После окончания второй Мировой войны в Германии происходит постепенное возрождение традиций Баухауза. Как и в момент его создания, появление школ подобной художественно-промышленной ориентации инициировалось социально-исторической востребованностью специалистов подобного профиля. Германия тяжело переживала последствия войны: разруху, голод, упадок в экономическо-промышленной сфере. Стало необходимым в короткий срок восстановить производство легкой промышленности, наладить выпуск товаров массового потребления, столь важных для мирной жизни.
В 1953 году в Ульме была открыта Высшая школа формообразования (Die Hochschule für Gestaltung in Ulm), или Высшее училище художественного конструирования, провозгласившая себя наследницей главных идей Баухауза. Директором школы стал бывший выпускник Баухауза, швейцарский архитектор, художник, скульптор и дизайнер Макс Билл. Организационная структура, методы и задачи школы соответствовали в своей основе системе Гропиуса. Гропиус в качестве почетного гостя присутствовал и на церемонии открытия школы. По проекту Билла для школы был выстроен целый комплекс зданий, аналогичный комплексу Баухауза в Дессау. Главным являлся административный корпус с актовым залом и столовой, библиотекой и отделением строительства и архитектуры. За ним по склону размещались учебные корпуса отделения промышленного формообразования, мастерских, отделения визуальных коммуникаций, чертежных мастерских, фотостудии и типографии. К ним примыкали студенческие общежития, жилое здание для преподавателей и спортивный центр. На торжественном открытия комплекса в апреле 1955 года присутствовало много бывших баухаузовцев, 220 приглашенных гостей, а в целом – около 500 человек.
Главным событием было выступление В. Гропиуса, в котором он заявил: «Почти тридцать лет тому назад, в 1926 году, я был в таком же положении, в каком сегодня находится профессор Макс Билл. Мы открывали тогда специально выстроенное здание Баухауза в Дессау. Но для меня лично присутствие на сегодняшнем празднике означает нечто большее, поскольку работа, начатая нами когда-то в Баухаузе, наши основные идеи снова возвращаются на немецкую почву и обретают органическое продолжение в Ульме.
Если этот институт не изменит своим целям, а политическая обстановка окажется более стабильной, чем в лучшие времена Баухауза, художественное влияние Высшей школы формообразования выйдет далеко за пределы Ульма и Германии и убедит мир в необходимости и значимости художественного человека для блага подлинной, прогрессивной демократии. Именно в этом я вижу его главную воспитательную цель.
В наш век науки про художника часто забывают, даже высмеивают, принижая его истинную роль: он выглядит каким-то ненужным членом общества, которого терпят лишь из роскоши. Какая из современных цивилизованных наций может выдвинуть подлинно творческое искусство в качестве субстанционального элемента народной жизни? Германия имеет великий культурный шанс – в возврате к своей собственной традиции – снова подчеркнуть значение магического в противовес голому логицизму нашей эпохи, то есть признать художника и отвести ему подобающую роль в современном производственном процессе. Гипертрофия научности постоянно выталкивает из жизни это магическое, и поэт и пророк оказываются пасынками среди сверхпрактических деловых людей, захваченных победным шествием логического знания. О таком одностороннем прогрессе метко сказал Эйнштейн: «Наш век – это век совершенства средств и полного смятения целей… Подлинные традиции – это результат непрерывного развития, они должны быть динамичными, а не статичными, иначе не станут творческим стимулом. В искусстве не должно быть ничего окончательного, в нем есть только перемены, чутко отзывающиеся на социальные и технические изменения» [2, с. 249–254].
Таким образом, главную традицию Баухауза Гропиус видел в создании такой системы образования, которая соответствовала бы своему времени и была бы востребована обществом. Традицию в этом смысле он понимал как стимул развития: ее надо осознать и необходимо развивать с учетом новых социально-исторических условий: новых общественных потребностей, новых достижений науки, техники и промышленности.
