Пространственные искусства являются неотъемлемой частью балета. Это и живописность художественных образов, и скульптурная пластика движения, и архитектура сцены балетной постановки. Балет одновременно динамичен и визуален. Его ключевой особенностью является то, что драматическое повествование артикулируется движением тела, жестами, мимикой. Выразительная же сила балетного высказывания заключается в содержательной наполненности танцевальной речи.
Прославленный балетмейстер и педагог Р.В. Захаров писал: «Когда я говорю о выразительности и содержательности движений, то имею в виду содержательность танца в целом, а танец-то и состоит из ряда выразительных движений. Если артист правильно понял и почувствовал смысл и содержание танца, всех движений, предложенных ему балетмейстером, то его руки, ноги и корпус перестанут быть «деревянными», они как бы наполнятся внутренним теплом, и зритель обязательно почувствует это. Если же перевоплощения не произойдет, то зритель останется холодным и в лучшем случае отдаст должное чисто формальному мастерству танцовщика. Русский же балет тем и знаменит, что наряду с техникой внешней в нем всегда присутствовала внутренняя наполненность, выразительность исполнения» [2, с. 23].
Материалом для содержательного наполнения танца выступает широкий кругозор хореографа (исполнителя и балетмейстера), его знакомство с выдающимися достижениями других искусств, а также развитость ума, художественный вкус, личный опыт. Все это внутреннее богатство перерабатывается в художественный образ посредством внутренней работы. Отсутствие такой проработки приведет к тому, что танец будет существовать отдельно от образа и создать подлинное произведение искусства не удастся.
Таким образом, хореограф должен одинаково владеть всеми сторонами балетного искусства, чтобы в своей работе создавать подлинные ценности культуры, продолжая предшествующую традицию и находя новые выразительные средства танца. Стоит также заметить, что хореограф совмещает в себе как роль транслятора культуры (в педагогической деятельности), так и роль творца (в постановочной деятельности).
Оба эти направления в хореографической деятельности подразумевают основательную базу искусствоведческого и культурно-исторического знания, которое можно сформулировать как требования: 1) знать образы культуры, к которым апеллирует либретто; 2) знать стили и жанры разных видов искусства с их широким спектром изобразительных и выразительных средств; 3) уметь понимать и ценить искусство, как одно из главных человеческих ценностей; 4) уметь творить искусство.
Этим требованиям соответствует образование в русской балетной школе, где традиции обучения и воспитания, почти не прерываясь, передаются из поколения в поколения. При этом стоит заметить, что в России будущий хореограф живет в естественной культурно-визуальной среде и потому знаком со всеми каноническими образами культуры. Кроме того, студенты хореографических училищ имеют возможность посещать балетные спектакли с самого начала обучения и им знакомы почти все постановки до того, как они начнут над ними работать.
В Китае же, где искусство балета появилось только во второй половине XX века, традиции обучения европейской хореографии только зарождаются, а процесс освоение европейского культурного наследия все еще сталкивается со многими трудностями. Не обширен в Китае и балетный репертуар, поэтому китайские хореографы, посвятившие себя освоению и преподаванию этого европейского танца должны проникать в замысел почти каждой балетной постановки с самого основания, т.е. пытаясь усвоить не только художественную форму, но и его многоплановое содержание.
Таким образом, перед системой подготовки будущих хореографов-педагогов – студентов высших учебных заведений Китая, планирующих работать в рамках обучения европейскому балету, как вспомогательные к основному курсу обучения, стоят следующие задачи:
1) познакомить студентов с широким спектром европейского балетного репертуара;
2) дать искусствоведческую базу знаний по европейской культуре;
3) раскрыть историко-культурные образы и символы (художественные и национальные), встречающиеся в европейских балетах;
4) обучить методическим основам преподавания искусствоведческих и историко-культурных знаний учащимся хореографических училищ;
5) привить навыки самосовершенствования и самостоятельной работы по изучению и освоению содержательной основы европейских балетов и европейской культуры в целом.
