ВНУТРЕННЯЯ СУТЬ И ГЛАВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ТРАДИЦИОННОЙ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

В китайском языке китайская традиционная живопись привычно кратко именуется «Гохуа» или национальная живопись Китая. В древности же она называлась «Даньцин», что означало мастерство в использовании красок и кисти и в общем смысле служило для обозначения наряду с игрой на музыкальных инструментах, игрой в шашки и каллиграфией одного из видов искусства. Уникальные формы китайской национальной живописи образуют самостоятельную систему в мировом искусстве и являются классическим образцом, представляющим искусство Востока. В нем преломляется великое наследие прошлых эпох китайской культуры, в основе которой лежит древняя философия Китая. Длительная история китайского изобразительного искусства своими истоками уходит в далекое прошлое. Ее корни восходят к культуре земледельческого Китая и охватывают различные эпохи и временные периоды, формируя в результате целостную систему искусства единой нации с ее уровнем культуры, образом мышления, эстетическими представлениями и философскими концепциями. Оно занимает уникальное место в мировом искусстве, но в еще большей степени является ценностью и гордостью самой китайской нации. Выраженные ею художественные ценности вобрали в себя и отразили глубинную суть человеческой жизни и высочайшие границы космического смысла. Китайская традиционная живопись в течение длительного периода своего развития создала уникальный художественный язык и эстетические особенности. Рисование тушью является самым представительным видом китайской живописи, под которым понимается использование исключительно туши и водяных красок. Оно составляет ее отдельную ветвь и является одним из элементов системы китайской живописи. В течение длительного времени рисование тушью занимало важное место в истории китайской живописи и являлось достаточно уникальной формой живописного искусства китайской нации. Начало рисования тушью относится к Танской эпохе, впоследствии оно последовательно развивалось в Сунский и Минский периоды новой истории. У этого вида живописи есть две основные особенности. Первая касается используемых материалов и принадлежностей, с помощью которых в такой картине достигается эффект их слияния, взаимопроникновения и выразительности изображения. Иными словами, присущие водяным краскам, туши и рисовой бумаге характерные свойства проявляют себя полностью. Так, взаимное смешение воды и туши дает разные по своим свойствам слои: сухие и влажные, плотные и редкие, а их последующее соединение с бумагой порождает эффект взаимопроникновения и градации цветов. Вторая заключается в особенностях представления. Эффект взаимопроникновения и взаимослияния воды, туши и бумаги создает великолепные возможности для образности, мысленных представлений, стимулирующих воображение и богатую фантазию. Такой подход выработал в народе отношение к личности, семье, обществу, природе и государству. Например, начиная с древности бессчетное количество образованных и культурных людей, используя различные формы, стремились к тому, чтобы кистью и тушью в изображении дикой сливы, орхидеи, бамбука и хризантемы выразить четыре типа благородного человека и мужа. В основе этого лежало стремление выразить не только естественную красоту через присущие этим растениям природные свойства, но, что еще более важно, отразить в них силу личности, ее моральные достоинства и культуру. Перенося свои мечты и представления на картину, люди древности формировали систему самооценки и стремление к совершенствованию человека. В результате была создана художественная техника, позволявшая через изображение дикой сливы, орхидеи, бамбука и хризантемы и в целом в предмете природы, выразить чувства и думы художника, его индивидуальные черты, высокие и чистые помыслы. Использование туши и водяных красок в живописи стало великим открытием в искусстве китайской нации. В этой технике слилось воедино все разнообразие философских концепций, эстетических представлений и человеческих устремлений. Уникальность этого языка позволяет художнику, используя технику изображения природы, полнее, непосредственнее или наоборот, избегая прямоты, выразить глубину своих эмоций и своего внутреннего мира. Такой язык пустил глубокие корни в культуре китайской нации и стал уникальным духовным символом китайской традиционной образной эстетики. Другим отличительным свойством китайской живописи, помимо рисования тушью, является живопись в стиле «гунби», для которой характерна тонкая манера письма, внимание к деталям и четкая прорисовка контуров. С формальной точки зрения непосредственное различие между двумя этими видами заключается в произошедших изменениях в инструментах для рисования. Так, живопись тушью и водяными красками в основном осуществляется на т.