осборна во многом коррелирует с методом Дж. Гартнера, но, тем не менее, имеет и ряд принципиальных отличий. С. Осборн также полагает, что первым шагом в достижении диафрагмального вибрато является отработка движений реберных мышц вперед и вбок. Однако, он настаивал, что основные практические действия в достижении этого навыка должны осуществляться без игры на инструменте, при этом возможно полностью контролировать вибрато выполняя четкие ритмические движения. После приобретения устойчивых навыков исполнения дыхательных толчков без инструмента, можно приступать к обучению вибрато на флейте под метроном 60 ударов в минуту с одной пульсацией на удар, постепенно увеличивая количество пульсаций до шести на один удар при том же метрономе [4]. Дж. Гартнер предлагал серию упражнений в обучении вибрато, С. Осборн рекомендовал тренировать этот прием на простых мелодиях. Например, на медленных частях сонат И. С. Баха и Г. Генделя [4]. На наш взгляд, на начальном этапе освоения техники диафрагмального вибрато важно почувствовать мышцы, которые вовлечены процесс извлечения этого приема. Один из способов ощутить работу мышц брюшной стенки, диафрагмы и межреберных мышц предложил известный английский флейтист Т. Вай. В «Практической книге для флейты» он писал: «Когда твой звук ровный, играй нижнее соль, держа флейту в левой руке. Положи свою правую руку на живот и толкай и расслабляй свою правую руку ритмично, достигая возрастания и убывания подачи воздушного столба. Начни с двух или трех колебаний в секунду. Похоже на то, как бы ты тихо говорил "ха-хаха-ха"» [6, С. 138]. Мы предлагаем следующий метод работы для тренировки диафрагмального вибрато. Исполнение этого типа вибрато достигается большими амплитудными толчками дыхания, скорость толчков умеренная. Почувствовать работу мышц брюшного пресса можно с помощью произнесения гласной «а», приступать к занятиям можно под метроном 60 ударов в минуту с частотой один/два толчка дыхания на удар. Увеличение количества толчков на удар при сохранении данного метронома, неизбежно приведет к потере чувства контроля над брюшными мышцами и перемещению нижней части воздушного столба в область груди. Начинать упражнение рекомендуется сначала без инструмента с нюанса mf. Работа над данным упражнением способствует не только развитию этого типа вибрато, но и регулирования состояния опоры дыхания, которое зависит от активной деятельности диафрагмы и межреберных мышц. Другой тип вибрато, который необходимо изучить флейтисту – гортанное вибрато. Оно выполняется задней спинкой языка. Пульсация вибраций начинает возрастать в тот момент, когда гортань сужается. Для контроля над вибрато флейтист должен регулировать подачу воздуха через гортань с помощью напряжения и расслабления вокальных связок. Необходимо внимательно контролировать их работу, чтобы избежать появления так называемого «блеющего» («козлиного») вибрато, которое может возникнуть из-за широких и быстрых движений вокальных связок. Гортанный тип вибрато является промежуточным между диафрагмальным и ротоглоточным. Большинство профессиональных флейтистов соглашается, что обучение этому типу вибрато необходимо осуществлять предельно осторожно. Учащийся должен достичь определенной степени исполнительской и музыкальной зрелости, прежде чем приступать к его изучению. Дж. Гартнер рекомендовал следующий способ исполнения горлового вибрато: «Устойчиво произнеси долгий слог «ха», затем резко остановись и закрой вокальные связки. Длину слога нужно укорачивать и более резко закрывать вокальные связки. Постепенно внезапные остановки сольются в непрерывный волнообразный звук» [3, с. 153]. Для того чтобы приступить к освоению гортанного вибрато, мы предлагаем, положив руку на шею, произнести гласную «о», которая наиболее интенсивно резонирует в области гортани. Скорость метронома – 60 ударов в минуту с частотой два/три толчка на удар, сначала без инструмента, нюанс mf. Н. Платонов считал этот тип вибрато самым эффективным, однако, в наши дни мало кто согласится с этим утверждением [1]. Каждый профессиональный флейтист должен не только овладеть каждым типом вибрато в отдельности, но и гибко осуществлять переход от одного типа вибрато к другому. Это качество необходимо как для достижения качественного звуковедения, так и для выразительной передачи содержания исполняемого сочинения. Комбинацию двух типов вибрато (диафрагмального и гортанного) исследовал Дж. Гартнер. Он предложил следующее упражнение на отработку перехода от диафрагмального к гортанному типу вибрато: учащийся должен начинать с метронома 60 ударов в минуту с расчетом один диафрагмальный толчок на удар. Постепенно скорость метронома необходимо увеличить до 208 ударов в минуту. Затем уменьшить скорость метронома до 104 ударов в минуту, продолжая делать диафрагмальные толчки с той же скоростью, что и при метрономе 208 ударов в минуту, а затем достигнуть исполнения двух толчков на удар. Учащийся может довести скорость метронома до 160 ударов в минуту. В процессе выполнения этого упражнения амплитуда и скорость толчков постепенно снижается. Переход от диафрагмального вибрато к гортанному начинается в процессе исполнения двух толчков под метроном около 120 ударов в минуту [3]. После того, как это будет достигнуто, можно