ВНУТРЕННЯЯ СУТЬ И ГЛАВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ТРАДИЦИОННОЙ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

Тан И Tang Yi
аспирант кафедры теории и истории искусства, Московский государственный академический институт им. В.И. Сурикова при Российской академии художеств, Москва Postgraduate student The Department of Theory and History of Art Moscow State Academic Institute named after V.I. Surikov at the Russian Academy of Arts, Moscow e-mail: 156105598@qq.com
DOI 10.34897/IAECS.2022.62.91.022
Аннотация: 
Аннотация. История традиционной китайской живописи берет свое начало шесть тысячелетий назад. Зародившись еще в каменном веке и развиваясь вдоль русла реки Хуанхэ, она охватила все области в пределах Китая, вобрав в себя все, в том числе и формы народного живописного творчества. Постепенно до масштабов крупной, большой концепции выросла и идея китайской живописи. В узком смысле китайская живопись «Гохуа» – это живопись тушью и водяными красками, в широком же понимании – это окрашенная традиционным национальным колоритом настенная живопись, цветная гравюра, вышивка, украшения на одежде, рисунки тушью, резьба по камню, включая лубок и роспись по керамике, а также масляная и акварельная живопись нового времени. Abstract. Since the Neolithic Age 6,000 years ago, traditional Chinese painting has developed in the long history. As a form of painting in various regions and ethnic groups within China, it covers it, and the concept of Chinese painting has gradually become a big concept. . In a narrow sense, Chinese painting refers to ink and wash painting, while in a broad sense, Chinese painting refers to the arts of traditional Chinese style murals, brocade paintings, embroidery, heavy color, ink and wash paintings, stone carvings, New Year pictures and paintings on ceramics, as well as modern Chinese oil paintings and watercolor paintings.
В китайском языке китайская традиционная живопись привычно кратко именуется «Гохуа» или национальная живопись Китая. В древности же она называлась «Даньцин», что означало мастерство в использовании красок и кисти и в общем смысле служило для обозначения наряду с игрой на музыкальных инструментах, игрой в шашки и каллиграфией одного из видов искусства. Уникальные формы китайской национальной живописи образуют самостоятельную систему в мировом искусстве и являются классическим образцом, представляющим искусство Востока. В нем преломляется великое наследие прошлых эпох китайской культуры, в основе которой лежит древняя философия Китая. Длительная история китайского изобразительного искусства своими истоками уходит в далекое прошлое. Ее корни восходят к культуре земледельческого Китая и охватывают различные эпохи и временные периоды, формируя в результате целостную систему искусства единой нации с ее уровнем культуры, образом мышления, эстетическими представлениями и философскими концепциями. Оно занимает уникальное место в мировом искусстве, но в еще большей степени является ценностью и гордостью самой китайской нации. Выраженные ею художественные ценности вобрали в себя и отразили глубинную суть человеческой жизни и высочайшие границы космического смысла. Китайская традиционная живопись в течение длительного периода своего развития создала уникальный художественный язык и эстетические особенности. Рисование тушью является самым представительным видом китайской живописи, под которым понимается использование исключительно туши и водяных красок. Оно составляет ее отдельную ветвь и является одним из элементов системы китайской живописи. В течение длительного времени рисование тушью занимало важное место в истории китайской живописи и являлось достаточно уникальной формой живописного искусства китайской нации. Начало рисования тушью относится к Танской эпохе, впоследствии оно последовательно развивалось в Сунский и Минский периоды новой истории. У этого вида живописи есть две основные особенности. Первая касается используемых материалов и принадлежностей, с помощью которых в такой картине достигается эффект их слияния, взаимопроникновения и выразительности изображения. Иными словами, присущие водяным краскам, туши и рисовой бумаге характерные свойства проявляют себя полностью. Так, взаимное смешение воды и туши дает разные по своим свойствам слои: сухие и влажные, плотные и редкие, а их последующее соединение с бумагой порождает эффект взаимопроникновения и градации цветов. Вторая заключается в особенностях представления. Эффект взаимопроникновения и взаимослияния воды, туши и бумаги создает великолепные возможности для образности, мысленных представлений, стимулирующих воображение и богатую фантазию. Такой подход выработал в народе отношение к личности, семье, обществу, природе и государству. Например, начиная с древности бессчетное количество образованных и культурных людей, используя различные формы, стремились к тому, чтобы кистью и тушью в изображении дикой сливы, орхидеи, бамбука и хризантемы выразить четыре типа благородного человека и мужа. В основе этого лежало стремление выразить не только естественную красоту через присущие этим растениям природные свойства, но, что еще более важно, отразить в них силу личности, ее моральные достоинства и культуру. Перенося свои мечты и представления на картину, люди древности формировали систему самооценки и стремление к совершенствованию человека. В результате была создана художественная техника, позволявшая через изображение дикой