Решением поставленных задач представляется разработка курса занятий по истории пластических искусств, построенного на изучении ярких образцов европейского балета, которые позволят на их примере освоить и искусствоведческое, и историко-культурное содержание европейской культуры. Процесс обучение предполагается строить таким образом, чтобы на его основе студенты также осваивали методические приемы преподавания этого курса.
Курс, названный «Балет в европейской культуре и европейская культура в балете», планируется к преподаванию на 3 курсе бакалавриата по специальности «артист балета / хореограф-педагог» Департамента балета Пекинской академии танца. Наряду с такими изучаемыми теоретическими профессиональными предметами, как: История балета, История западной музыки, Обучение танцу, Танцевальная хореография, Танцевальное образование, Оценка танцевальных работ, предлагаемый курс позволит сформировать общую картину европейской культуры и балета, как органической ее части.
В качестве технологии, лежащей в основе разрабатываемого курса, предлагается процесс перехода от абстрактного к конкретному и обратно, перенесенного на форму: от конкретного балета к европейской культуре и обратно. Концептуальной основой данной технологии является теория интермедиальности, которая утверждает включенность разных видов искусств в единое художественное пространство культуры. Искусства рассматриваются как информационные (знаковые) системы и это их свойство фиксируется термином «медиа». Под «медиальностью» подразумевается также посредническая функция передатчика смыслов, «канала» художественной коммуникации и среда трансляции культурных кодов [8, с. 374].
Предлагаемая технология формирует курс на базе следующего алгоритма:
А) краткие сведения о балете (как абстрактном явлении малознакомой культуры) состоящие из опорных точек для перехода к множественным точным сведениям культурно-исторического формата;
Б) Знакомство с конкретными сведениями культуры, составляющими единое информационное поле европейской культуры и содержательно наполняющими образы балета смыслами и идеями данной культуры;
В) Обобщенное, содержательное восприятие изучаемого балета через призму освоенных знаний о европейской культуре и дальнейшая творческая переработка полученной информации в проектном задании по воссозданию одного из образов балета в любой удобной выразительно форме (танцевальной, изобразительной, театрально-постановочной, музыкальной, скульптурной и т.д.).
Разрабатываемая технология подразумевает единую методическую схему изучения балетов, созданную специально для этого курса. Данная схема может также использоваться для построения других курсов, в рамках которых предполагается освещение балетных постановок.
В качестве примера разработки одного из цикла занятий планируемого курса нами был взят балет И.Ф. Стравинского «Жар-птица». Занятия строятся по следующей схеме знакомства с изучаемыми балетами:
1. Общие сведения о балете (краткая история);
2. Мифологическая или литературная основа балета;
3. Разбор основных и некоторых второстепенных персонажей балета;
4. Символы и образы балета в пространстве повседневности;
5. Сценография балета в эскизах и фотографиях;
6. Просмотр мультимедийных материалов (при наличии);
7. Выполнение творческого проекта по изучаемому балету.
В рамках предлагаемой технологии используется сочетание как информационно-рецептивных (пассивных), так и поисковых (эвристических и интерактивных) методов обучения. К первой группе методов относятся объяснительно-иллюстративный и образно-ассоциативный метод обучения, ко второй группе набор из методов дискуссии, диалогического изложения, проблемного обучения, сравнения и творческой самостоятельной работы.
А) Первая из семи частей плана занятий позволяет раскрыть не только исторические данные, но и очертить круг историко-культурного фона создания балета. Так, о балете Стравинского мы сообщаем следующие данные:
«Жар-птица» - это балет в одном действии, созданный по инициативе С.П. Дягилева для его антрепризы «Русские сезоны». Музыку к балету написал И.Ф. Стравинский, балетмейстером постановки был М.М. Фокин, художники-постановщики: Л.С. Бакст и А.Я. Головин. Премьера состоялась 25 июня 1910 года в театре «Гранд-опера» в Париже [7].
