Виды музыкального мышления студента, развивающиеся в процессе обучения по классу клавишного синтезатора

Электронные музыкальные технологии являются эффективным средством развития музыкального мышления на основе использования таких видов интонационной деятельности музыканта-клавишника, как исполнительство и аранжировка музыки. Исполнительство на музыкальном инструменте является неотъемлемой составляющей дальнейшей профессиональной деятельности студента, поэтому обучению игре на клавишном синтезаторе в реальном времени (Real time) отводится большая часть занятий на инструменте. Содержание учебного процесса, формы и методы обучения, преобладающие в работе с будущими учителями музыки в классе электронного музыкального инструмента, основываются на принципах проблемного (развивающего) обучения. Разнообразная творческая работа, поисковые ситуации способствуют развитию не только игровых навыков, но и влияют на музыкальное развитие студентов в целом. Во многом обучение игре на клавишном синтезаторе продолжает традицию обучения игре на фортепиано, основываясь на опыте таких педагогов-музыкантов как Г.Г. Нейгауз, Г.М. Цыпин, М. Юдина, Л.А. Баренбойм, Л.В. Николаев и др. Но если обучение в классе фортепиано выдвигает в качестве одной из важнейших задачу выработки исполнительских (игровых) навыков, то обучение в классе синтезатора рассматривает учебный процесс как исключительно творческий, не требующий больших затрат на «муштру» пальцевой техники. Это располагает к продуктивной работе в области исполнительства, звукозаписи, цифровой обработке звука, сочинению и т. п.
Предлагаемый клавишным синтезатором набор режимов игры (Mode) во многом упрощает процесс исполнительства, а также дает свободу выбора при аранжировке музыкальных произведений. Как правило, любой музыкальный инструмент имеет следующие режимы (способы) игры: 1) Normal (обычная одномануальная клавиатура); 2) Split (разделение клавиатуры на несколько тембров); 3) Single Finger или Casio Chord (режим упрощѐнного взятия аккордов); 4) Fingered (режим аккордов) и 5) Full Keyboard или Full Range Chord (сочетание автоаккоманемента и аккордов на всей клавиатуре; используется редко). Каждый из режимов предполагает работу с тембрами, от выбора которых во многом зависит качество формируемого музыкального образа. Поэтому следует знать особенности того или иного тембра, его выразительные возможности, технические характеристики инструмента, послужившего ему прототипом; уметь сочетать несколько тембров в одновременном или последовательном звучании. В этой творческой работе можно выделить две сферы. Первая отвечает на вопрос, «что» структурируется, а вторая – «как»? Ответу на первый вопрос соответствует дисциплина, которую, по словам И.М. Красильникова, можно назвать электронное инструментоведение, а ответу на второй – электронная инструментовка [3]. Электронное инструментоведение помогает анализировать тембровый материал по его акустическим свойствам и его подобию звучанию традиционных инструментов. Электронная инструментовка позволяет выяснить, на основе каких закономерностей и правил происходит структурирование тембров.
Минимальный стандартный набор музыкальных тембров клавишного синтезатора включает 128 инструментов и называется General MIDI (GM). Помимо него существуют еще несколько стандартов, которые расширяют возможности клавишного синтезатора при выборе тембров: General Sound (GS) и eXtended General MIDI. Во-первых, они призваны разнообразить набор как звуков, имеющих определенную высоту звучания, так и ударных инструментов без определенной высоты. Во-вторых, данные стандарты позволяют редактировать исполнительские параметры, такие как время атаки и затухания звука, частота и крутизна среза фильтра, скорость вибрато и т.д. Кроме того, предусмотрены три группы эффектов (реверберация, хорус, вариативные эффекты: тремоло, искажение и пр.), которые могут быть использованы как на отдельном MIDI-канале, так и на общем выходе. [1, с. 44–46].
При работе с тембрами уместно демонстрировать не только их звуковые характеристики на данном музыкальном инструменте, но и показывать студентам внешнее устройство тех инструментов, звуки которых были выбраны, рассказывать об особенностях их использования, например, в джазовой или популярной музыке, давать прослушать оригинальное звучание этих инструментов во фрагментах музыкальных произведений. Для этих целей можно использовать подборку изображений музыкальных инструментов и их звучания на электронном носителе (например, компьютерная презентация) или печатном виде в сочетании с дисками-накопителями музыкальной информации. Выбор того или иного способа подачи учебного материала будет зависеть от возможностей технического оснащения кабинета, в котором проводятся занятия по обучению игре на инструменте, а также от желания преподавателя способствовать более успешному овладению материала. Важным ориентиром при выборе того или иного тембра в процессе инструментовки произведения становится его способность объединять или разъединять музыкальную мысль в последовательном или одновременном звучании. Чтобы достичь гармонии в формообразовании, тембры структурируют по таким координатам музыкального пространства как горизонталь, вертикаль и глубина.
