Креативность сегодня является важнейшим качеством личности дизайнера. Темп современной жизни постоянно ускоряется, профессиональные задачи специалистов усложняются, т.к. непрерывно развивается наука и производство. Это требует от дизайнера продуктивно и творчески подходить к любым изменениям. Только креативная личность способна к гибкому и адекватному решению проблем, активному восприятию окружающей действительности, самостоятельному поиску решения задач, саморазвитию, самообразованию и адаптации к новым условиям [17]. Изучая роль развития креативности в процессе профессионального становления будущего дизайнера, для выявления творческого характера деятельности дизайнера, мы обратились к изучению истории становления дизайна как профессии. До сих пор не существует единого мнения по поводу причин и точного времени формирования дизайна как профессии. Самую старую дату - конец XIX века - определяют по английскому «движению искусств и ремесел», во главе которого стоял У. Моррис, выступавший против издержек промышленной революции, когда обиходную жизнь европейцев наводнили выполненные по одному трафарету, обезличенные предметы - «ширпотреб». Массовое производство, по его убеждению, приводит к деградации, как самого создателя товаров, так и их потребителей. У. Моррис считал, что каждая историческая эпоха, каждое поколение людей имеют равные художественные возможности, и ставил своей задачей возбудить интерес к творческому труду среди самых широких масс населения. По мнению исследователей, в рамках «движения искусств и ремесел» были сформулированы главные положения теории и творческие принципы дизайна, концепции предметной среды [11]. Согласно другой точке зрения датой возникновения профессии дизайнера принято считать начало XX в., когда художники заняли ведущие посты в некоторых сферах индустриального производства того времени, например на заводах, выпускающих электротехнические приборы, автомобили. В результате новые технические формы «очищались» от излишней «техноидности», приобретя качества художественных, стилевых форм [6]. Мы же в своем исследовании придерживаемся мнения исследователей, считающих, что о дизайне как о профессии можно говорить только с того момента, когда появились первые школы дизайна, а следовательно, и методика преподавания дизайна, когда появились первые преподаватели дизайна, способные гуманитарно очертить границы своей профессии. Все, что было до этого, исследователи называют протодизайном [11], однако в рамках нашего исследования мы отмечаем особое значение протодизайна в становлении дизайна как творческой деятельности. В 1919 г. в немецком городе Ваймаре в результате слияния и реорганизации Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств зародилось учебное заведение нового типа - Баухауз. Основой образования в Баухауз было прикладное обучение и возврат к ремеслу, а также синтез всех художественно-производственных дисциплин. Для нашего исследования играет важную роль направленность педагогического процесса на развитие художественной индивидуальности студента, его способностей и талантов [12]. Одной из задач обучения в Баухауз было стремление пробудить творческие силы студентов, чтобы личные переживания и особенности восприятия каждого определяли своеобразие их работ. Программа обучения выстраивалась индивидуально для каждого студента. Задания в мастерских также определялись самими учащимися. Каждый из студентов «методом проб и ошибок» самостоятельно определял материал и текстуры для работы, соответствующие его творческому «Я» [7]. По мнению В. Гропиуса, основателя Баухауз, роль педагога - разбудить дремлющий талант и развинтить индивидуальность каждого студента [3]. Баухауз закладывал новые принципы к проектированию объектов: принципы функционализма, направленность на массовое производство, ориентированность на людей с небольшим достатком. Студенты должны были владеть знаниями производственного процесса, обучение и исследовательская деятельность проводились в связи с практикой и промышленностью [12]. Для нашего исследования интересны следующие педагогические взгляды Баухауз: творческое воспитание; концепция «учиться делая»; концепция одновременного воспитания руки и головы как вклад в целостное воспитание; постулат об эстетическом воспитании как воспитании свободы. Отечественное дизайн-образование, по мнению Н. В. Воронова получило свое развитие в 20-е годы XX века [2]. В Харьковском практическом институте дисциплины художественно-графического цикла были направлены на пробуждение особого способа мышления - мышления с помощью графики. Тем самым приводился в действие мощный потенциал зрительной системы человека, как орудия творческой деятельности [15]. Именно в это время Н. Ф. Чужак пришел к выводу, что художник хотя и имеет дело с вещами, но целью его являются не предметы, а люди [14]. Эта мысль является своеобразной трактовкой сущности деятельности дизайнера, направленной на преобразование мира и содействующей социальному прогрессу общества. Один из теоретиков движения «Производственное искусство» А. Арватов в тоже время высказал мнение, что единственным законом и единственным критерием художественной деятельности дизайнера является социально-техническая