Макс Билл в первой официальной речи в качестве ректора Ульмской школы в свою очередь сказал следующее: «Мы рассматриваем искусство как высшую ступень проявления жизни и стремимся, чтобы жизнь сама была выстроена как произведение искусства. Подобно тому, как утверждал в свое время Хенри ван де Вельде, мы хотим выступить против засилья уродливого, утверждая красоту, доброту и практичность. Создавая Баухауз как продолжение Веймарской художественной школы, ван де Вельде преследовал ту же цель. Мы открываем теперь в Ульме институт, где наряду с проектированием вещей займемся проблемами градостроительства и планирования окружающей среды, в нем также будет отделение визуального формообразования, отвечающее нынешним потребностям, и отделение информации, где будут учить рассказывать о проектных задачах сегодняшнего дня» [5, с. 14] .
Постепенно Ульмская школа собрала под своей крышей многих сторонников и единомышленников. Она состояла из четырех факультетов:
1) факультета художественного конструирования;
2) факультета строительства;
3) факультета визуальных коммуникаций;
4) факультета информации.
В программе школы обозначалось, что факультет художественного конструирования промышленных изделий должен готовить специалистов, занимающихся изготовлением изделий, используемых в быту, на производстве, в научно-исследовательских и медицинских учреждениях. Особое внимание уделялось машинам, инструментам и приборам. Так, значение мастерских, как это было при Гропиусе, отходит на второй план. В данном случае преобладает более дифференцированный подход, который доминировал при Майере и позднее, при Мис ван дер Роэ. Это, безусловно, было вызвано тем обстоятельством, что социальный заказ требовал изготовления другого вида продукции, чем это было в Баухаузе. Программа обучения строилась таким образом, что студенты получали все необходимые знания, которые позволяли им в процессе художественного конструирования учитывать функциональные, эргономические, технологические и экономические факторы. Как и в Баухаузе, студент должен был знать и стремиться открывать новые рациональные способы использования различных материалов. Практические задания этого факультета направлялись не столько на разработку отдельных изделий, сколько на создание их комплексных групп, обладающих стилевым единством.
Задача факультета строительства сводилась к подготовке архитекторов «для проектирования объектов, воздвигаемых индустриальным методом» [3, с. 18]. Учебный план этого факультета был рассчитан на студентов с хорошей предварительной подготовкой по специальности. Составляя программу, руководители училища стремились избежать недостатков традиционного архитектурного образования, не в полной мере учитывающего социальные потребности и современные технические возможности, которыми располагали новыми индустриальными методами массового строительства.
Третий художественный факультет Ульмской школы формообразования – факультет визуальных коммуникаций – готовил специалистов в области полиграфии, графики, фотографии, оформления выставок и художественного конструирования упаковки. Большое место в учебной программе занимало изучение проблем рекламы. Наряду с этим факультет занимался разработкой фирменного стиля, мнемонических знаков для машиностроения, приборостроения, других технических и научных целей. На факультете обучались будущие специалисты для работы в документальном кинематографе, соединяющие в одном лице профессии сценариста, режиссера и оператора.
В Ульме был открыт и четвертый факультет, не имеющий прямого отношения ни к художественной, ни к дизайнерской деятельности, – факультет информации, который занимался подготовкой журналистов широкого профиля. Создание подобного факультета обуславливалось тем обстоятельством, что первоначально инициаторами образования школы выступили бывшие деятели антифашистского движения «Белая роза» София и Ханс Шолль, поставившие своей целью организацию Высшей школы политического и демократического воспитания. Но после встречи с Максом Биллем они решили изменить свою прежнюю концепцию и создать школу формообразования, которая явилась бы духовной преемницей и проводницей главных идей Баухауза.
