XX ВЕК В МУЗЫКЕ КАК ЭПОХА СТИЛЕВОГО ПЛЮРАЛИЗМА

На рубеже XIX–XX столетий возникает совершенно новое явление – сложное,
комплексное, обозначившее абсолютно революционную смену мышления в области
музыкальной культуры, – явление, которое мы называем музыкальной культурой XX века.
Происходит смена целого пласта, наступает новая музыкально-историческая эпоха.
Пожалуй, в истории музыки не было примеров столь революционных перемен и
эпохи такого художественного разнообразия стилей, настолько нового в области синтеза
различных искусств и, можно с уверенностью сказать, смелости композиторской мысли и
расширения горизонтов музыкального мышления. В XX веке появляются новые понятия,
происходит обогащение и расширение жанровой палитры, трансформация и
переосмысление достижений музыкальной мысли всех предыдущих эпох, возникают
новые формы и интересные параллели абсолютно новых стилевых решений с
традиционными (можно привести в пример параллель «минимализм XX века – музыка
эпохи Барокко»).
Как одну из черт, характеризующих музыкальную эпоху, начавшуюся в XX
столетии, можно назвать такое явление, как стилевой плюрализм. «Музыка XX века
являет собой необычайно сложную картину, в ней представлены самые разные
художественные тенденции, развивающиеся то параллельно, то в соприкосновении или в
отталкивании. «Плюрализм» (от лат. pluralis) – главная черта музыкального искусства XX
века» [7, с. 6].
Раскрывая это утверждение, прежде всего следует сказать о том, что, в случае
наступившей в XX столетии новой музыкальной эры не представляется возможным дать
общую, краткую и единую характеристику ее стиля. Действительно, можно говорить о
таких понятиях в музыке, как «стиль барокко», «особенности музыкальной формы эпохи
классицизма», «гармония романтического стиля». К «новейшей музыке» XX столетия это
абсолютно неприменимо. Не представляется возможным оперировать такими понятиями,
как «стиль XX века», «гармония XX века», «особенности оркестрового письма» и
«камерно-музыкальный стиль XX века», так как мы не наблюдаем хоть сколько-нибудь
выраженного стилевого единства на протяжении всего столетия. «Не стиль эпохи, а эпоха
стилей» [3]. Именно эпоха стилей, во всех смыслах этого слова, причем речь можно вести
не только о множественности внутри большого комплекса (отечественная, европейская
или американская музыкальная культура), но и о плюрализме внутри дробной структуры –
творчества одного композитора. Яркий пример этого мы наблюдаем при изучении
творческого наследия Стравинского, который в разные периоды жизни отдал дань чуть ли
не всем наиболее ярким музыкальным течениям своего времени: и неоклассицизму, и
авангарду, и неофольклоризму.
Фактически XX век, отняв у музыкального искусство единство стиля, сделав его
достоянием предыдущих эпох, взамен привнес в него понятие множественности
индивидуальных композиторских миров, с собственной логикой, в крайней степени
субъективизации. Произошло выделение и окончательная кристаллизация понятия «опус-
музыка» в значении авторской музыки как противовеса массовой культуре. Авторская
опус-музыка в своем развитии шла двумя путями:
1) развитие в русле традиций классической музыки – преломление традиционных
формул, жанров, гармоний и форм в свете авторского композиторского их видения,
обогащение и современное их прочтение
2) создание радикально нового музыкального языка, существующего по законам
индивидуального, авторского композиторского мира, вселенной – со своими законами,
логикой, имеющими мало общего (если не сказать ничего общего) с устоявшейся
музыкальной традицией.
Индивидуализация и обособление отдельных композиторских миров привела, по
сути, к образованию элитарного пласта музыки внутри самой опус-музыки, для которого
характерен уход композитора в сферу крайне субъективного видения мира, создание
сложных музыкальных языковых комплексов, нуждающихся в дополнительных
пояснениях и комментариях – языка, понятного подчас исключительно самому автору.
Это явление можно сравнить с феноменом «цветного» слуха, который является свойством
сугубо индивидуальным, с цветовой палитрой, сильно разнящейся у всех субъектов,
обладающих им. И произведение, в котором данный феномен был использован в качестве
основы при создании цветовой и световой партитуры (к примеру, у Скрябина [6]),
априори не имеет возможности произвести на потенциальную аудиторию впечатления,
которое было изначально заложено композитором, как раз в силу своей индивидуальной
природы. То есть, по сути, по мере развития элитарной музыки мы можем наблюдать
тенденцию к сужению потенциальной аудитории, что, в конечном итоге, и привело к ее
кризису.
Само новое столетие явилось эпохой величайших социальных потрясений, научно-
технического прогресса, эпохальных открытий. Всё происходившее в это время оказало
существенное влияние на все области культуры и искусства, в том числе и на музыку.