Таким образом, проблема развития интонационного мышления исполнителя на клавишном синтезаторе решается не столько за счет совершенствования мастерства исполнения, сколько путѐм творческого подхода к выбору тембров, ориентировки на интонационно-образный строй произведения, стиль музыки, а следовательно, можно говорить о «слухо-интеллектуальном «отборе, осуществляемом им в процессе создания исполнительской концепции» [4, с. 30]. Исходя из вышесказанного, можно в качестве одного из видов музыкального мышления исполнителя на клавишном синтезаторе назвать тембровое мышление.
Режимы игры, позволяющие играть с автоаккомпанементом (Single Finger и Fingered), требуют знаний не только буквенного обозначения аккордов (цифровки), но умения перестраивать аккорды в их ближайшем друг к другу расположении. Это представляет определѐнную сложность только на первоначальном уровне игры. Для начала желательно записать мелодию изучаемого произведения с указанием цифровки и аккорды в басовом ключе в обращениях. В дальнейшем такая необходимость пропадает сама собой: студенты приобретают опыт игры различных аккордов во многих тональностях и выясняют, что большинство аккордов, имеющих общие звуки, часто повторяются. Навык игры аккордов с плавным голосоведением закрепляется и развивается в процессе постоянных упражнений. Таким образом, можно говорить, что в процессе обучения в классе синтезатора развивается гармоническое мышление, т. е. мышление аккордами и их последовательностями.
Работая с автосопровождением, студентам приходится сталкиваться с такими важными музыкальными понятиями как «стиль» и «жанр». Притом используются самые разные «стили» автоаккомпанемента, и в репертуаре присутствуют музыкальные произведения различной жанрово-стилистической направленности. В процессе знакомства с новыми пьесами, будущие учителя музыки не только получают сведения о композиторе, эпохе, но и конкретном стиле и жанре данного произведения, его месте в ряде других пьес данного направления музыки и т.д.
Стиль в переводе с древнегреческого языка (stylus) дословно обозначает «палочку для письма», что ассоциировалось у древних греков с почерком. С тех пор и до настоящего времени менялась трактовка понимания этого слова, существовали различные подходы к его изучению. Так, данное слово употребляется и как определение исторического периода музыки, и индивидуального творчества композитора, и национальной композиторской школы, и как направление в искусстве, и как индивидуальная исполнительская манера и т. д. Е.М. Орлова в книге «Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления» пишет о многоплановости понимания стиля у самого Б.В. Асафьева – автора теории интонации. Он относил данное понятие и к творчеству, и к исполнительству, и к восприятию музыки. Уже в ранних его работах прослеживается мысль о неком «звуковом веществе» – термине-предшественнике «интонации», его включение в стилевое развитие [6, с. 234–235]. Дав пять различных определений понятия «стиль» в исследованиях двадцатых годов, автор наметил различные фазы его проявления: «Эпоха – человек – язык эпохи – язык данного композитора» [там же, с. 237]. Наследие Б. Асафьева явилось отправной точкой в размышлениях отечественных и зарубежных исследователей по данной проблематике. Так, изучением термина «стиль» занимались Л.А. Мазель, И. В. Способин, В. А. Цуккерман, Е. В. Назайкинский, М. К. Михайлов, С. С. Скребкова, А. Н. Сохор, Е. М. Царѐва, Т. Н. Ливанова, Л. В. Кириллина и другие, которые развили и дополнили теорию ученого. Довольно часто в работах этих авторов можно встретить связь стиля с анализом содержания музыкальных произведений, с формой музыки, с методом, с мышлением и т. п. Несмотря на сложности в интерпретации понятия «стиль», можно отметить основные моменты в определении данного понятия, которые помогут сконцентрировать внимание студентов при работе над музыкальными произведениями. Во-первых, стиль необходимо рассматривать с точки зрения эпохи (старинная или современная музыка); во-вторых, в связи с национальной принадлежностью; в-третьих, как соотношение народной музыки и профессиональной, композиторской и, в-четвертых, как индивидуальный почерк композитора. Опыт показывает, что студенты интуитивно чувствуют разницу по данным показателям, слушая музыкальные произведения. Но вместе с тем обучение игре на синтезаторе предполагает не только интуитивное восприятие, но систематический, активный, грамотный анализ музыкальных стилей на основе их интонационных характеристик. Знакомство с различными стилями в классе клавишного синтезатора – это неотъемлемая составляющая урока, так как данный музыкальный инструмент имеет их в запасе не менее ста.
