Второй этап[1] развития интеркультурных методов актерского тренинга в западном театре связан с именем А. Арто. В статьях «Балийский театр» (1931), «Восточный театр и западный театр» (1935) французский реформатор современного театра приходит к выводу о необходимости создания «чистого» театрального языка через концепцию о телесности, где пластика актера и звук становятся подобно иероглифу, тайному коду [2, 149]. Эта идея и другие открытия театрального гения заставили следующие поколения новаторов – передовых мыслителей и режиссеров, – вновь обратить внимание на Восток. Одним из них стал французский актер и театральный педагог, идеолог физического театра, создатель современной актерской школы Жак Лекок[2].
В истории отечественного театра и театрального образования о знаменитом французском театральном исследователе информация и сегодня практически отсутствует, тогда как за рубежом «Школа Жака Лекока известна большинству западных актеров лучше, чем система Станиславского или биомеханика Мейерхольда» [12, 335].
Ж. Лекоку принадлежат несколько книг [14; 15], в которых он раскрывает секреты своего метода, проверенного многолетними поисками, и делится мыслями о современном театре [10].
На вопрос о трансформации и обращении к старинным театральным формам в системе Лекока[3] его ученица, французский режиссер А. Мнушкин пояснила: «Восточный театр пришел к нам вместе с множеством своих богов и множеством способов для бога пройтись по сцене. Театр все равно будет отличаться, в зависимости от того, носит ли актер маску, костюм, говорит стихами или прозой… Походка стихами не то же самое, что походка прозой». Современность волнует Лекока гораздо больше, чем древность» [10].
Таким образом, можно предположить, что используя восточные методы подготовки актера, Жак Лекок трансформирует их под европейскую специфику театра, создавая некий универсальный метод актерского образования, уникальность которого заключается в ином взгляде на тело, как равного партнера слову и музыке. С другой стороны, французский мастер на протяжении всей своей деятельности следовал принципу интернациональности – открытости ко всему новому. Корни метода Жака Лекока, учитывая приоритеты школы (маски, нейтральная маска, комедия дель арте, клоунада, импровизация), следует искать в европейском площадном театре [14; 15].
С позиции же появления тренинга, в создании которой восточная театральная система подготовки актера сыграла существенную роль, зачинателем нового этапа в развитии феномена создания интеркультурных методов актерского тренинга в театре следует все же считать польского новатора, режиссера и теоретика театра Ежи Гротовского [7].
Цели, которые ставил перед актером Е. Гротовский при овладении им данными упражнениями, были обширны: от физической подготовки до обретения полной психической и физической свободы [1, 103]. Важным составляющим метода является применение польским реформатором принципов воспитания актера, характерных для восточных школ: постепенность и постоянство, чувство естественности, раскрытие потенциала не через заучивание, а через снятие блоков и зажимов с помощью специальных упражнений и работы с энергетическими центрами [1, 87].
В сущности, на основе индийской йоги – («хатха-йоги») Е. Гротовский создает физический тренинг, который более динамичен – динамическая йога («динамическая медитация») [8, 134]. У Ж. Лекока все-таки главной целью было создание образа, у Е. Гротовского прийти к «реалии ритуала». У актеров Бедного театра отношение к театру и упражнениям было как к ритуалу. Так же как у йогина, или мастера боевых искусств, для которых тренинги – это не столько способ приобрести здоровье и развить силу, сколько волевой акт – отречение от всего мирского, добровольный аскетизм, ведущий, в конечном счете, к освобождению разума и духа («саттори», «самадхи») [8, 121-139].
После открытий польского реформатора направленных в сторону интеркультурного взаимодействия с Востоком, во второй половине XX века появляется целый ряд уникальных методов и тренингов, используемых в зарубежных театральных школах: постмодернистский метод («Шесть точек зрения») – создатель хореограф и танцовщица М. Оверли [Американская школа], актерская техника Сэнфорда Мейснера, в которой большое место занимает техника балийского театра, уделяется внимание особому эстетическому состоянию – таксу, наподобие хана[4] в теории японского театра Но, неоклассическая подготовка Луиса Шидера [5, 133-135]. Александровская М. Б. в книге «Профессиональная подготовка актера в евразийском театре XXI века» указывает на интересные разработки в области движения, дыхания, психотехники, применяемые на Западе, как в лечебно-профилактических целях, так и в актерском тренинге [1, 137-139]. Прошедшие многолетнее апробирование, адаптированные под западный менталитет, эти методы доказали свою способность не только решать проблемы, связанные с телесностью и недостатком энергии, но и изменять в положительную сторону сознание не только у творческого человека, но и у обычного пациента. В них явно видны следы достижений в области психофизического тренинга из разных культур, что доказывает целесообразность возникновения и практики интеркультурных методов как естественного процесса межкультуризации [1, 144]. Это обобщение различных достижений в области театральной антропологии, накопленных культурами цивилизаций за тысячелетнюю историю их развития.