Билл, следуя этому плану, пригласил на должности профессоров бывших преподавателей Баухауза – Иттена, Альберса, Петерханса и Н.Шмидт. Все вместе они занялись разработкой нового пропедевтического курса, приспособленного к нуждам более сложного периода развития дизайна. Пропедевтический, или Основной курс Ульмской школы, был шире пропедевтического курса Баухауза и охватывал четыре области:
1) введение в основы визуального восприятия (восприятие формы, цвета, композиции, пространства и т. д.);
2) изобразительные средства (рисунок, чертеж, шрифт, фотография и т. д.);
3) производственную практику (ремесленные навыки в работе с металлом, гипсом, камнем, пластмассой и т. д.);
4) культурную интеграцию (лекции и семинары по искусству, философии, современной истории, антропологии, психологии, социологии, экономике).
Занятиями на первом семестре руководил Иттен, на втором – Альберс. Тем самым Билл попытался совместить воедино два различных педагогических метода: упор на развитие интуиции со стремлением к приобретению практических навыков – то, чего в свое время добивался и Гропиус.
Приход в 1957 году на пост ректора аргентинского архитектора и дизайнера Томаса Мальдонадо ознаменовался началом нового периода в развитии школы. Мальдонадо считал, что «новая профессия дизайнера будет эффективной только тогда, когда последний перестанет быть просто художником, чуждым промышленности по духу и методам своей работы». Он должен «перестать создавать формы, подсказанные только здравым смыслом, талантом или воображением, и непосредственно должен участвовать в процессе промышленного производства, основываясь при этом на широких научных знаниях» [4, с. 23]. Основные задания пропедевтического курса Мальдонадо поэтому нацеливает на постижение структурных особенностей объектов и выявление конструктивно-технологических закономерностей. Постепенно подготовительный курс расчленяется на отдельные вводные курсы применительно к той или иной профессиональной специализации. Всѐ то, что было связано с художественной интуицией, тщательно исключалось. Старые баухаузовцы покинули Ульм, и вплоть до 1960 года там доминировала система преподавания, которую сам Мальдонадо впоследствии назовет «детской болезнью таблицемании», а один из преподавателей Ульмской школы профессор философии Макс Бензе – преобладанием «технического сознания».
Следующий период деятельности Ульмской школы (с 1962 года пост ректора занимал немецкий архитектор и дизайнер Отль Айхер) характеризовался решительными попытками преодолеть дуализм рационалистической и интуитивной стороной работы дизайнера. Снова повышенное внимание уделяется вводному (основному) курсу, который должен развивать у студентов творческую фантазию в процессе экспериментирования с различными материалами и моделями.
В конечном счете через многочисленные разногласия и противоречия Ульмской школой был выработан универсальный фундаментальный учебный курс по формообразованию для подготовки профессиональных дизайнеров в новых условиях «машинного» производства.
При этом основу учебного плана всех факультетов училища за исключением факультета информатики составляли практические работы по художественному конструированию. Одним из главных принципов обучения являлась предельно приближенная к практике подготовка студентов. На курсовые проекты отводилось около 700–800 часов в год. На факультете промышленных изделий это были различные проекты и модели: например, телевизоров, магнитофонов, приборной доски автомобиля, кузова автомобиля среднего класса, стоматологической установки, санитарно-технического блока, огнетушителя и т. д. Студенты строительного факультета проектировали такие объекты, как панельный дом, бензозаправочная станция, здание с мобильной планировкой. Темами курсовых работ на факультете визуальных коммуникаций служили оформление конвертов для грампластинок, серия рекламных объявлений для различных товаров, упаковка для продуктов питания, фирменные бланки и товарные знаки, плакаты, система символов для медицинских диагностических аппаратов, разборные выставочные стенды и т. п.
Количество поступающих заказов было столь велико, что училище оказалось не в состоянии их осуществить: до конца 1963 года школой выполнено более чем 200 работ для 140 заказчиков. Среди этих работ – медицинское оборудование, электрические измерительные приборы и электронные вычислительные машины, бытовая радиоаппаратура, поезд городской железной дороги, швейные машины и кинокамеры, модульная система строительства бензозаправочных станций и т. д.