Жанр – это род музыкального произведения, связанный, прежде всего с жизненным предназначением в музыке различных народов. Со временем одни жанры исчезают (например, некоторые старинные танцы), но на их смену выступают новые, поэтому жанр исторически видоизменяется, развивается. Понятие «жанр», также как и понятие «стиль», очень многозначно. Например, опера – жанр, но и входящие в нее номера (ария, речитатив, ариозо и др.) тоже жанры. Но, «если слово стиль отсылает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то слово жанр – к тому, по какой генетической схеме формировалось, рождалось, создавалось произведение» [5, с. 95]. Знания в области различных стилей и жанров должны не только расширять кругозор студентов, но и способствовать более грамотному стилевому и целостному анализу музыкальных произведений. Таким образом, изучая особенности музыкального языка определенного стиля музыки, мелодики, характерных гармонических оборотов, фактуры и т.п. в процессе слушания и работы над конкретным музыкальным произведением, у студентов происходит развитие интонационно-стилевого мышления. Данный вид мышления может быть выдвинут как разновидность музыкального мышления, так как не только способствует более глубокому пониманию художественного образа, но и усиливает ассоциативные связи между национальными особенностями музыкального языка определенного стиля музыки и жанром произведения.
В работе над произведениями студенты должны научиться не только выбирать готовые паттерны, но и самостоятельно сочинять их варианты в определенном жанре и стиле музыки. Если музыкальный инструмент имеет функцию подорожечной записи в секвенсор моделей автоаккомпанемента, то есть возможность сохранить оригинальный вариант этого сопровождения для дальнейшего использования наряду с пресетными.
В дальнейшем отдельные студенты пробуют себя и в сочинении собственных пьес или песен, где помимо сочинения аккомпанемента, необходимо записывать партитуру полностью: мелодия, бас, подголоски и т. д. Следовательно, работая над сочинением стилевых паттернов, развивается фактурное мышление. Фактурное мышление напрямую связано с тембровым мышлением, так как в процессе работы с фактурой приходится и корректировать паттерн автосопровождения (например, изменять тембровый состав или отключать отдельные инструменты, звучащие в сопровождении – редукция), и сочинять оригинальный вариант фактуры, опираясь на тембры синтезатора.
Обобщив вышеперечисленные способы работы с тембрами, режимами игры на цифровом музыкальном инструменте, можно судить об интонационной деятельности музыканта-клавишника, которая способствует развитию таких видов музыкального мышления, как тембровое, гармоническое, фактурное, интонационно-стилевое. Данные виды мышления можно объединить в единое понятие – композиторское мышление исполнителя на клавишном синтезаторе.
В процессе работы над музыкальными произведениями исполнителю на клавишном синтезаторе важно управлять такими составляющими звучания как темп, агогика, динамика, артикуляция, звуковысотные и тембровые нюансы. «Формируя характеристический и предметно-чувственный пласты интонирования, эти средства обладают огромными возможностями в плане содержательного преобразования композиторского текста вплоть до придания ему полярных смысловых оттенков» [2, с. 93]. Так, выбранный для гармонизации мелодии аккомпанемент из памяти инструмента может не соответствовать характеру пьесы из-за установленного на заводе-изготовителе темпа, и придется либо ускорять первоначальный темп, либо наоборот замедлять его в зависимости от обстоятельств. При этом важно следить за тем, чтобы степень замедления или ускорения не была чрезмерной. Иначе это приведет к «неестественности» аккомпанемента: он будет либо слишком «вялым», либо чересчур быстрым, суетливым по отношению к характеру и настроению пьесы. Если говорить об агогике, то она управляется на клавишном синтезаторе с помощью таких функций, как изменение темпа, квантизация (искусственное выравнивание длительностей по наименьшей из них в произведении), гуманизация (неполное ритмическое выравнивание). Динамика звучания на цифровом инструменте выстраивается путем управления колесом Main volume (с английского дословно «громкость основного голоса»), а также такими параметрами как Expression (выразительность) и Velocity (скорость движения клавиши). Данные параметры можно отнести как к динамическим, так и артикуляционным и тембровым, так как они влияют не только на громкость, но и на яркость звучания, время атаки, работу частотного фильтра и др. Нюансы артикуляции достигаются также за счет Vibrato (вибрато), Portamento switch/Time/Control (портаменто), Foot switch/Sustain (педали: «ножного переключателя» и задерживающей педали), Aftertouch polyphonic/Channel (послекасания). Звуковысотные нюансы интонирования связаны с такими видами MIDI-сообщений, как Fine tune (тонкая настройка) и Pitch bend (колесо высоты). Эти способы управления помогают исполнителю-клавишнику решать проблемы со звуком, придавая, к примеру, ему объемность (в первом случае) или оснащая его эффектом глиссандо (во втором случае) [там же, с. 93-100]. Таким образом, за счет управления исполнительскими параметрами звучания, выставляемыми непосредственно до начала игры на инструменте или регулируемые в процессе игры вживую (в режиме реального времени), происходит развитие исполнительского мышления музыканта-клавишника.