Широко и многосторонне к этому вопросу подошел ученик Ежи Гротовского Э. Барба, руководитель датского Один-театра, что было видно в его работах «Бумажное каноэ», «Словарь театральной антропологии» [3, 4]. Эудженио Барба в начале своего пути шел за своим мастером, являясь продолжателем его концепции «Бедного театра». Этот итальянский режиссер и ученый основал к тому же Институт театральной антропологии в 1979 году[5]. После посещения Индии в 1963 году в его творчестве формируется направление перформативного искусства, в котором можно увидеть черты улично-площадного трикстерства и философию Бедного театра [9].
Собрав ценный материал, в основном из восточных и западных театральных традиций, Э. Барба не противопоставляет и не сравнивает их, а находит общие черты и принципы [3, 4]. Одним из выводов многолетнего опыта Э. Барбы и его соратников является то, что у каждого актера в настоящий момент появилась уникальная возможность в формировании индивидуального тренинга. По словам Э. Барбы, – «Упражнения для актера – это «амулеты», установленные паттерны, которые могут быть повторяемы как мантра или молитва…» [4, 254].
Большую работу по установлению межкультурных связей в театральном пространстве между Востоком и Западом проделала руководитель легендарного Театра дю Солей, ученица Жака Лекока, французский режиссер Ариана Мнушкин [12, 330-331].
Далее необходимо отметить, что идея направленности театрального пространства в сторону Востока, которой придерживаются европейские режиссеры А. Мнушкин и П. Брук в целом отличается от учения Е. Гротовского и Э. Барбы в этой области. Мотивы такого выбора у зарубежных режиссеров-космополитов, исходя из достижений западной искусствоведческой и философской мысли, могут быть связаны со следующими причинами, вытекающими один из другого: 1) естественный интерес к другой театральной культуре; 2) овладение новыми возможностями, новой театральной эстетикой; 3) метафизика восточного театра; 4) создание «нового, ирреального материка»[6].
Уже по целому циклу спектаклей в восточном стиле, основанных на материале восточной драматургии и мифологии, можно сделать вывод о том, что для А. Мнушкин и П. Брука самым важным было освоение нового театрального, а вместе с ним и культурного пространства со своими законами, философией и эстетикой. В период с 1961 по 2000-е гг. в Театре дю Солей в восточном стиле были поставлены около десятка спектаклей: «Чингиз-хан» (1961), комедии: «Сон в летнюю ночь» (1967), «Двенадцатая ночь» (80-е годы), трагедии: «Ричард II», «Генрих IV» (80-е годы), отдельные эпизоды из трилогии об Атридах, «История принца Нородома Сианука», «Индиада» в стиле индийского театра [12].
Таким образом, тенденции развития интеркультурных методов и методик актерского тренинга связаны с рядом причин имеющих исторический, искусствоведческий и культурологический аспекты. Искусствоведческий аспект связан со взглядами на искусство и театр ведущих европейских мыслителей, прежде всего со стороны Антонена Арто и Хосе Ортега-и-Гассета[7]. Культурологический аспект – это магнетизм восточного театра, возникающий из сакральных знаний о таинстве человеческой природы, сохраняющий еще живую связь с мистериальными истоками, от которых западный театр давно отошёл [11; 6, 360]. Эта идея включает в себя и идею модернизации театра и вместе с ним актерского тренинга через возвращение к истокам и переосмысление прошлого театра в исследованиях Ж. Лекока, Е. Гротовского.
Менталитет деятелей европейского театра эпохи постмодернизма оказался готов к прямому заимствованию достижений другой культуры. Этот акт стал началом новой театральной эпохи и формирования нового театрального языка. Конечно, в любом случае происходит ассимиляция, переработка этих достижений (тренинги, сценография, философия) в контексте театральной культуры: русской, европейской, американской.
