Вопрос об отношениях человека с вещным миром всегда был актуален в истории человечества, однако в ХХI в. он встал особенно остро. И это вполне обоснованно, поскольку трансформация привычных форм отношений с вещным миром вновь напоминает человеку о принципиальной безопорности человеческого бытия. В наше время, представителями гуманитарной мысли уже вполне начинает осознаваться тот факт, что на фоне ускоренного развития информационных коммуникаций, углубления межнациональной интеграции, все более значимым становится внимание человека к своей среде обитания. Одним из проявлений такого осознания выступает широкое и динамичное развертывание практики дизайна, которая начинает строиться на принципиально ином представлении о культуре с ее стилями и средствами. Причиной данного события является усложнение самого мира, изменения системы ценностей и идеологии. В результате концептуально трансформируется и предметно-пространственная среда обитания людей, которая является продуктом их проектной деятельности, их представления о гармонии и красоте.
Вещь, которая лежит в основе дизайнерской практики, всегда была предметом пристального внимания со стороны теоретической гуманитарной мысли. Согласно определению, данному К.М. Кантором, «вещь - это вещество природы, преобразованное сознательной человеческой деятельностью в ограниченное пространственное тело определенной структуры и определенных физических, химических и биологических свойств, служащее средством удовлетворения человеческих потребностей <...> Пространственной границей вещи является ее форма» [2, 229]. Уточним это определение: во-первых, вещь определяется автором при помощи понятий тела и формы; во-вторых, отличая форму вещи и форму органических и неорганических и тел, освоенных человеком, но не ставших вещами, акцентируется мысль о том, что вещью может быть не каждое тело, а только такое, которое обладает пространственной формой. Однако, как мы знаем, пространственной формой обладают не только природные, но и искусственные, созданные человеком тела. Разграничение вещи и тела выражено в естественном языке и коренится в онтологии, присущей ему; в-третьих, в этом определении важно обращение к веществу вещи, поскольку именно преобразование вещества вещи и наделение его формой является в нем определяющим.
Важно помнить, что кроме химических, физических и других естественных свойств вещи существуют также и социальные свойства вещи. А это означает, что, существует, с одной стороны, физико-химическое пространство-время вещи, а с другой - социальное пространство-время вещи.
Развитие дизайна вещи, как социальной практики, существует относительно недолго. В начале XX века обнаружился явный разрыв между искусством и материальным производством, когда производство машин и потребительских товаров приобрело массовый характер, отказываясь, в то же время, от учета потребностей личности и становясь все более стандартизированным. Историческими вехами в развитии дизайна были создание немецких Веркбунда (1907 г.) и Баухауза (1919 г.). В первом перед его создателями стояла цель типизировать формы в промышленном производстве вещей и архитектуре, поскольку они трактовали промышленное производство как создание функциональных форм вещей, выражающих стандартные типические функции человека. В этом усматривалось достижение гармоничности и всеобщности смысла (эстетически высокого и общезначимого), а не пошлого и массового вкуса.
Основатель Баухауза Вальтер Гропиус, входивший в Немецкий Веркбунд, понимал искусство как выражение определенного стиля и формообразование в рамках этого стиля, он ратовал не только за объединение двух отраслей производства - художественного и материального, но и за синтез расщепленных способностей человека, создание цельного человека. В. Гропиус создал новый тип художественного проектирования, при котором искусство трактовалось как творчество форм и функциональных предметов, а архитектура выступала в качестве решающего ядра синтеза всех искусств и жизни. Хотя идеалы Баухауза не были реализованы, дизайн, тем не менее, стал одной из наиболее престижных и массовых профессий, особенно в США накануне и после Второй мировой войны.
Американский дизайнер Дж. Нельсон, высказался об идее искусства архитектоники Гропиуса следующим образом: «Искусство, которое имел в виду Гропиус, это и есть практика дизайна. Начав со сравнительно простых потребительских товаров, дизайн как профессия расширил сферу своей деятельности, включив в нее все средства транспорта, строительство, типографское дело, упаковку, макетирование журналов, тяжелое машиностроение и даже города»[2, 97]. Иначе говоря, дизайн трактуется им уже не просто как формообразование новых вещей, а как созидание новых культурных ценностей, социально функциональных, как проектирование культурно значимых символов потребительского общества.
В истории отечественного дизайна значимой вехой развития было производственное искусство как утопическая идеология Пролеткульта (металлургическая мастерская ВХУТЕМАСа под руководством А. М. Родченко) и ЛЕФА. Полифункциональность каждой вещи, создаваемой в новых производствах – вот основной лозунг этой идеологии. Можно сказать, что это была одна из первых программ дизайна вещей, привлечения художников, эстетиков, искусствоведов к производственным практикам создания вещей. Заметим, что сама эта идея полифункциональности предметов окружающей среды зародилась из критического отношения к социальному разделению труда и отрицания специализации труда вообще. Вспомним строчки из стихотворения В. Маяковского: «Землю попашет, попишет стихи».