н. «сырой» рисовой бумаге, а в технике «гунби» – на бумаге, прошедшей термическую обработку. Разное качество бумаги создавало различный эффект поглощения воды, которое обусловило несходство художественного языка этих двух стилей. Начальные формы «гунби» в китайской культуре возникли более 2000 лет тому назад. Их можно увидеть в наскальных изображениях гор Иньшань во Внутренней Монголии, а также на предметах расписной керамики, открытых в ходе раскопок в местечке Баньпо возле города Сиань в провинции Шэньси, на которых отчетливо различимы стилизованные изображения фигур людей и следы кисти. Люди уже тогда начали использовать похожие на кисть предметы для рисования и фиксации образа жизни древнего человека. Открытые в захоронениях периода «Сражающихся царств» росписи на шелке – это картины, на которых и сегодня различимы самые ранние изображения людей. Картины на шелке «Человек правит драконом», на которой изображен «высокопоставленный чиновник в парадных одеждах с драгоценным мечом, управляющий огромным драконом с телом в виде лодки», а также «Дама и феникс», где представлена «девушка с изящной талией с драконом и фениксом», использованы приемы нанесения кистью для туши двойного абриса, который далее служил контуром для наложения краски и придания колористических особенностей и в последующем лег в основу формирования стиля живописи «Гохуа». Для работ свойственны закругленные и выполненные в легкой манере линии, смена симметричности элементов узора, применение эффекта плоскостного украшения. Основывающаяся на базовых постулатах традиционной китайской философии с его закономерностями «инь и янь» (мужского и женского) китайская живопись, в которой с помощью нанесения простейших линий отражались изменяющиеся ритмы вселенной, заложила эстетические концепции контурной техники. К характерным особенностям языка китайской живописи можно отнести, во-первых, взаимное сочетание элементов изобразительности и свободы выразительности (стиль «сеи»), единство противоположности между объектом и субъектом, выражающее философскую сущность китайской живописи, и возникающие из этого уникальные приемы выражения, поражающие своим богатством и разнообразием; во-вторых, диалектическое единство базовой системы ценностей, в основе которой лежат идеи морального совершенства и служения обществу, и эстетической системы ценностей с ее центральной идеей соответствия внутреннему настроению. Симбиоз этих двух систем живописи позволяет китайской живописи брать на себя не только миссию социальной ответственности, выполнения этической роли, но и восхищать, доставлять радость и удовольствие, создавать разнообразные эстетические формы, содействовать развитию художественной индивидуальности и стиля. Прежде всего, китайская живопись, как и живопись других стран и народов, является одной из форм визуального искусства и создания изображений посредством рисования. Представитель династии Южные и Северные Ян Яньчжи полагал, что существует три вида изображения: изобразительно-смысловой, производный от образов, рождаемых геометрическими фигурами и их сочетаниями, изобразительно-графический, служащий для письма и каллиграфии, и изобразительно-художественный для передачи живописных образов. Такая теория изображения возникла в V веке нашей эры в Китае, где живопись являлась одним из трех видов изображения. Ее отличием от изобразительно-смыслового и изобразительно-графического являлась образность, передача формы. Поэтому одна из смысловых особенностей китайской живописи была ясно определена во времена династии Южных царств и сформулирована как художественная образность. Китайский поэт династии Западная Цзинь Лу Цзи так охарактеризовал особенности и функциональное назначение живописи, сравнивая ее с языком: «Язык – лучшее из средств для увековечивания материального, а живопись – лучшее для сохранения формы». Филолог и языковед из династии Хань Сюй Шэнь в своем трактате «Толкование текстов и иероглифов», рассуждая о китайской письменности и иероглифике, отметил, что в их создании лежит «структурированная, категорированная пиктограмма». Художник и теоретик живописи эпохи Южные и Северные Династии Се Хэ в своей книге «О качестве живописи», говоря о шести канонах создания художественных работ, отметил, что два из них – это соответствие «предмета и формы», а также «красок и различных категорий изображаемого». Поэтому китайские художники и теоретики искусства в качестве основной характеристики живописи выделили ее «изобразительность», и именно эта функция живописи способствует тому, что изображение людей получает быстрое развитие в периоды династий Хань и Тан. При этом художник естественным образом взял на себя задачу воспевания моральных ценностей и достоинств, изображения предназначения чиновников. Историк живописи периода Тан Чжан Яньюань в своей книге «Записки о знаменитых живописных работах прошлого», исследуя историю китайской живописи, высказал