приступать к освоению самого быстрого и менее амплитудного типа флейтового вибрато – ротоглоточного. На наш взгляд, необходимо начинать с произнесением гласной «у» под метроном 60 ударов в минуту с частотой четыре пульсации на удар. Чтобы научиться плавному переходу между диафрагмальным, гортанным и ротоглоточным типом вибрато можно чередовать произнесение гласных «а», «о», «у» в разных комбинациях, меняя скорость и динамику дыхательных толчков как постепенно, так и в хаотичном порядке. Данный метод работы также способствует тренировке мышц дыхательной системы и большему контролю исполнителя над их работой в процессе звукоизвлечения. Одним из самых спорных вопросов в отношении флейтового вибрато является вопрос о том, стоит ли вообще вмешиваться в процесс становления вибрато у обучающегося, и, если да, то когда следует начинать это делать. Многие преподаватели настаивают на естественном процессе развития флейтового вибрато. Автор данной статьи, опираясь на свой многолетний педагогический опыт, считает, что даже, если учащийся обладает природным вибрато (что в педагогической деятельности автора встречалось крайне редко), то владение такими элементами вибрато, как скорость и амплитуда, требует специальных упражнений. Также необходимо воспитать чувство целесообразности использования вибрато, которое может сформироваться только под руководством преподавателя. Заметим, что только у некоторых учащихся возникает бессознательная потребность в применении вибрато, подавляющее же количество учащихся нуждается в осознанном воспитании представления о вибрато и технике его тренировки. Что касается вопроса о том, когда необходимо приступать к изучению флейтового вибрато, то здесь однозначный ответ дать сложно. На наш взгляд, применять диафрагмальное вибрато возможно уже на третьем году обучения, когда все базовые основы постановки исполнительского аппарата достаточно сформированы. В этом случае оно не только будет способствовать более плавному соединению звуков, но и станет индикатором верифицирования состояния опоры дыхания, которое, также как и вибрато, зависит от корректности работы диафрагмы и межреберных мышц. Обучение гортанному и ротоглоточному типам вибрато нужно после освоения диафрагмального типа. Основной задачей в освоении техники вибрато является воспитание умения комбинировать разные типы вибрато максимально незаметно. Для этого необходимо научиться ощущать мышцы, вовлеченные в исполнение каждого конкретного типа вибрато, и искусно управлять амплитудой и скоростью дыхательных толчков. При этом нужно помнить, что одной из главных целей преподавателя является направление учащего на поиск индивидуальности своего звука и вибрато как его важнейшего элемента. Суммировав научно-теоретические исследования в освоении техники флейтового вибрато, можно сделать следующие выводы: – вибрато прошло долгий путь становления: от пальцевого вибрато, которое впоследствии растворилось в разных формах мелизматики, до вибрато тембра, которое представляет собой результат динамических и высотных колебаний; – основными типами флейтового вибрато являются: диафрагмальное, гортанное и ротоглоточное; – использование того или иного типа вибрато зависит от содержательно-смыслового и стилевого контекста произведения; – формирование флейтового вибрато осуществляется под руководством преподавателя, задача которого научить корректно использовать амплитуду и скорость воздушных колебаний, образующих вибрато, и направить ученика на достижения собственного индивидуального стиля вибрато; – развитие техники флейтового вибрато должно осуществляться при помощи различных методов работы, в том числе, и применения специальных упражнений, которые способствуют тренировке всей дыхательной системы флейтиста. Освоение техники вибрато не только способствует более глубокой передаче эмоционально-образной сферы исполняемого сочинения, но и является важным индикатором самого качества звука, прежде всего, его высоты, динамических оттенков и тембральных градаций. Игра с вибрато в каждом конкретном случае требует глубокого знания особенностей стиля и эстетического подтекста, обусловленных влиянием того исторического периода, в котором творил композитор. Более детальное изучение данного явления является материалом для более широкого исследования. ЛИТЕРАТУРА 1. Апатский В. Н. Основы теории и методики духового музыкально-исполнительского искусства. Учебное пособие. Киев: Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского, 2006. 432 с. 2. Хазанов Н. И. Старинные трактаты об искусстве игры на флейте: С. Ганасси, Ж.-М. Оттетер, И. Г. Тромлиц: дис. … канд. искусств. Москва, 2009. 423 с. 3. Gartner J. The Vibrato with Particular Consideration Given to the Situation of the Flutist: Historical Development, New Physiological Discoveries and Presentation of an Integration Method of Instruction (Dr. Einar W. Andersen, Trans.). Regesburg, Germany: G. Boss. (Original work published 1973), 1981. 153 p. 4. Ribelin D.R. An Overview of Pedagogical Techniques of Vibrato for the Flute. B.M., University of Denver, 1983. 94 p. 5. Weisberg, A. The Art of Wind Playing. New York: Schirmer Books. MacMillan Publishing Incorporated, 1975. 59 p. 6. Wye T. Practice book for flute: Novello Publishing Limited, 2014. 235 p