сливы, орхидеи, бамбука и хризантемы и в целом в предмете природы, выразить чувства и думы художника, его индивидуальные черты, высокие и чистые помыслы. Использование туши и водяных красок в живописи стало великим открытием в искусстве китайской нации. В этой технике слилось воедино все разнообразие философских концепций, эстетических представлений и человеческих устремлений. Уникальность этого языка позволяет художнику, используя технику изображения природы, полнее, непосредственнее или наоборот, избегая прямоты, выразить глубину своих эмоций и своего внутреннего мира. Такой язык пустил глубокие корни в культуре китайской нации и стал уникальным духовным символом китайской традиционной образной эстетики. Другим отличительным свойством китайской живописи, помимо рисования тушью, является живопись в стиле «гунби», для которой характерна тонкая манера письма, внимание к деталям и четкая прорисовка контуров. С формальной точки зрения непосредственное различие между двумя этими видами заключается в произошедших изменениях в инструментах для рисования. Так, живопись тушью и водяными красками в основном осуществляется на т.н. «сырой» рисовой бумаге, а в технике «гунби» – на бумаге, прошедшей термическую обработку. Разное качество бумаги создавало различный эффект поглощения воды, которое обусловило несходство художественного языка этих двух стилей. Начальные формы «гунби» в китайской культуре возникли более 2000 лет тому назад. Их можно увидеть в наскальных изображениях гор Иньшань во Внутренней Монголии, а также на предметах расписной керамики, открытых в ходе раскопок в местечке Баньпо возле города Сиань в провинции Шэньси, на которых отчетливо различимы стилизованные изображения фигур людей и следы кисти. Люди уже тогда начали использовать похожие на кисть предметы для рисования и фиксации образа жизни древнего человека. Открытые в захоронениях периода «Сражающихся царств» росписи на шелке – это картины, на которых и сегодня различимы самые ранние изображения людей. Картины на шелке «Человек правит драконом», на которой изображен «высокопоставленный чиновник в парадных одеждах с драгоценным мечом, управляющий огромным драконом с телом в виде лодки», а также «Дама и феникс», где представлена «девушка с изящной талией с драконом и фениксом», использованы приемы нанесения кистью для туши двойного абриса, который далее служил контуром для наложения краски и придания колористических особенностей и в последующем лег в основу формирования стиля живописи «Гохуа». Для работ свойственны закругленные и выполненные в легкой манере линии, смена симметричности элементов узора, применение эффекта плоскостного украшения. Основывающаяся на базовых постулатах традиционной китайской философии с его закономерностями «инь и янь» (мужского и женского) китайская живопись, в которой с помощью нанесения простейших линий отражались изменяющиеся ритмы вселенной, заложила эстетические концепции контурной техники. К характерным особенностям языка китайской живописи можно отнести, во-первых, взаимное сочетание элементов изобразительности и свободы выразительности (стиль «сеи»), единство противоположности между объектом и субъектом, выражающее философскую сущность китайской живописи, и возникающие из этого уникальные приемы выражения, поражающие своим богатством и разнообразием; во-вторых, диалектическое единство базовой системы ценностей, в основе которой лежат идеи морального совершенства и служения обществу, и эстетической системы ценностей с ее центральной идеей соответствия внутреннему настроению. Симбиоз этих двух систем живописи позволяет китайской живописи брать на себя не только миссию социальной ответственности, выполнения этической роли, но и восхищать, доставлять радость и удовольствие, создавать разнообразные эстетические формы, содействовать развитию художественной индивидуальности и стиля. Прежде всего, китайская живопись, как и живопись других стран и народов, является одной из форм визуального искусства и создания изображений посредством рисования. Представитель династии Южные и Северные Ян Яньчжи полагал, что существует три вида изображения: изобразительно-смысловой, производный от образов, рождаемых геометрическими фигурами и их сочетаниями, изобразительно-графический, служащий для письма и каллиграфии, и изобразительно-художественный для передачи живописных образов. Такая теория изображения возникла в V веке нашей эры в Китае, где живопись являлась одним из трех видов изображения. Ее отличием от изобразительно-смыслового и изобразительно-графического являлась образность, передача формы. Поэтому одна из смысловых особенностей китайской живописи была ясно определена во времена династии Южных царств и сформулирована как художественная образность. Китайский поэт династии Западная Цзинь Лу Цзи так охарактеризовал особенности и функциональное назначение живописи, сравнивая ее с языком: «Язык – лучшее из средств для увековечивания материального, а живопись – лучшее для сохранения формы». Филолог и языковед из династии Хань Сюй Шэнь в своем трактате «Толкование текстов и иероглифов», рассуждая о китайской письменности и иероглифике, отметил, что в их создании лежит «структурированная, категорированная пиктограмма». Художник и теоретик живописи эпохи Южные и Северные Династии Се Хэ в своей книге «О качестве живописи», говоря о шести канонах создания художественных работ, отметил, что два из них – это соответствие «предмета и формы», а также «красок и различных