мнение, что живопись может «подготовить свой образ», «нести свою форму», «сохраняя образность, служить прославлению моральных ценностей». В начальный период развития пейзажной живописи художник эпохи Южных династий Цзун Бин в книге «Введение в пейзажную живопись» отмечал, что пейзажная живопись также строится на выражении «формы через форму», а «цвета через цвет». В китайской эстетике имеются свои традиционные средства для выражения помыслов и эмоционального состояния. Уже в «Книге истории» есть слова о том, что «Поэзия служит выражению настроения, а песня лучший выразитель этого». Именно в песенно-поэтическом творчестве «Язык является формой для выражения настроения». Философ, литератор и поэт из династии Хань Ян Сюн отметил, что: «Книга – это изображение душевного состояния» Поэтому в эстетике Китая от доциньского периода до эпохи Хань и Вэй поэзия, музыка и каллиграфия рассматривались как выражение духовных стремлений и эмоций. Хотя уже в эпоху шести династий периода Хань и Вэй основное внимание было перенесено на форму, тем не менее эстетика эмоционального и выражение внутреннего состояния по-прежнему оказывали влияние на живопись. Теоретические положения этого влияния в живописи выразили Гу Кайчжи, художник династии Восточная Цзинь, сформулировавший постулаты о «выражении духа через форму» и «передаче духа через созерцание и размышление», Цзун Бин из эпохи Южных династий, высказавший мысль «о слиянии духа и природы для достижения легкости», Се Хэ в концепции о «ритмичности, жизненности и энергии». Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ – известнейшие художники и, выделяя необходимость формы и образа в живописи, они подчеркивали важность выражения эмоционального, душевного состояния через форму предмета, то есть предъявляя самые высокие требования к содержанию духовного и мысленного, через форму «выражать» и «передавать» душевное состояние, в слиянии внешнего и внутреннего достигать легкости с тем, чтобы приближаться к наивысшему эстетическому идеалу «ритмичности, жизненности и энергии». Это говорит о том, что теория живописи и живописное творчество в Китае в период шести династий эпохи Хань и Вэй, хотя и сделали основной упор на форме, но не свели все лишь к ней, подчеркивая, что форма – это внешнее проявление, но есть и внутреннее содержание, и первое дополняет второе и вместе они зависят друг от друга. Внешняя форма – это способ, а внутреннее – это цель. То есть, используя способы «передачи духовного» или соответствия «предмета и формы», «красок и различных категорий изображаемого», добиваться достижения наивысшего идеала искусства и эстетики – «ритмичности, жизненности и энергии». В начале XX-го века с проникновением современных течений западного искусства в Китай усилиями Линь Фэнмянь и его круга в китайской традиционной живописи в стиле «сеи», у истоков которой находился слой образованных и культурных людей своего времени, был проложен новый путь, соединивший западную и китайскую живопись и создавший на их основе симбиоз объемной, экспрессивной живописи с живописью смыслов в традиционной манере работы китайских художников кистью и тушью. Поэтому можно говорить о том, что создание образа через выражение формы и смысла в традиционной манере работы тушью является двойной особенностью китайской живописи, которая диалектически разрешила философский вопрос о соединении объекта и субъекта в творчестве, открыв одновременно в китайской живописи широкую и безграничную дорогу. Это дало китайской живописи возможность достаточно широко включать в себя иные направления и течения, и с начала XX-го столетия в ходе культурного обмена с Западом она впитывает в себя реалистические и эскизные приемы выразительности, свойственные классическим западным образцам, создавая новые живописные образы в классической манере работы тушью и переплавляя экспрессивные, абстрактные и объемные особенности языка выражения современного западного искусства. Причина этого кроется во внутреннем характере сочетания образности и смысла как сущностной особенности китайской живописи. Такой характер взаимного сочетания и стимулирования позволил китайской живописи в своем развитии наполниться живительной силой и увеличить силу восприятия внешних факторов. ЛИТЕРАТУРА 1. Чу Цянь. История китайской росписи. М. Издательство «Искусство и ремесло» Пекина, 2000. 2. Ван Вэй. История китайских и зарубежных художественных обменов. М.: Китайская молодежная пресса, 2013. 3. Чжан Шиянь. 30 лет всеобщего наблюдения за монументальными искусствами. J.: Изобразительное искусство, 2008. С. 96–101. 4. Ли Хуаджи. Об истории современного китайского росписи. J.: Art, 2004, 6: С. 33–39. 5. Чжу Сяохуа. О преобразовании китайских росписей с древнейших времен до наших дней. D.: Нанкинский университет искусств, 2007. 6. Чжонь Шоу. История китайских монументальных искусств. M. Издательство «Культурные реликвии» 1995.