Важным нововведением являлось то, что на базе Ульмском училище было открыто два проектно-конструкторских института: Институт художественного конструирования и Институт индустриальных методов строительства. Так школа объединила в себе два научно-исследовательских центра, реализовав мечту Гропиуса и Майера о сочетании учебной и исследовательской работы. Каждый из институтов включал рабочие группы, руководимые профессорами училища. В рамках этих групп осуществлялись художественно-конструкторские и исследовательские работы по заказам промышленных фирм и различных организаций, что позволяло не только поддерживать постоянную связь с промышленностью, но и оказывать определенное влияние на ее развитие, определяя визуальный облик промышленных товаров.
Изделия, созданные преподавателями и студентами Ульмской школы, получили Большой приз выставки «Триеннале» 1954, 1964 годов, международную премию «Золотой циркуль» 1962 года и ряд других престижных международных премий.
Наряду с учебной и исследовательской работой руководство училище уделяло большое внимание пропагандистской деятельности. Преподаватели школы систематически читали лекции и доклады в университетах и художественных вузах различных стран, выступали на конференциях и семинарах по художественному конструированию. Кроме того, училище, как и в Баухаузе, стало издавать журнал «Ульм», где периодически публиковались материалы, связанные с деятельностью школы, пропагандировались ее центральные идеи. В октябре 1963 года была организована большая передвижная выставка, на которой были представлены работы студентов и преподавателей школы за десять лет ее существования.
Несмотря на столь успешную деятельность, в 1968 году школа всѐ же была закрыта из-за непрекращающихся внутренних конфликтов. Это вызвало сильное недовольство общественности: в Ульме состоялась демонстрации сторонников школы, протестовавших против ее закрытия. Комплекс зданий Ульмской школы, построенный Биллом, был передан в распоряжение медицинского университета. В настоящее время здесь размещается университетская неврологическая клиника.
Однако историческая роль Ульмской школы формообразования сводилась к тому, что она сумела воспринять главные традиции Баухауза и развить их в новых социальных условиях. Таким образом, школа сумела выйти на новый уровень подготовки профессиональных дизайнеров. Один из отечественных исследователей ее истории В. Р. Аронов, лично знакомый с ее лидерами М. Биллом и Т. Мальдонадо, с их методами работы, написал: «История Ульмской школы закончилась кризисом ее структуры преподавания. Но не потому, что она была неверна, а потому, что прошло ее историческое время. Многие, кто преподавал или учился в Ульмской школе ее самого позднего периода, активно вошли в практику дизайна на всех континентах. Большинство ведущих ее мастеров продолжали свою педагогическую деятельность во многих дизайнерских школах Германии, Италии и других стран, а ее теория дизайна не потеряла своей актуальности до наших дней. Особенно тогда, когда стало происходить массовое размывание границ дизайна, когда дизайном стало можно называть оформительские, декоративно-прикладные, ремесленные, тюнинговые работы любого качества, а арт-дизайн фактически сомкнулся с современным концептуальным искусством» [1, с.381].
Литература
1. Аронов В.Р. Ульмская школа. // Искусствознание 3-4/07. М.: Издание государственного Института искусствознания, 2007.
2. Гропиус В. Речь на открытии Высшей школы формообразования в Ульме. (Пер. В. Р. Аронова) // В.Гропиус. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971.
3. Дижур А.Л. Ульмская школа художественного конструирования // Техническая эстетика, 1964, № 4.
4. Шнайдт К. Актуальна ли сегодня педагогическая система Баухауза? // ТЭ. 1965. № 11.
5. Bill M. Bauhaus-Chronik. Vom Bauhaus in Weimar zur Hochschule für Gestaltung in Ulm. – Deutsche Universitätszeitung. 1952. № 23-24, Dezember.