В этот период дизайн и универсализация идеологии художественного проектирования изменили представления о вещи. Функция вещи, ее полифункциональность стали главенствующими, а ее «вещность», «материальность», «реальность» — несущественными, вторичными. Материал перестал сопротивляться художественной воле мастера, творца художественных форм, строителя. Не зря в начале XX в. в ряде теорий искусства в центр искусствоведения выдвигается концепция «художественной воли» (А. Ригль и его ученики).
Итак, первый этап развития дизайна был художественным проектированием вещей, создаваемых на производстве. Это справедливо и для практики дизайна в США, где во второй четверти XX в. Р. Лоуи предложил использовать в оформлении легкового автомобиля новую лаконичную и обтекаемую форму; Н. Б. Геддес занялся оформительским искусством и книжной графикой и т. д. В этот период дизайнер должен был превращать неуклюжие и громоздкие формы в простые и лаконичные, а его деятельность проходила под лозунгом упрощения вещей. Постепенно дизайн, как социальная практика, начал выдвигать претензии на всеобщность и глобальность, и к середине 50-х гг. XX века его претензии были реализованы - дизайнер начинает участвовать в проектировании почти всех продуктов промышленного производства. В итоге дизайн практически включил в себя проектирование всей вещной среды от организации пространства декораций на телевидении и в театре до организации пространства книги. Уже в конце XX века востребованными становятся дизайнеры компьютерного пространства и текстов, создаваемых благодаря компьютерам. Новые возможности дизайнерского конструирования вещей создаются благодаря нанотехнологиям, которые на основе атомного и молекулярного конструирования создают новые вещества и из них новые объекты предметной среды человека [1].
Разнообразие специализаций в дизайнерской профессии инициирует многообразие образовательных педагогических практик. До недавнего времени проблема дизайн-образования мало обсуждалась не только в теоретическом и практическом контексте дизайна, но и системы профессионального и общего образования в целом. Однако актуализация и развитие концепта дизайн-образования имеет практическое значение как в плане расширения педагогико-профессиональной деятельности, так и в отношении решения более значимых социальных задач российского общества.
Дизайн-образовательная система представляет собой совокупность дизайн подготовки по уровням НПО, СПО, ВПО и подготовки дизайнеров-педагогов, как для системы профессионального образования, так и для общеобразовательной школы. Значительную роль в свое время в формировании базовых основ дизайнерского образования сыграли такие классические институты профессионализации дизайнеров как Баухауз, ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН и Ульмская школа формообразования, на основе которых сформировались дизайнерские школы современности.
Образовательный процесс в современных условиях постоянно расширяющегося научно-технического прогресса нацелен на получение специалиста, обладающего интегральным мышлением. В этой связи дизайн становится фундаментальной образовательной дисциплиной, инициирующей непрерывный поиск механизмов и методов интеграции.
Примером современного научного подхода к развитию дизайн-образования является кафедра «Графический дизайн» Шахтинского филиала Южно-Российского гуманитарного института (ШФ ЮРГИ), где ведется работа над учебно-образовательным проектом по обучению графических дизайнеров. Среди базовых принципов работы педагогического коллектива одним из главных является привлечение в педагогический процесс существующих лидеров профессии, поскольку особенно значимым для усвоения профессии является субъективный опыт дизайнера-профессионала и его личная интуиция. В этом случае синтез профессии реализуется на личностном уровне, зависящем от объема творческого потенциала. Концепция образовательного проекта включает в себя важные компоненты, такие как внедрение студентов в современную художественную жизнь, присоединение к международным профессиональным программам.
В процессе обучения перед преподавателями встает задача преодоления определенного противоречия. С одной стороны, необходимо понимать, что дизайн как творческая проективная деятельность в различных сферах человеческой деятельности объединяет самые разные достижения в сфере технологий, социологии, техники, экономики, инженерного конструирования, искусства. Иными словами, речь идет о художественном освоении практических основ вещи в системе современного образования и мы можем говорить об интеграции дисциплин, ориентированных на разные виды дизайна. С другой стороны, узкопрофильная специализация требует от преподавателя акцентирования внимания на деталях, спецификации особенностей данного вида изучаемого направления в дизайне.
Выявленная проблема решается в ШФ ЮРГИ путем внедрения в практику дизайн-образования широкопрофильной гуманитарной и фундаментальной подготовки в различных областях теоретической и практической методологии проектирования. Базовым элементом в профессии дизайнера выступает овладение художественными методами, языками, техниками, а также формированием мышления, способного адекватно оперировать категориями «форма» и «материал» [3, 40].
ЛИТЕРАТУРА
Бульенков Н.А. Нанотехнологии и смена типа рациональ¬ности // Методология науки: статус и программы. - М., 2004. - С. 223-254.
Кантор К.М. Красота и польза: социологические вопросы материально-художественной культуры. – М.: Искусство, 1967. – 280 с.
Сидоренко В.Ф. Дизайн – образ культуры // Вестник высшей школы. – 1989. – №12. – С. 37-45.