Из приведенной информации следуют исторические справки относительно того: 1) кто такой С.П. Дягилев и чем были его антрепризы «Русские сезоны»; 2) какое место в русской культуре занимают: композитор И.Ф. Стравинский, хореограф М.М. Фокин, художники Л.С. Бакст и А.Я. Головин; 3) по какой причине балет ставился в Париже, а не в Москве или Санкт-Петербурге. Раскрытие поставленных вопросов сопровождается визуализацией: портреты, фотографии постановок и рисунки художников.
Б) Вторая часть занятий акцентирует внимание студентов на том, что балет «Жар-птица» это, прежде всего, русский балет-сказка. Соответственно в рамках изучения его мифологической и литературной основы, раскрывается содержание национальных образов русской культуры. Студенты знакомятся с либретто балета и содержанием тех русских сказок, где образ Жар-птицы встречается («Конек-горбунок» П. Ершова, «Иван-царевич и серый волк», «Жар-птица и Василиса-царевна»).
Визуальным компонентом знакомства с европейской (в частности русской) культурой этого этапа знакомства с балетом являются картины таких русских художников, как:
1) Виктор Михайлович Васнецов и его работы: «Иван Царевич на сером волке» (1889), «Ковер-самолет» (1880), «Кащей Бессмертный» (1917-1926);
2) Иван Яковлевич Билибин и его иллюстрации к «Сказке об Иване-Царевиче, Жар-птице и Сером волке» в частности иллюстрация «Иван-царевич и Жар-птица» (1899);
3) Николай Михайлович Кочергин и его иллюстрации к сказке «Конёк-горбунок» (1953).
В) После того, как у студентов уже есть представления о мифологическом содержании балета, можно более подробно разобрать действующие лица. Кроме самой Жар-птицы в балете есть такие персонажи как: Иван-царевич, Царевна Ненаглядная Краса, Кощей Бессмертный. Разработка каждого персонажа по отдельности позволяет уточнить не только его внешний образ, но и углубить понимание психологии героя – его мотивацию, особые черты характера, символическую наполненность образа.
В процессе описания каждого персонажа студентам демонстрируются картины и книжные иллюстрации русских художников. В процессе обсуждения предлагается найти параллели с персонажами китайских сказок, чтобы на этом сопоставлении указать на особо важные различия в содержании образов.
О Жар-птице рассказывается как о птице огненной (от слова жар, жарко). Приводятся прототипы главной героини: павлин, Феникс, Рарог. Показывается естественно-природная суть Жар-птицы, как имеющую основу в: свете солнца, огне, небесном пламени (молниях, в том числе шаровых), в морозных узорах на стекле и в северном сиянии. Приводятся поверья, по которым найти перо Жар-птицы – значит обрести счастье.
Иван-царевич показан как основной персонаж всех русских народных сказок. Раскрываются основные его черты: везение и успешность, смекалистость, доброта. Показывается, что прежде чем стать «царевичем» Иван был «дураком». «По повелению или по собственному долгу Иван Царевич призван выполнять некую опасную и сложную задачу, связанную с риском и геройством, и при этом он проходит через такие испытания, которые и делают его достойным статуса «царевича». Упоминание о нем как о сказочном персонаже зафиксировано в литературе в конце XVIII – начале XIX века [3, с. 202-204].
Царевна Ненаглядная Краса описывается как похищенная Кощеем Бессмертным царевна, которая считается его невестой. Царевна покориться такой участи не желает, и потому живет пленницей в кощеевом царстве, ожидая спасения. При описании данного образа затрагиваются некоторые вопросы статуса женщины в традиционной русской культуре, объясняются стандарты красоты и некоторые обязательные черты внешнего образа (румяные щеки, русая коса до пояса, телесная полнота).