ЛИТЕРАТУРА
Александровская, М.Б. Профессиональная подготовка актеров в пространстве Евразийского театра XXI века / М.Б. Александровская. – СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2011.
Арто, А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; состав. и вступит. статья В. Максимова. – СПб.: «Симпозиум», 2000.
Барба, Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии / Э. Барба. – СПб.: Изд.-во СПбГАТИ, 2008.
Барба, Э., Саварезе, Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя / Пер. И. Васюченко, М. Даксбури-Александровской, Г. Зингера, Е. Кузиной. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010.
Бартоу, А. Американская школа. Актерское мастерство / Артур Бартоу, Мария Десятова. – М.: Альпина нон-фикшн, 2013.
Бартошевич, А.В. Всемирный театр как историческая реальность XX века / А.В. Бартошевич // Театр XX века. Закономерности развития. – Москва: «Индрик» 2003. – С. 359-370.
Гротовский, Е. К Бедному театру / состав. Э. Барба, предисл. П. Брука. – Москва: Артист. Режиссер. Театр, 2009.
Гротовский, Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику // Сб. ст./ Пер. с пол., вступ. ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. – Москва: Артист. Режиссер. Театр, 2003.
Кузина, Е. Эволюция тренинга в театре Эудженио Барбы. Вокруг Гротовского // Коллективная монография: учебное пособие по специальностям «Актерское искусство», «Режиссура театра», «Театроведение» и по направлению подготовки «Театральное искусство». – СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2009. – С . 101-127.
Мамадназарбекова, К. Школа Жака Лекока: пропущенная глава [Электронный ресурс] // Театр: электрон. научн. журн. – 2013. – №10. – URL: http://www.oteatre.info (дата обращения: 24.02.2019).
Осипова, Э.В. Европейское и восточное театральные искусства в метакультурном пространстве. Культурные и идеологические факторы регионализации [Электронный ресурс] / Э.В. Осипова // Ойкумена : электрон. научн. журн. – 2010. – № 1. – С. 41-54. – URL: https://cyberleninka.ru (дата обращения: 24.02.2019).
Проскурникова, Т. Б. Восточные черты французского театра (Ариана Мнушкина) / Т.Б. Проскурникова // Театр XX века. Закономерности развития. – Москва: «Индрик» 2003. – С. 330-358.
Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г. М. Фридлендера; Сост. В.Е. Багно. – М.: Искусство, 1991.
Lecoq Jacques. Theatre of Movement and Gesture / Jacques Lecoq. – New York : published by Routledge, 2006.
Lecoq Jacques. The Moving Body (Le Corps Poetique). Teaching creative theatre / Jacques Lecoq. – London : published by A&C Black, 2013.
[1] Первый этап рассматривается в предыдущей статье «Интеркультурные методы и методики актерского тренинга в европейском и русском театрах: историческая ретроспектива» Манзарханов Э. Е. Педагогика искусства № 1. 2019 С. 140-145
[2] Международная школа мимики и театра была организована Ж. Лекоком в 1956 г. После смерти создателя в 1999 году его дело продолжили дети и ученики.
[3] Демократическое отношение Ж. Лекока к исследованию в области актерского искусства позволило школе освоить межкультурное театральное пространство от масок комедии дель арте до масок индийского театра Катхакали и театра Но. Основное правило обучения школы – запрет на копирование и «обретение собственного стиля» позволило проявить себя многим режиссерам и актерам, выпускникам школы, стать ведущими деятелями европейского и мирового театра. Поэтому можно считать, что одним из импульсов проявления интереса у А. Мнушкиной к восточной культуре и театру стало многолетнее исследование Жаком Лекоком в этой области.
[4] Хана – яп. («цветок») наивысшая цель в искусстве актера театра Но, главный критерий высокого мастерства.
[5] Другое название школы - Международная школа театральной антропологии (ISTA)
[6] Выражение взято из работы испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» с. 236, 241-242 [15].
[7] Имеются в виду известная работа испанского философа «Дегуманизация искусства» (1925), которое наряду с теоретическими исследованиями А. Арто о европейском театре, а позднее с философией основателей экзистенциализма, продолжает оставаться эстетическим ориентиром для многих деятелей западной культуры и искусства.