Заключительным этапом работы над музыкальным произведением является выстраивание баланса голосов фактуры, распределение звука в пространстве за счет всевозможных эффектов, предлагаемых клавишным синтезатором. Как правило, современные цифровые инструменты оснащены определенным набором звукорежиссерских эффектов: Delay (дилэй), Flanger (фленжер), Chorus (хорус), Reverb (реверберация), Phaser (фэйзер), Echo (эхо). Все они основаны на задержке сигнала, и использование их в практике работы позволяет приблизить электронное звучание к естественному, «натуральному» звучанию. Применение эффектов с их выразительными возможностями позволяет обогатить фактуру произведения по глубине и усилить художественный образ. В процессе звукорежиссерского интонирования проявляется субъективное начало, творческая индивидуальность музыканта-клавишника. Однако выставление того или иного параметра звучания необходимо соотносить с художественными задачами в данном конкретном произведении. Причем решающее значение при этом имеет жанр или стиль музыки. Систематическая работа со звуком – выстраивание баланса звучания голосов фактуры, продумывание вариантов размещения звука в пространстве и пр. – заставляет музыканта-клавишника интонировать особым способом. Мышление исполнителя на клавишном синтезаторе в данном случае в корне отличается от мышления исполнителя на любом традиционном инструменте. Музыкант-клавишник имеет в своем арсенале набор звукорежиссерских возможностей, которыми не может воспользоваться исполнитель на акустическом инструменте в виду их отсутствия. Вследствие чего мы можем говорить о развитии звукорежиссерского мышления исполнителя на клавишном синтезаторе.
Звукорежиссерская работа напрямую связана со звуковым синтезом, так как изменение тембров в ходе использования эффектов приводит к его трансформации, способной существенно повлиять на характер музыкального образа. Клавишный синтезатор дает также возможность исполнителю создавать собственные, оригинальные звуки и включать их в дальнейшем в музыкальную композицию. Синтезированные тембры выполняют следующие функции: 1) фактурная; 2) формообразующая; 3) ассоциативно-колористическая. Однако применение того или иного синтезированного голоса имеет разное назначение. Таким образом, обращение к звуковому синтезу в процессе работы над аранжировкой музыкального произведения приводит к развитию мышления производителя музыкального инструментария.
Обобщим, какие виды музыкального мышления развиваются в ходе исполнения и аранжировки музыки на клавишном синтезаторе и представим это в виде схемы:
Музыкальное мышление музыканта-клавишника
исполнительское композиторское звукорежиссерское мышление
мышление мышление мышление производителя
музыкального
инструментария
Композиторское мышление, в свою очередь, представлено такими видами музыкального мышления, как тембровое, гармоническое, фактурное, интонационно-стилевое мышление.
Литература
1. Белунцов В. Новейший самоучитель работы на компьютере для музыкантов. М.: «ДЕСС КОМ», 2001. 512 с., илл.
2. Красильников И. М. Методика обучения игре на клавишном синтезаторе. М., Библиотечка журнала «Искусство в школе», Вып. 9, 2007. 205 с.
3. Красильников И. М. Электронное инструментоведение// Музыка и электроника. 2006, № 1, с. 53–61.
4. Малинковская А. Вопросы исполнительского интонирования в работах Б. В. Асафьева/ Музыкальное исполнительство: Сборник статей. Вып. 11./ Теория и проблемы исполнительства/ Сост. и общ. ред. В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. М.: Музыка, 1983. 303 с., ноты.
5. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.: ноты.
6. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984. 302 с.