Еще один важный персонаж балета и соответственно русской мифологии и фольклора – Кощей Бессмертный. Студентам раскрывается этимология имени героя – вероятней всего происходит от слова «кость», так как первоначально слово «кощей» имело значение «худой, тощий». Дается его характерологическое описание и символическое содержание образа: Кощей – это «злой чародей, смерть которого спрятана в нескольких вложенных друг в друга волшебных животных и предметах: “На море на океане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке — заяц, в зайце — утка, в утке — яйцо, в яйце — игла, — смерть Кощея”. Царь, колдун, иногда — всадник на волшебном говорящем коне. Часто выступает в роли похитителя невесты главного героя. Изображается в виде худого высокого старика либо живого скелета, часто представляется скаредным и скупым («там царь Кощей над златом чахнет» А. С. Пушкина)» [4, с. 278]. Кощей является основным отрицательным персонажем русских сказок.
Г) В рамках пространства повседневности символическое содержание персонажа становится более выраженным, так как его образ максимально обобщается и упрощается. Подобное знакомство с Жар-птицей необходимо в силу сложности и неантропоморфности данного персонажа. Помогает то, что образ Жар-птицы очень распространен в русской культуре и представлен в архитектуре, скульптуре (в том числе садово-парковой), статуэтках, декоративно-прикладных издельях, украшениях праздничных блюд, в карнавальных костюмах, в татуировках, в наименованиях литературных изданий, мероприятий, государственных и частных учреждений и т.д.
Студентам представляется визуальный ряд всего разнообразия обращений к изучаемому образу в пространстве повседневности, а также дается задание по анализу этих различных форм проявлений персонажа. Например, даются для сравнения фотографии советских скульптур малой формы разных периодов времени: 1) скульптура «Балерина Т. Карсавина в роли Жар-птицы в балете “Жар-птица”» и скульптура «Танцовщик Михаил Фокин в роли Ивана-царевича в балете “Жар-птица”» выполненная Д.И. Ивановым в 1920-е годы; 2) скульптура «Жар-птица. Балерина Т. П. Карсавина» выполненная Э.И. Еропкиной в конце 1980-х годов [6, с. 62-65]. Учащиеся анализируют позы, костюмы скульптур, их связь с раннее усвоенной информацией о историко-культурном и литературном основании образов. Целью такой проработки является выявление важного смыслового содержания образа, например, в случае с Жар-птицей: «источник животворящего Света», «сила огня», «удача», «красота», «сказка». Внимание студентов также обращается на особое сочетание красного и желтого цвета в изображении Жар-птицы, что в своем символическом значении близко китайской культуре.
Д) После того, как усвоено основное культурно-историческое содержание балета, в обучении студентов можно переходить к усвоению различных вариантов сценического воплощения, как персонажей, так и балета в целом. На этом этапе идет знакомство с работой художников-постановщиков, т.е. с эскизами костюмов и декораций, а также (при наличии) с фотографиями реальных постановок балета в разные годы.
Над созданием балета «Жар-птица» в 1910 году работали два художника: Лев Самойлович Бакст, который в основном создавал эскизы главных героев, и Александр Яковлевич Головин, создавший эскизы костюмов всех остальных персонажей и декорации.
Балет «Жар-птица» понравился публике и, не смотря на сложность музыки И.Ф. Стравинского, начал постепенно завоевывать мировую сцену, правда, уже в ином сценографическом оформлении. Так, например, в Парижской опере в 1926 году «Жар-птицу» ставили в декорациях и костюмах Н.С. Гончаровой, а в 1945 году в Нью-Йорке артисты танцевали в визуальных образах, созданных знаменитым художником Марком Шагалом.
Сохранились фотографии первых исполнителей балета: Тамары Карсавиной в образе Жар-птицы и Михаила Фокина - балетмейстера и одновременно исполнителя партии Ивана-царевича (скульптуры этих артистов, созданные Д.И. Ивановым и Э.И. Еропкиной, демонстрировались ранее). Остались и единичные фотографии В.П. Фокиной в образе Жар-птицы и В. Нижинского в образе царевича. Общее визуальное впечатление о балете «Жар-птица» помогает составить и иллюстрация сцены «Смерть Кощея» сделанная художником Фортунино Матаниа в июле 1912 года для журнала «Сфера» («The Sphera») [5].