Новые темпы, новые скорости, новые свободы – всё отразилось в ней. Подчас излишне
прямолинейно: взяв за основу одну или несколько идей нового века и переработав их,
переплавив в звуковое поле. Именно с этим связано появление абсолютно новых
технических средств, новых инструментов, усложнение звукового состава музыки, новых
форм, синтетических и смежных форм искусства, в которых музыка сочеталась с другими
его областями, на своем пике породив совершенно новый жанр – жанр перформанса,
музыкальные манифесты – спорные, но от этого не менее значительные. Так, «самым
радикальным осуществлением антиромантической тенденции стал футуризм, «искусство
будущего», проникнутое пафосом разрушения, отрицания. Футуризм стал первым в
истории современного искусства авангардным движением, целью которого было «начать с
нуля, с чистой страницы». Он предложил культ техники. В музыке урбанистическая
утопия нашла отражение в творчестве композиторов разных национальных школ:
П. Хиндемита, Г. Эйслера, композиторов группы «Шести», С. Прокофьева,
Д. Шостаковича, А. Мосолова" [5, с. 99].
Тем не менее, несмотря на всё вышесказанное, музыка XX века стала не только и не
столько «музыкой техник», но и, безусловно, музыкой смыслов. Появление новых
философских концепций и переосмысление старых, смена идеологий, возрождение
интереса к античности, мифологии, серьезное и глубокое изучение фольклора – это тоже
нашло свое воплощение в музыке. Как наиболее значительные течения стоит упомянуть
неоклассицизм и неофольклоризм. Так, для неофольклоризма, ставшего в музыкальном
мире явлением ярким и довольно продолжительным, характерно крайне большое
«географическое поле активного действия» – возникнув в начале XX века, он охватил и
Россию, и Европу, и Америку. Выразителями его стали такие композиторы, как
И. Стравинский, Мануэль Де Фалья, Б. Барток, Дж. Энеску, Э. Вила-Лобос, С. Прокофьев.
Неоклассицизм же, сохраняя за собой роль выразителя всё той же антиромантической
тенденции, предстал, однако, более умеренным стилем, противопоставляя себя
романтизму, скорее, не разрушением основ (как футуризм), а рационалистическим
подходом к стилистическим моделям эпохи Барокко и раннего классицизма, заимствуя у
них жанровые основы, формы и придавая им современное звучание и значение.
Последователями этого стиля явились такие крупнейшие композиторы как С. Прокофьев,
И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла, А. Шнитке.
Как можно заметить, музыковедческая наука по-разному осмысливает такое
комплексное явление, как «новая» и «новейшая» музыка. Суждения абсолютно полярны,
и, признавая, что оно достойно изучения и понимания, ученые, тем не менее, совершенно
расходятся в его оценке.
Так, Холопов считает, что в этом столетии изменились сами критерии восприятия
музыки как таковой и ее нельзя рассматривать вне временного контекста, с позиций
прошлых веков. А сами базовые понятия должны быть подвергнуты пересмотру с позиций
современности. Стоит также отметить, что Холопов писал о том, что современный
человек способен слышать логику и гармонию там, где прежний слушатель нашел бы
только звуковой хаос и распад. И, по его мнению, резкий эволюционный (и
революционный) скачок совершило не только само музыкальное искусство, но и
понятийный аппарат и сам принцип слушания музыки.
Пожалуй, соглашаясь, в целом с данными утверждениями, будет верным провести
параллели с восприятием европейским слушателем музыки некоторых арабских стран:
там, где ухо, которое привыкло к интонациям и гармониям европейской классической
музыки, находит «нечистую» интонацию и «плывущий» звук, слушатель, выросший в
рамках данной культуры (с абсолютно другой системой ладово-тональных отношений и
другими принципами интонирования), находит звуковое совершенство.
Целесообразно привести и противоположную точку зрения. Медушевский, к
примеру, видит в новой музыке уход от самого исконного смысла слова «музыка»,
разрушение ее кристальной организации и внутренней смысловой целостности.
Безусловно, каждая из данных точек зрения имеет право на существование. Но
представляется целесообразным отметить, что, будучи явлением абсолютно новым и
революционным, многоуровневым и спорным, музыкальная культура XX века стала
именно явлением с большой буквы, событием, навсегда изменившим весь музыкальный
мир.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. А. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова / Вст. ст. К. Чухрукидзе. –
М.: Логос, 2001. – 352 с.
2. Корсакова И.А. Онтологические характеристики музыки в структуре мироздания // Известия
Самарского научного центра Российской академии наук. 2012. – Т. 14. – № 2-3. – С. 826–831.
3. Медушевский В. В. Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ. Ч. 1. URL:
http://www.portal-slovo.ru/art/35815.php
4. Некрасова Н.А., Некрасов С.И. Философия техники: Учебник. – М.: МИИТ, 2010. – 164 с.
5. Нечаева Н. Музыка XX века в современном образовательном процессе // Ярославский педагогический
вестник. 2008, №1 (54).
6. Славина Е.В. Творчество Скрябина как эстетико-философский проект «Русского культурного
ренессанса» начала ХХ века: моногр. – М.: РГСУ, 2010. – 173 с.
7. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / Е.В.
Стригина. – Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. – 280 с.
8. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий
(музыковедческое и композиторское отделения). В 2 ч. Ч. II: Гармония XX века. 2-е изд., испр. и доп. –
М., 2005. – 624 с. с илл.
9. Щербакова А.И. Музыкальное искусство в современном пространстве культуры // Ученые записки
Российского государственного социального университета. – 2012. № 5. – С. 97–100.