целесообразность продукта. То есть, чем квалифицированнее и чем лучше в смысле формообразования сделана вещь, тем она художественнее [12]. Другой теоретик производственного искусства Б. Кушнер, отмечал, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера и став художником-инженером. Зарождающаяся новая проектная культура, по его мнению, - это синтез искусства и инженерии, построенная на базе новейших достижений науки и техники, обладающая огромным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культуры [12]. Эти слова характеризуют дизайн, как деятельность, результат которой направлен на повышение культурного уровня населения, на его эстетическое воспитание. Большую роль в формировании новой художественной культуры Советской России и развитии дизайна (производственного искусства) сыграл ВХУТЕМАС, где под руководством таких мастеров как В. Е. Татлин, А. М. Родченко, Л. М. Лисицкий, были подготовлены первые советские дипломированные дизайнеры (инженеры-художники). Одной из целей ВХУТЕМАС было сближение художественно-материальной культуры с массовым индустриальным производством. Творческая направленность вуза во многом определялась студентами, активно принимавших участие в его общественной жизни на равных с преподавателями. Такая необычная самостоятельность студентов усиливала творческий потенциал ВХУТЕМАСа, превращая его в генератора новых формообразующих и стилеобразующих идей [12]. Как показывает исследование, весь образовательный процесс во ВХУТЕМАСе был пронизан творчеством. Значительный вклад в становление новой профессии во ВХУТЕМАСе внес A. M. Родченко, внедряя новые методы преподавания на металлообрабатывающем факультете. Задания строились по нарастанию сложности от проекта к проекту, делая каждый этап доступным для студента и в тоже время интересным [12]. А. М. Родченко считал, что чем более нетрадиционным и непривычным будет задание для студента, тем полнее будет происходить конструирование новой формы, не имеющей прототипов и аналогов [4]. А. М. Родченко рассматривал задачи дизайна (производственного искусства) как проектирование всей окружающей человека предметной среды. В последствии, его разработки легли в основу новой области науки - эргодизайна. Отметим, что впервые в процессе учебной подготовки во ВХУТЕМАСе ставилась задача нахождения оптимальной пропорции инженерного и художественного начал. В обучении «инженера-художника» преобладала техническая сторона. Это объяснялось первоочередной необходимостью развития промышленности. Кроме того, проще было аргументировать достоинства того или иного проекта техническими характеристиками. Процесс проектирования инженера- художника объединял принципы конструирования и изобретательства. Художественная сторона творчества проявлялась, прежде всего, как изобретательская деятельность, сосредоточенная на поиске оригинальной, функциональной и технически оправданной конструкции. «Инженер-художник» в 20-30х годах должен был владеть техническими знаниями о вещи (о конструкции, технологии, экономике) и уметь пользоваться формой, конструкцией, технологией, цветом, фактурой как художественными средствами, помогающими создать культурно-потребительский образ вещи [15]. Важную роль для нашего исследования играет тот факт, что внимание теоретиков и преподавателей того времени было обращено к взаимосвязи технического (утилитарного) и художественного (эстетического), ставшей основным содержанием профессиональной деятельности дизайнера. Исследователи истории дизайна отмечают великую роль ВХУТЕМАСа и Баухауза в становлении дизайн-образования. Оба учебных заведения дали оригинальные, не имеющие в прошлом модели комплексных художественно-теоретических вузов, методика обучения которых отвечала требованиям своего времени и гибко реагировала на его изменения [12]. В этих школах царил дух эксперимента, они намного опережали практику. Это актуально и сегодня, когда перед дизайнерами стоит задача ускоренного, качественного и органичного осуществления необходимых преобразований в художественных, экономических и социальных процессах. 1930-1940 года были кризисными для профессиональной подготовки дизайнеров. В 1953 году в германском городе Ульм возникла Ульмская школа (Высшая школа дизайна в Ульме), провозглашенная наследницей Баухауза. Наряду с профессиональным обучением, главной целью школы было воспитание у студентов самостоятельного мышления. В соответствии с этим в программу обучения включались дисциплины, прививающие студентам навыки конструктивного действия и чувства ответственности. Ульмская школа была нацелена на подготовку творчески одаренных людей к осуществлению практических задач через участие в формообразовании продуктов социальной значимости, в создании их индустриальными средствами, в приведении в единство формы с другими аспектами качества [1]. Проблеме содержания дизайн-образования в Ульмской школе особое внимание уделял Т. Мальдонадо, занимавший пост ректора с 1957 года. Разрабатывая содержание профессиональной подготовки дизайнера, Т. Мальдонадо опирается на системный подход к проектированию, предполагающий комплексное изучение объекта дизайна, анализ внешней среды, в которую он должен быть вписан и функционировать, анализ требований к проектируемому объекту и проектирование самой формы [9]. Творчество дизайнера заключается в предчувствии, в предвидении образа, в его последовательной реализации на основе ожидаемого у будущего потребителя впечатления от этой реализации. И впечатление это зависит от целого ряда слагаемых его независимых структур: визуальная организация объекта дизайна, материальная структура и технологические принципы её существования (комплекс научно-технических знаний о работе данных приборов или механизмов, о свойствах материалов, из которых они сделаны, о способах их изготовления и т.