Студентам предлагается сравнить их уже сложившееся представление о сказочных персонажах с теми образами, что рисуются непосредственно создателями балета. При анализе и описании студентами их впечатлений от образов, созданных художниками и артистами, будущие хореографы осваивают те выразительные средства, что, как традиция, передаются им в визуальном наследии пластических искусств.
На этом этапе вся изученная ранее информация о культуре (конкретные образы и идеи) вновь сходится на создании изучаемого балета, имеющего абстрактную, по сути, форму в силу творческого характера своей природы. Рассматривая то, как художники-постановщики воплощали культурно-смысловое содержание русских сказок о Жар-птице в декорациях и костюмах героев балета Стравинского, студенты могут уловить особенность, уникальность движения мысли каждого художника, понять их замысел. Становится ясной и музыка балета, созданная гением русского композитора, ранее казавшаяся странной и бессмысленной. Образ балета, по результату прохождения цикла занятий ему посвященного, становится целостным и содержательным.
Е) Первая из двух финальных частей работы с балетом заключается в просмотре видеозаписи балета (если таковая имеется). В случае с балетом Стравинского «Жар-птица» был выбран отрывок видеофильма Андриса Лиепа «Возвращение Жар-птицы» 1994 года [1]. На данном этапе студенты изучают выразительность жестов и поз, пластическую работу артистов над создаваемым образом героя балета. При необходимости можно составить список имеющихся в наличии видеозаписей изучаемых балетов, чтобы студенты смогли их посмотреть во внеаудиторные часы.
Ж) Для закрепления полученной информации и проработки культурно-исторического основания изучаемого балета, студенты создают свои творческие проекты по теме изучаемого балета, что является также формой контроля знаний. Задание формулируется следующим образом: «На основе полученных о балете «Жар-птица» знаний создайте свое художественное произведение любой интересной вам формы (танец, картина, скульптура, театральная постановка и т.п.), чтобы оно не только передавало усвоенные вами сведения, но и содержало вашу индивидуальную интерпретацию данного произведения балетного искусства».
Таким образом, для включения пространственных искусств в хореографическое образование Китая, предлагается применение технологии анализа и синтеза знаний – от балета к культуре и обратно, рассмотренной на примере балета Стравинского «Жар-птица». Благодаря такому подходу осваивается не только содержательная основа балета, но также создается общая картина европейской культуры, что позволит учащимся в дальнейшем самостоятельно работать над малознакомыми постановками и углублять образы уже знакомых произведений. Одновременное применение пассивных и активных методов обучения позволяет создать условия для качественного усвоения информации и ее дальнейшей передачи в педагогической работе нынешних студентов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Жар-птица (Балет) / The Firebird (Ballet) [Видеозапись]. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=fzCe7EozFJI (дата обращения: 26.02.2019).
2. Захаров, Р.В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта [Текст] / Р.В. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 237 с.
3. Иванов, В.В., Топоров, В.Н. Иван Царевич [Текст] / В.В. Иванов, В.Н. Топоров // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М.: Эллис Лак, 1995. – С. 202 – 204.
4. Кащей Бессмертный [Текст] / В.В. Иванов, В.Н. Топоров // Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – С. 278.
5. Михеева, Л. Стравинский. Балет «Жар-птица» [Электронный ресурс] / Л. Михеева // Журнал «Belcanto.ru». URL: https://www.belcanto.ru/ballet_firebird.html (дата обращения: 26.02.2019).
6. Сапанжа, О.С., Баландина, Н.А. Ранние балеты И.Ф. Стравинского «Жар-птица» и «Петрушка» в советском фарфоре: развитие художественных образов [Текст] / О.С. Сапанжа, Н.А. Баландина // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. –2018. – №1 (54). – С. 60 – 68.
7. Схейен, Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда [Текст] / Ш. Схейен / Пер. с нидерландского Н. Возненко и С. Князьковой. – М.: КоЛибри, 2012. – 608 с.
8. Хаминова, А.А. Теория Интермедиальности: проблемы и перспективы [Текст] / А.А. Хаминова // Мова і культура. – 2012. – Вип. 15, т. 7. – С. 373 – 379.