категорий изображаемого». Поэтому китайские художники и теоретики искусства в качестве основной характеристики живописи выделили ее «изобразительность», и именно эта функция живописи способствует тому, что изображение людей получает быстрое развитие в периоды династий Хань и Тан. При этом художник естественным образом взял на себя задачу воспевания моральных ценностей и достоинств, изображения предназначения чиновников. Историк живописи периода Тан Чжан Яньюань в своей книге «Записки о знаменитых живописных работах прошлого», исследуя историю китайской живописи, высказал мнение, что живопись может «подготовить свой образ», «нести свою форму», «сохраняя образность, служить прославлению моральных ценностей». В начальный период развития пейзажной живописи художник эпохи Южных династий Цзун Бин в книге «Введение в пейзажную живопись» отмечал, что пейзажная живопись также строится на выражении «формы через форму», а «цвета через цвет». В китайской эстетике имеются свои традиционные средства для выражения помыслов и эмоционального состояния. Уже в «Книге истории» есть слова о том, что «Поэзия служит выражению настроения, а песня лучший выразитель этого». Именно в песенно-поэтическом творчестве «Язык является формой для выражения настроения». Философ, литератор и поэт из династии Хань Ян Сюн отметил, что: «Книга – это изображение душевного состояния» Поэтому в эстетике Китая от доциньского периода до эпохи Хань и Вэй поэзия, музыка и каллиграфия рассматривались как выражение духовных стремлений и эмоций. Хотя уже в эпоху шести династий периода Хань и Вэй основное внимание было перенесено на форму, тем не менее эстетика эмоционального и выражение внутреннего состояния по-прежнему оказывали влияние на живопись. Теоретические положения этого влияния в живописи выразили Гу Кайчжи, художник династии Восточная Цзинь, сформулировавший постулаты о «выражении духа через форму» и «передаче духа через созерцание и размышление», Цзун Бин из эпохи Южных династий, высказавший мысль «о слиянии духа и природы для достижения легкости», Се Хэ в концепции о «ритмичности, жизненности и энергии». Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ – известнейшие художники и, выделяя необходимость формы и образа в живописи, они подчеркивали важность выражения эмоционального, душевного состояния через форму предмета, то есть предъявляя самые высокие требования к содержанию духовного и мысленного, через форму «выражать» и «передавать» душевное состояние, в слиянии внешнего и внутреннего достигать легкости с тем, чтобы приближаться к наивысшему эстетическому идеалу «ритмичности, жизненности и энергии». Это говорит о том, что теория живописи и живописное творчество в Китае в период шести династий эпохи Хань и Вэй, хотя и сделали основной упор на форме, но не свели все лишь к ней, подчеркивая, что форма – это внешнее проявление, но есть и внутреннее содержание, и первое дополняет второе и вместе они зависят друг от друга. Внешняя форма – это способ, а внутреннее – это цель. То есть, используя способы «передачи духовного» или соответствия «предмета и формы», «красок и различных категорий изображаемого», добиваться достижения наивысшего идеала искусства и эстетики – «ритмичности, жизненности и энергии». В начале XX-го века с проникновением современных течений западного искусства в Китай усилиями Линь Фэнмянь и его круга в китайской традиционной живописи в стиле «сеи», у истоков которой находился слой образованных и культурных людей своего времени, был проложен новый путь, соединивший западную и китайскую живопись и создавший на их основе симбиоз объемной, экспрессивной живописи с живописью смыслов в традиционной манере работы китайских художников кистью и тушью. Поэтому можно говорить о том, что создание образа через выражение формы и смысла в традиционной манере работы тушью является двойной особенностью китайской живописи, которая диалектически разрешила философский вопрос о соединении объекта и субъекта в творчестве, открыв одновременно в китайской живописи широкую и безграничную дорогу. Это дало китайской живописи возможность достаточно широко включать в себя иные направления и течения, и с начала XX-го столетия в ходе культурного обмена с Западом она впитывает в себя реалистические и эскизные приемы выразительности, свойственные классическим западным образцам, создавая новые живописные образы в классической манере работы тушью и переплавляя экспрессивные, абстрактные и объемные особенности языка выражения современного западного искусства. Причина этого кроется во внутреннем характере сочетания образности и смысла как сущностной особенности китайской живописи. Такой характер взаимного сочетания и стимулирования позволил китайской живописи в своем развитии наполниться живительной силой и увеличить силу восприятия внешних факторов. ЛИТЕРАТУРА 1. Чу Цянь. История китайской росписи. М. Издательство «Искусство и ремесло» Пекина, 2000. 2. Ван Вэй. История китайских и зарубежных художественных обменов. М.: Китайская молодежная пресса, 2013. 3. Чжан Шиянь. 30 лет всеобщего наблюдения за монументальными искусствами. J.: Изобразительное искусство, 2008. С. 96–101. 4. Ли Хуаджи. Об истории современного китайского росписи. J.: Art, 2004, 6: С. 33–39. 5. Чжу Сяохуа. О преобразовании китайских росписей с древнейших времен до наших дней. D.: Нанкинский университет искусств, 2007. 6. Чжонь Шоу. История китайских монументальных искусств. M. Издательство «Культурные реликвии» 1995.