д.) [16]. Так дизайн-проектирование выступает как сложный многоступенчатый процесс, посвященный созданию модели еще не существующего объекта с наперед заданными свойствами или характеристиками. Значительное внимание Ульмской школой уделялось использованию дизайнером исследований в области маркетинга. По мнению Т. Мальдонадо и Г. Бонсипа, социальная роль дизайна заключается в том, чтобы оказывать на структуры потребления, существующие в свободном рыночном хозяйстве, влияние со своих социально- культурных позиций: «Функция дизайнера заключается не в поддержании спокойствия, а в возбуждении беспокойства» [1]. В 1960-1970-х гг. в профессиональную подготовку дизайнеров активно внедряется гуманитарный подход. Американский теоретик дизайна В. Папанек видел цель дизайн- образования в подготовке проектировщиков-универсалов, способных решать широкий круг социальных проблем. Профессиональное образование, по его мнению, как целостная система, должна охватывать все области дизайна. Другой американский теоретик дизайна А. Пулос подчеркивал, что у студентов необходимо формировать навыки самостоятельной исследовательской работы и умение решать проблемы, выходящие за рамки традиционной практической деятельности дизайнеров [10]. Данное положение имеет значимость для нашего исследования, поскольку профессиональные задачи дизайнера в современном мире часто изменяются, усложняются и затрагивают области не связанные с дизайном в его привычном понимании. Развитие отечественного дизайн-образования во второй половине XX века происходило в двух крупных школах художественно-промышленной ориентации: в Московском высшем художественно-промышленном училище (Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова) и Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И.Мухиной (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица). В школах был реализован курс «Проектирование», задачей которого было изучение моделирования промышленных изделий и построение учебной работы по реальным заданиям, полученным от производства. В образовательном процессе особо выделялся первый курс, целью которого было повышение общехудожественной культуры студентов в результате освоения различных видов и средств художественного творчества, что стимулировало более полное развитие способностей [15]. Значимым, по нашему мнению, для понимания сущности дизайна, является тот факт, что центром внимания в проектировании был потребитель как человек и социально- культурное существо, определяющее все особенности современной жизни, содержание предметной практической среды [15]. Именно человек является движущей силой проектного творчества, его смысловым фокусом. Однако теоретики дизайна того времени считали, что конечный продукт должен иметь определенную культурную целостность, господствующую в обществе, вписываться в систему культуры, при этом иметь гармонично сочетающиеся функцию и форму. Вещь должна была органически входить в пространственную целостность, образуемую всей предметной средой. Такой подход, по мнению Сапугольцева, переводил проблему взаимосвязи и взаимодействия функции и формы в проблему стиля, а это существенно сужало рамки творчества. Так, дизайнер проектировал не столько вещь, сколько ситуацию связи её с человеком [15]. В конце XX века в академиях и университетах открылись дизайнерские факультеты. Содержание профессиональной подготовки будущих дизайнеров в эти годы разрабатывается с учетом системно-деятельного подхода к обучению, который предусматривает владение студентами универсальными учебными действиями, способность самостоятельного усвоения новых знаний, умений и навыков, способствующих ориентации обучающихся в различных предметных областях познания и мотивации к обучению [8]. В образовательный процесс стали вовлекаться лидеры профессии. Это кардинально изменило представление о характеристиках личности дизайнера: субъективный опыт, личная интуиция и творчество стали иметь превосходство над теоретизированными и, казалось, объективными методиками. То, как будут использованы знания, зависело теперь от масштаба творческой личности. Образование нацелено на формирование человеческой личности и ее мировоззрения, а не на обеспечение специалистами какой-то сферы деятельности [15]. Б. М. Неменский говорил, что человеческое мышление изначально двустороннее: его составляют рационально-логическая и эмоционально-образная сторона как равноправные части. Не смотря на это, в образовании, по мнению ученого, господствует принцип научности, и даже в анализе искусства утвердился сугубо научный подход. Тем временем, многими теоретиками отмечается роль культуры и искусства и в развитии общества, и в развитии творческих способностей отдельного человека. Как писал Б. М. Неменский, отстаивая идею особой роли и специфики художественно-образного мышления: «Искусство предстает … как проявление выработанной за миллионы лет человеческого существования, ничем не заменимой формы мышления, без которой человеческое общество, вообще не могло бы состояться» [13]. По мнению В.П. Зинченко, «для технократического мышления не существует категорий нравственности, совести, человеческого переживания и достоинства» [5]. Безусловно, дизайнеру необходимо чувство свободы, способствующее самовыражению, необходимы восприимчивость к проблемам и недостаткам окружающего мира и доверие к собственной интуиции, позволяющие создавать «произведение дизайна». Однако без профессиональных знаний и усвоения опыта предыдущих поколений невозможно создание «дизайн-продукта». Дизайн - это синтез техники и искусства, не допускающий игнорированя ни одной из этих сторон. Такое положение дизайна, по мнению Ю. В. Сапугольцева, определяет его роль, связанную с анализом, формулированием и закреплением в образной форме и последующей передаче следующим поколениям опыта эмоционально-ценностных отношений к тем или иным явлениям связей людей между собой и с природой [15]. Учитывая, что деятельность дизайнера опирается одновременно и на рационально- логическое мышление (технология изготовления продукта), и на эмоционально-образное (чувства и ощущения), то и являющийся результатом деятельности дизайнера продукт должен соответствовать техническим требованиям и быть оригинально окрашенным художественно-эстетическим мастерством профессионала, нести индивидуальность автора. История становления отечественного и: зарубежного дизайн - образования показала, что дизайн возник как особая творческая деятельность человека, в процессе которой преодолеваются противоречия между обыденным и новым, красивым и рациональным. В отличие от других видов проектной деятельности, дизайнерская деятельность заключается в динамизме процессов и постоянной изменчивости форм. Деятельность дизайнера не должна превращаться в массовое производство стандартных, шаблонных, «бездушных» вещей. Ее эффективность заключается в творческом подходе и особом мышлении дизайнера, направленном на активное созидание и преобразование мира. Мы рассматриваем креативность как профессионально важное качество дизайнера, как качество, способствующее повышению его конкурентоспособности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Анализ опыта подготовки дизайнеров в высших учебных заведениях организация и содержание процесса подготовки дизайнеров: Отчет о научно-исследовательской работе // Методические материалы ВНИИТЭ.- М.: ВНИИТЭ, 1987. 2. Воронов Н. В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна: в 2 т. - М.: Союз Дизайнеров России, 2001. - Т.2. - 392 с. 3. Дижур А. А. Начало Баухауза. К 70-летию основания школы / А.А. Дижур // Техническая эстетика. - 1989. - №12. - С. 24-29. 4. Жадова Л. А. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Страницы истории / Л.А. Жадова // Декоративное искусство СССР. - 1970.-№ 11., с. 31/ 5. Зинченко В. В. Психология доверия // Магистр. - 1998. - №4. - С. 17-36. 6. Ермаков М. П. Основы дизайна. Художественная обработка металла. Учебное пособие.-М.: ЛитераФорте, 2014. - 460 с. 7. Иоханнес Иттен Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах (Johannes Itten Gestaltung und formnenlehre. Vorkurs am Bauhaus und spaeter © 1963 und 1975 by Verlagsgruppe Dornier GmbH, Stuttgart). / Перевод с немецкого и предисловие Л. Монаховой. - М.: Аронов Д., 2001. - 136 с. 8. Каримова И. С. Формирование проектно-образного мышления студентов специальности «Дизайн» средствами графики: Монография. - Благовещенск: АмГУ, 2006. - 200 с. 9. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория: учеб. пособие. - М.: Омега-Л, 2007. - 224 с. 10. Ковешникова Н. А. Из опыта профессиональной подготовки дизайнеров в США // Высшее образование сегодня. - 2010. - № 6. - С. 12-14. 11. Максимов Ю. В. У истоков мастерства: Нар. искусство в худож. воспитании детей. Из опыта работы.- М.: Просвещение, 1983.-159 с. 12. Михайлов С. М. История дизайна. Том 1: Учеб. для вузов.- 2-е изд. Исправл. и дополн.- М.: «Союз Дизайнеров России», 2002.- 270 с. 13. Неменский Б. М. Мудрость красоты: о проблеме эстетического воспитания: Кн. для учителя. - 2-е изд., перераб. и доп. - М., 1987. - 255 с. 14. Рунге В.Ф. Основы теории и методологии дизайна: учеб. пособие. 3-е изд. перераб. и доп. - М.: МЗ Пресс, Социально-политическая МЫСЛЬ, 2005. - 368 с. 15. Сапугольцев В. Ю. Развитие креативности будущих дизайнеров костюма: дис. … канд. пед. наук. 13.00.08: защищена: 20.05.11 Оренбург. - 2011. - 244 с. 16. Шимко В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование: учеб. пособие. - М.: ИМДТ, 2005. - 58 с. 17. Koroleva L. Y., Khairullina E. R., Khisamieva L. G. Development of creativity as a factor of increase of competitiveness of the designer // European Science and Technology: VII International research and practice conference. Munich 2014. p. 56-58. 18. Спектр Д.М. У истоков духовности // Гуманитарное пространство. Международный альманах. 2013. Том. 2. №. 4. С. 637-658.